Что такое музей фотографии?

Эрик Кесселс. 24 часа в фотографии. Kunsthalle Kiel, 2012

Название этой статьи позаимствовано у симпозиума, который был устроен Норвежским национальным музеем фотографии Preus Museum[1] в 2005 году в честь 10-летия самого музея. Вопрос «что такое музей фотографии?» актуален и почти десять лет спустя. Дело в том, что фотография как музейный объект, очевидно, отстаёт от фотографии как объекта критической мысли и теоретической рефлексии, и даже от фотографии как объекта исторического изучения.

Работа с фотографией как объектом экспонирования затруднена — и это было понятно с самого начала существования фотографии — в первую очередь сложностью причисления фотографии к какой-либо существующей на тот момент категории явлений. Чисто технически фотография — это зафиксированное на светочувствительном материале изображение, возникшее под воздействием световых лучей, отражаемых объектами (в камере обскуре или без неё). Концептуально — это продолжение, с одной стороны, тени, с другой стороны, камеры обскуры. При этом, бесспорно — инструмент документации, позволяющий зафиксировать полную, до мельчайших подробностей, картину происходящего (широко известны превосходные отзывы изобретателя радио Сэмюэла Морзе о документальной точности и подробности дагерротипа[2]). В качестве инструмента документации фотография уже в первые годы своего существования служит научным средством иллюстрации и каталогизации явлений окружающего мира — в том числе невидимых невооруженному глазу (во второй половине XIX века уже делаются фотографии через микроскоп или телескоп). Фотография — это способ изображать, но без помощи ручных техник рисования и письма, однако способ не уступающий в искусности[3] живописи и рисованию. Фотография — инструмент изобразительных искусств: история борьбы пропагандистов фотографии за право называть её искусством известна и многократно изложена, как изложены и причины, по которым до сих пор бывает сложно определить фотографию как художественный объект (чего стоит одна только способность к многократному тиражированию!)[4]. Кроме перечисленного фотография довольно быстро становится коммерчески успешным занятием — уже на следующий год после официального обнародования фотографии, в 1840 году, начинают открываться первые портретные фотоателье в мировых столицах. Фотографическое изображение становится новым средством подтверждения собственного социального статуса сначала для самых богатых, затем для упрочняющего свои позиции среднего класса. Фотография становится средством массовой информации и инструментом создания культа «звёзд» — ведь она сообщает публике черты лиц известных, влиятельных личностей. В 1860-80е западный мир охвачен популярным развлечением — покупкой, коллекционированием, разглядыванием изображений стандартизированного размера — визитных карточек и стереофотографий. Фотография как массовое развлечение в конце 1880х выходит на новый виток — массовой любительской съемки — благодаря камере Кодак Джорджа Истмана, которая упрощала громоздкую технологию фотопроизводства, разделяя ее на этапы, где новоявленному фотографу оставалось лишь прицелиться и совершить три простых действия.[5]

Первые широко известные прецеденты экспонирования фотографии в музейном пространстве возникли не раньше первой половины ХХ века. Хотя уже в XIX веке фотография экспонировалась на Всемирных выставках — в разделах «технических достижений», где действительно демонстрировались результаты усовершенствований, привносимые в технологию изобретателями-энтузиастами. Фотографические общества и клубы также вели довольно активную выставочную деятельность, но устраиваемые ими выставки проводились, как правило, не в музейных пространствах.

Интересно, что отдельные художественные институции начали собирать фотографию намного раньше и по собственной инициативе — в частности, Берлинская художественная библиотека датирует первые поступления в свою фотоколлекцию 1886 годом, Гамбургский музей искусств и ремесел — 1900м годом — но оба учреждения коллекционировали фотографии как «образцы архитектурного искусства и художественных промыслов», то есть, как иллюстрации, носители информации[6].

Фотография из полицейского архива Лос-Анжелеса. Отверстия от пуль в стекле автомобиля, 1942 © LAPD

В 1902 году фотограф, куратор, страстный популяризатор фотографии Альфред Штиглиц предложил директору музея Метрополитен (Нью-Йорк) принять в коллекцию музея несколько фотоотпечатков. Диалог, восстановленный в конце ХХ века по документам из музейного архива куратором отдела фотографии Метрополитен Дэниелом Малкольмом, достоин исторического анекдота: директор ответил на предложение Штиглица: «Не хотите ли Вы этим сказать, что фотография может считаться произведением искусства?[7]» Тем не менее, в 1928 году, после долгих переговоров, музей согласился принять в коллекцию собрание фотографий, переданных в дар Альфредом Штиглицем. Бостонский художественный музей принял несколько фотографий в дар от Штиглица в 1924 году.

Одними из первых экспонировать фотографию начали американские музеи. В 1937 Музей современного искусства в Нью-Йорке (МОМА) организовал выставку «Фотография. 1839-1937», где было представлено 800 экспонатов, к выставке был выпущен каталог под титулом «История фотографии». Первая выставка фотографии в музее Метрополитен состоялась в 1939 году («Дагерротипы и фотографии»). С 1959 по 1966 музей участвовал в организации пяти путешествующих выставок под названием «Фотография в изобразительном искусстве». В 1955 и 1964 годах в МОМА прошли две крупные экспозиции, вошедшие в историю фотографии: «Семья человека» и «Глаз фотографа». Путешествующая выставка «Субъективная фотография», организованная в Германии, с 1951 по 1958 год была показана в Европе и Японии.

Первый в истории музей фотографии открылся для публики в 1949 году — дом Джорджа Истмана, создателя камеры «Кодак»[8]. В настоящее время музеи фотографии есть во многих странах мира: Финский музей фотографии в Хельсинки, Музей фотографии в Берлине, швейцарский Musee de l'Elysee в Лозанне, Европейский дом фотографии в Париже, стамбульский Fotografevi, Международный центр фотографии в Нью-Йорке, Музей истории фотографии братьев Алинари во Флоренции и т. д. В нашей стране есть несколько музеев, чья деятельность посвящена фотографии: МАММ-МДФ в Москве, петербургский Музейно-выставочный центр РОСФОТО, Музей истории фотографии в Санкт-Петербурге, екатеринбургский Дом Метенкова, музей фотографии в Нижнем Новгороде. Помимо этих музеев фотография экспонируется в других музеях (художественных, исторических и прочих), выставочных залах, галереях и других пространствах. Роль музеев при этом, очевидно, в том, чтобы задавать уровень и держать планку качества выставочных проектов. Очевидно, что другие пространства, имеющие свои спефицические цели и зачастую относительно больше свободы в выборе экспозиционного материала, в любом случае ориентируются на музей как на пример, что и как стоит показывать. За последние пару лет фотографии, показанные в выставочных пространствах Санкт-Петербурга, можно условно причислить к нескольким категориям: художественная фотография (или фотография, подаваемая как художественная), историческая, документальная (зачастую она является элементом экспозиции исторических музеев, но, бывает, выставляется отдельно), современные фотографии дикой природы, современный репортаж. При этом можно выделить несколько основополагающих тенденций:

1. Музейная практика экспонирования фотографии — это по большей части практика художественных музеев. Музеи фотографии придерживаются в работе с фотографией парадигмы «художественного музея», для которого характерно следующее:

2. Приоритет при отборе материалов для экспонирования стоит за снимками, более совершенными в техническом или художественном смысле, либо интересными с точки зрения фактов, запечатленных на них.

3. Фотографии подаются чаще всего в контексте искусствоведческого дискурса. Об этом свидетельствует хотя бы устоявшаяся традиция использовать в сопровождающих выставки текстах словосочетание «искусство фотографии», «фотохудожник» и т. п. Даже если речь не идет о художественной фотографии (а, например, о репортажной, архитектурной, этнографической, фотографии живой природы и т.д.).

4. При этом зачастую за пределами сферы музейного интереса остаются прикладные направления фотографии, массовая, бытовая фотография. В тех случаях, когда такая фотография попадает в музеи, она опять же отбирается по принципу эстетических качеств изображения либо исторической значимости изображения. (Можно привести в пример проект и каталог «Фотографии неизвестных авторов», который представляет из себя ни что иное как подборку прекрасных и необычных — то есть эстетически привлекательных фотографий или уникальных документов[9]).

5. Ещё один путь, которым «нестандартная» фотография попадает в музей — это её использование в качестве сырья для арт-проектов (можно привести в пример инсталляции немецкого художника Йоахима Шмида[10]).

Фотография из полицейского архива Лос-Анжелеса. Ботинки, рука и нож, 1950 © LAPD

Тем не менее можно привести примеры, в основном из западной практики, того, как расширяются тематические и дискурсивные границы при экспонировании фотографии в современных музеях. Национальный музей фотографии Preus Museum (Норвегия) в 2008-2009 провёл выставку «80 миллионов изображений: норвежская любительская фотография с 1855 по 2005 год». В том же самом музее в июне 2014 открылась выставка, посвященная истории космической фотографии. Сиднейский музей полиции и правосудия (Sydney Museum of Police and Justice, Австралия) в 2013 провёл выставку фотографий полицейской фотографии из собственного архива. В Американском музее естественной истории ( American Museum of Natural History) в настоящее время и до января 2015 года проходит выставка научной фотографии под названием «Научное изображение: музейные исследователи и технологии создания изображений». В 2013 году в Финском музее фотографии (Finnish Museum of Photography) прошла крупная выставка, посвящённая истории «Поляроидов», в которую вошёл специально подготовленный раздел об истории этого явления в Финляндии. В этом, 2014 году, на ярмарке Paris Photo в Лос Анжелесе проходит выставка фотографий из полицейского архива Лос-Анжелеса. В Художественной галерее штата Новый Южный Уэльс (NewWales Art Gallery, Сидней, Австралия) в 2014 году прошла выставка «Вернакулярная фотография Австралии[11]». В Музее фотографии ИЗУ (ISU Museum of Photography, Сизуока, Япония) в 2010 году была организована выставка под названием «Удержать время: жизнь — фотография — смерть», посвященная практикам превращения фотографии в артефакты, хранящие память об ушедших близких. В 2004 году в Бостонском университете США прошла конференция, «Vernacular reframed», посвященная вернакулярной фотографии[12]. В Финском музее фотографии недавно прошла выставка «#snapshot», посвященная фотографии в области социальных сетей и информационных технологий — той фотографии, которая на сегодняшний день, возможно, наиболее знакома нам и наиболее привычна в нашей повседневной реальности.

Эти и подобные проекты неслучайны. С одной стороны, они отражают изменения, произошедшие в дискурсивном поле, в котором существует фотография как феномен, с другой позволяют акцентировать вопрос «что такое фотография?», логично вырастающий из вопроса «что такое музей фотографии?». До второй половины ХХ века фотография воспринималась научным знанием преимущественно либо как вид искусства, либо как вид технологии — эти точки зрения лежали в основе изложения существующих на тот момент трудов по истории фотографии. Фотография окончательно закрепилась в позиции объекта искусствоведческого дискурса ко второй половине ХХ века, когда на западе оформилась инфраструктура существования фотографии: история фотографии стала регулярной дисциплиной в американских университетах, появился рынок фотографии, музейные выставки и коллекции, система финансовой поддержки художественных проектов, галереи, аукционы и т. д. [13] Однако в это же время начинается осмысление самой сущности фотографии, которая как явление современной культуры совершенно точно вышла за рамки искусства. Доступность и простота технологии, а также возрастающая актуальность визуальных средств коммуникации сделали фотографию повседневным занятием подавляющего большинства, неотъемлемой частью каждодневной жизни. Стало очевидно, что принимать во внимание нужно не только ту фотографию, которую можно высоко оценить с художественной точки зрения. И требовалось не только наметить водораздел между «высоким»(искусством) и «низким» жанром повседневной, любительской, прикладной фотографии, но и осмыслить способы, если угодно, инвентаризации того накопленного материала, который уже невозможно было не замечать на тот момент.

Фотография из выставки «Австралийской вернакулярной фотографии»: Геррит Фоккема. Человек из Блэктауна, 1983, © Gerrit Fokkema

Поскольку фотография в музее в течение долгого времени существовала в парадигме «художественного произведения», упоминание слова «фотография» в музейной среде закрепилось прочно в связке со словом «искусство» в словосочетании «искусство фотографии». До какого-то момента именно это было основной стратегией создания истории фотографии: во внимание принимались только те изображения, которые вне зависимости от изначальной интенции автора имели высокие художественные качества. Огромное количество фотографов, причисляемых к золотому фонду мирового фотоискусства, изначально не имели намерения создать произведение искусства. Среди них Аугуст Зандер (студийная портретная съемка), фотографы проекта Администрации по делам фермеров Доротея Ланж и Уокер Эванс и другие (социальный репортаж), Роберт Капа (военный репотраж), Эжен Атже (съёмка городских видов). Экспонирование таких работ в музее, включение их в официальную историю фотографии означало автоматически принятие их в сферу внимания искусствоведения, признание их права быть искусством. Работы, допущенные в стены музея, интерпретировались в текстах (и продолжают интерпретироваться) преимущественно в рамках искусствоведческого дискурса.

В теории фотографии отход от этих позиций наметился в 1970-1980е с хрестоматийными текстами Сюзан Зонтаг и Ролана Барта, Розалинды Краусс, Дагласа Кримпа, которые были одними из первых, кто рассматривал фотографию не через призму искусствоведческого подхода, а с позиций оформлявшихся тогда cultual studies, visual studies, как самостоятельный феномен культуры, несущий определенные функции, порождающий новые способы взаимодействия с миром и новые способы видеть мир, и лишь в небольшой области относящийся к сфере искусства. Более поздние авторы, такие как Джон Тэгг, Джеффри Бэтчен, обратили внимание на огромные области фотографии ранее «выпадавшие» из сферы внимания исследователей, такие как народная, повседневная (термин Джеффри Бэтчена — «вернакулярная»), полицейская, студийная портретная фотография.

В современных теоретических и исторических трудах заметен изменившийся подход к интерпретации истории фотографии от искусствоведческого к культурологическому. Фокус внимания сместился на функции фотографии, в поле зрения при этом попадают не только художественные практики или произведения, обладающие художественными достоинствами, но и то, что можно обозначить как прикладная, повседневная, массовая, бытовая фотография. Этот подход демонстрируют такие издания, как «Новая история фотографии» под редакцией Мишеля Фризо, частично изданная и на русском языке, англоязычная «Cultural History of Photography» профессора Мэри Уорнер Мэриен [14]. Из русскоязычных авторов стоит отметить Владимира Левашова c небольшой по объему книгой «Фотовек» и последовавшими его же «Лекциями по истории фотографии» [15]. В последние годы появляются отечественные междисциплинарные исследования фотографии, вот лишь некоторые из них: «Зеркало с памятью» Вероники Нурковой — на стыке психологии и истории фотографии, труд Ольги Бойцовой «Любительская фотография», написанный с позиции социальной антропологии, сборник теоретических статей Оксаны Гавришиной «Империя света», «Непроявленное» Елены Петровской.

Сюэд Маджахид Али. Ахмад Фаиз. Ботанический сад, Тойен, Осло, 1976. Частная фотография из коллекции Норвежского музея истории культуры

Актуальные вопросы теории фотографии, новые подходы к ее истории показывают, что в поле теоретического дискурса уже укоренилась традиция рассматривать фотографию как феномен, выходящий за рамки и технологии, и искусства, и даже документа. В современной теории фотография осмысляется как феномен, проникающий в самые разные сферы человеческой жизни и деятельности, как язык, или инструмент, выполняющий разнообразные функции — от мемориальной или эстетической до коммуникативной (опять же от межличностной до массовой коммуникации). Мне кажется очень уместной аналогия, услышанная на одном научном мероприятии[16] : представим, что фотография — это язык, аналогичный языку слов. Язык слов может использоваться для того, чтобы послать сообщение в телефоне, заполнить документы, написать отчет о проделанной работе, создать рекламный слоган, сделать запись в личном дневнике, написать письмо, составить список покупок, записать то, что не хотелось бы забыть и т. д. — это лишь инструмент, возможности использования которого безграничны, но в каждом случае функция сообщения разная, а именно функция определяет специфику использования инструмента. Можно представить себе использование фотографии как инструмента в каждом из этих случаев — и опять же, в каждом случае она будет разной, потому что разной будет функция изображения, и другими будут требования к нему. Ну и, наконец, далеко не всякий, умеющий пользоваться словами — литератор, далеко не всякий фотограф — художник.

Если вопрос о том, «что такое фотография?» кажется разрешенным, то ясен ответ и на вопрос «что такое музей фотографии?» — это такой музей, который представляет феномен фотографии в многогранности всех его аспектов. Музей фотографии — это не художественный музей, и не музей технологии, это музей целого феномена, принадлежащего к миру визуальных технологий и к миру искусства, и к миру коммуникации, и к миру вещей. Музей фотографии, называя себя так, берет на себя ответственность заниматься фотографией как таковой — любой фотографией — которая суть огромный спектр понятий от таинства возникновения снимка до разнообразных социальных практик и ритуалов, связанных с фотографией, до объектов, созданных с использованием фототехнологий или фотоснимков. Тем не менее, на практике этот подход, очевидно, пока будет сталкиваться с трудностями подачи. Те прекрасные, трогательные, информативные, шокирующие снимки, которые зритель привык видеть в музеях — это далеко не вся фотография, а лишь тщательно отобранные образцы — только те образцы, которые будут интересны с общепринятой точки зрения. Парадокс фотографии в том, что в массе своей это продукт, далеко не всегда создающийся для того, чтобы быть интересным, одна из особенностей фотографии как культурного феномена — его повсеместное присутствие, его привычность, его многократное повторение одних и тех же паттернов. Это касается многочисленных направлений прикладной фотографии — рекламной, документальной, корпоративных отчетов, фотографии на паспорт, медицинской, судебной, научной и т. д. Отдельным огромным пластом при этом является повседневная любительская, частная фотография, а также ее разновидности в виде артефактов, служащих основой для фотоизображения — все эти фотографии на кружках, майках, значках, брошках, фотообоях и т. д. Поскольку привлечение посетителей в музей неизбежно связано с необходимостью его заинтересовать, при работе с «нетрадиционной» для музейного пространства фотографией музей будет сталкиваться с вопросами адекватного отбора и интересной подачи такого материала. Однако при опоре на актуальные теоретические труды интересная подача в таких случаях возможна.

Сокращенный вариант статьи, опубликованной в сборнике Международной конференции Кафедры музейного дела и охраны памятников СпбГУ «Рубежи памяти: музей и наследие современной культуы», апрель 2014 года.