Untitled, 2003
chromogenic print mounted to aluminum
67 1/4 x 118 inches
from an edition of 5
© Richard Misrach; Courtesy Pace/MacGill Gallery, New York
Недавно с хорошим моим товарищем обсуждалась тема, в которой прозвучало имя американца Ричарда Мизрака: есть в США такие фотографы, однако целое направление, что они собой представляют за океаном, похоже, практически там только и существует. А что в нашей фотографической действительности: позволительно ли говорить о чем-либо подобном? Вопросом на вопрос — почему бы и нет? Тема интересная. Обернуться может в нечто совершенно неожиданное, не только фотографическое. Итак, что за направление и кто такой этот Ричард Мизрак?
Официальным языком Ричард Мизрак (р. 1949) является одним из наиболее самобытных современных фотографов США и известен с семидесятых годов. В начале этого года он отметил тридцатилетие своего творческого пути. Дата была подкреплена публикацией большой ретроспективной книги «Richard Misrach. Chronologies» в 2005 году, показом одноименной экспозиции 125-ти работ в галерее PaceMacGill в Нью-Йорке, а также во Fraenkel Gallery в Сан-Франциско в начале 2006-го. Однако, по порядку.
Для начала вспомним семидесятые, без чего никак не обойтись. В 1975 году в Рочестере состоялась экспозиция New Topographics1. Она определила одно из фотографических направлений в американской фотографии - отражение влияния человека на окружаемый его природный ландшафт. Конечно, тридцать лет не прошли бесследно в плане глобальных изменений, и сегодня сочетание «окружаемый его» может, пожалуй, звучать как «окружаемый им». Но это отступление от темы. Америка же с ее прагматичным социумом менялась, и на фотографии это не могло не сказаться. А если согласиться, что фотографы, как заметила Зонтаг, не только свидетели прошлого, но создатели его, то простыми определениями в нашем разговоре не обойтись. И вот почему.
Конечно, новое поколение появилось не само по себе. Но в кажущейся простоте этого утверждения не все так просто. Казалось бы, логично полагать, что термин «топографика» напрямую можно ассоциировать с фотографами девятнадцатого столетия и их камерами большого формата. Формально, да. Но если формат и роднит тех с поколением двадцатого столетия, представленным на экспозиции в Рочестере, то следует понимать, что в девятнадцатом столетии речь о каком-либо влиянии индустриализации, в результате которого оно могло привести к появлению в фотографии нового направления, говорить вряд ли приходилось. Да и сама фотография только начиналась. Не следует также рассматривать в роли предшественников представителей «новой топографики» таких перфекционистов большого формата, как Ансель Адамс или Эдвард Уэстон, например. Участники «новой топографики» скорее считали себя продолжателями наследия живописцев первой половины двадцатого столетия, нашедших свое вдохновение в эстетическом воспевании американской индустриальной формы в пейзаже. К таковым следует отнести Чарльза Демута, Чарльза Шилера, в первую очередь2. Второй, как известно, был также и превосходным фотографом. В который раз убедиться в этом можно в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, где до конца этого лета демонстрируется экспозиция «Across the Media», посвященная его творчеству.
Classic Landscape, 1931
oil on canvas
National Gallery of Art, Washington, Collection of Barney A. Ebsworth, 2000.39.
Что касается отдельных аналогий в фотографии до семидесятых годов прошлого столетия, то таковых примеров немало. Безусловно, и ранее были фотографы, обращавшие внимание на то, каким образом сказывается влияние человека на пейзаж. Вспомним Уолкера Эванса — его автомобильное кладбище3. К тому же, фотография, как любой вид искусства, богата примерами на перекрестные сравнения. Даже Александра Гарднера с его руинами мукомолен Галлего в Ричмонде, Вирджиния (1865) можно привести в качестве одного из таких примеров.
Но радикальное изменение, все-таки, произошло к семидесятым годам. Тогда появилась именно новая тенденция. Группа фотографов субъективности и эмоциональной стороне (см. статью «О ретроспективном подходе») объекта внимания предпочла противоположное: объективное и педантичное, документальное описание пространства с акцентированным вниманием на окружающей среде с признаками индустриального на нее влияния, на всем, что прямо свидетельствует о присутствии человека: на измененном пейзаже. Их фотография об эксплуатации и насилии над землей. Тогда же появился и новый термин — «altered landscape» (измененный пейзаж), который становится ключевым в контексте «новой топографики». К месту будет сказано, из участников экспозиции тех лет, работающих и по сегодняшний день, нам следовало бы упомянуть о Роберте Адамсе. Его «орегонский» цикл фотографий4 является превосходным примером «новой топографики», ярко иллюстрирующим тему эксплуатации земли. Все эти огромные, мертвые пространства на месте того, что прежде было вековыми лесами. Разнит Адамса с Мизраком лишь то, что, будучи по идеологии фотографом того же направления, он работает с черно-белым изображением, тогда как Мизрак — с цветным.
Работы Ричарда Мизрака — это пустынные пейзажи с очевидными признаками изменений, привнесенных человеком, во всем многообразии таковых. Тема, обозначаемая емким сочетанием «altered landscape», в творчестве фотографа является главенствующей с начала восьмидесятых. Ранее он снимал совершенно иное. Известны портреты людей на улицах, датируемые 1973-74 гг. Перемены произошли в середине семидесятых — в 1975-76 гг. появились выхваченные вспышкой из темноты черно-белые фотографии одиночных кактусов и камней. В 1978 году Мизрак делает цветную серию работ — бурная тропическая растительность, листва, переплетение ветвей и мелких деталей. Для усиления восприятия используется вспышка. Пожалуй, именно вторую половину семидесятых следует рассматривать в качестве переходного периода к тому цельному стилю, что ясно сформировался в начале восьмидесятых, и чем известен фотограф сегодня. Акцент смещается на пространственные пейзажи — на пустыни. Цвет и большой формат становятся определяющими.
Пустыня, которую нам предлагает Ричард Мизрак, — это о том, как хрупка человеческая жизнь. Пустыня воплощает крайности человеческой сути и состояния5. Картина, предлагаемая фотографом, не имеет ничего общего с той, что мы себе обычно представляем. Это не пустыня торжественная и непостижимая, а объект для эксплуатации. Потому и следы от автомобилей, ядерный полигон, свалка, место для развлечений, искусственное море. Расширяя границы своих поисков, фотограф оперирует термином «пустынность», как наиболее точно передающим стремление понять, что делает пустыню пустыней. И добавляет, что реализация этого намерения представляется невыполнимой, ускользающей задачей6. Настолько она ускользающая, что, похоже, осознание этого заставляет фотографа нередко обращаться к таким классическим сюжетам, как в работе «Без названия» (2003). Не просто каменистый пейзаж, но нечто необъятное, совершенно космическое.
Battleground Point #20, 1999
47 3/4 x 60 3/4 inches
from an edition of 5
© Richard Misrach; Courtesy Pace/MacGill Gallery, New York
Серии фотограф делит на «cantos». Термин знаком нам по «Божественной комедии» Данте или по масштабной поэме «Cantos» американца Эзры Паунда. Как в литературе cantos являются частями длинной песни или поэмы, так и в творчестве Мизрака они выполняют функцию подразделов больших тематических циклов, охватывающих несколько лет. Именно cantos, возвращаясь к разговору об определениях, будучи независимыми и отличающимися друг от друга, придают новое измерение к пониманию и определению слова «пустынность». Ибо каждый из этих подразделов является дополняющим и расширяющим общую тему. Это автомобильные трассы и железнодорожные пути в cantos «The Highway» и «The Terrain»; искусственным морем Salton Sea затопленные строения, старые автомобили и бензозаправочные станции — «The Flood». Уничтожающий все вокруг пожар — «The Fires»; зрители очередного заезда скоростных автомобилей — «The Event»; сюрреалистические пейзажи бывших ядерных полигонов — «The War» («Bravo 20») и «Project W-47».
Приверженность к cantos, как системе взаимодополняющих циклов не могла не сказаться на том, что творчество фотографа к началу нынешнего столетия приобрело дополнительную окраску. Появились новые темы и иные сюжеты, представленные как большими циклами, так и отдельными работами. К таковым относится масштабная серия работ под названием «Golden Gate». Известный мост в Сан-Франциско снимался в течение нескольких лет с расстояния нескольких километров камерой большого формата7. Любопытна работа «Holy Rosary Cemetery, Tuft, Louisiana» (1998) — белые камни кладбища с огромным крестом в центре на переднем плане, стальные конструкции перерабатывающего завода — на втором. Она не может не напомнить нам Уолкера Эванса и его известную фотографию «Graveyard, Houses, and Steel Mill, Bethlehem, Pennsylvania» (1935). И конечно — часто упоминаемые пляжи 2000-03 гг., которые кому-то могут показаться неожиданными в контексте всего описываемого. Но так ли они неожиданны? Наверное, нет. Все это — social landscape, altered landscape.
***
Как это нередко бывает, когда одна тема порождает другую, так и в разговоре о Ричарде Мизраке можно затронуть весьма существенный аспект, выходящий за границы его творчества. За прошедшие годы, сохранив суть смыслового содержания, термины «social landscape» и «altered landscape» получили дополнительную окраску за счет формы демонстрации. Речь идет о формате изображения.
Даже если размер эмульсионной пластины в данном разговоре не является для нас чем-то необычным — Мизрак, в том смысле, в каком мы говорим о нем, и каким он нам известен, работает с камерой большого формата8, - размер выставочной печати с некоторых пор стал не просто большим, а большим очень. В каком точно году это произошло, не нам сейчас определять, но то, что с некоторых пор изображение может занимать не просто всю стену экспозиционного зала, но по вертикали быть значительно выше человеческого роста, стало для нас фактом привычным. Таковыми были и некоторые работы фотографа в нью-йоркской экспозиции. К месту будет сказано, их размеры варьировались в пределах от 20×16 до 75×114 дюймов.
Danny Boy, Bonneville Salt Flats, 1992
chromogenic print mounted to board
28 x 35 inches
from an edition of 7
© Richard Misrach; Courtesy Pace/MacGill Gallery, New York
Не следует считать, что формат является некой обязательной установкой («by default»), своего рода прямым следствием коммерциализации фотографического искусства. Вне всякого сомнения, оснований так полагать предостаточно. За примерами далеко ходить не нужно, и Россия в том не исключение. Оправданно использование большого формата или нет, на каждый случай или жанр фотографии следует смотреть в отдельности. Причин на то может быть много: цели, контекст, эмоциональный посыл. Имен много. При всем этом не стоит забывать, что эффект воздействия на зрительское восприятие и со страницы книжного формата может быть значителен, если все сделано с умом. Возьмите в руки какую-либо из книг Ральфа Гибсона. Недавно продемонстрированные в Нью-Йорке контакты Андре Кертеша венгерского периода творчества, стоит признаться, производят впечатление9. Как неоспоримо воздействие фотографий, являющихся, что называется, обязательными для фотографических коллекции ведущих музеев мира. Работы Фентона, Камерон, например, или фотографов-представителей группы «The Photo-Secession» говорят сами за себя.
В данном случае, пожалуй, думать следует о том, что есть работы, погружающие нас в содержание, — работы, сюжет которых мы воспринимает не просто на эмоциональном уровне, но на значительно более глубоком, требующем определенной эстетической подготовки. Соответствие автора подобному ожиданию свидетельствует не просто о его высочайшем художественном мастерстве, но о таланте. А это требует совершенно иных критериев оценки. И разговор о формате в таком случае будет совершенно несущественным. Если не сказать более — неуместным.
***
Итак, Ричард Мизрак. Новая топографика современной американской фотографии. Всему есть обоснование. Не было бы этого направления без тех, кто несколько десятков лет назад стоял у его истоков. Поэтому, возвращаясь к поднятому в начале разговора вопросу, есть ли что указывающее хоть на какие-нибудь, пусть и самые малые, но предпосылки появления подобного обсуждения в контексте российской фотографической действительности и в именах, равных тому же Ричарду Мизраку и Роберту Адамсу? Представляется, что без философии тут не обойтись. Мой товарищ, пожалуй, поддержит эту точку зрения. Человек он думающий. Реализует фотографические программы, могущие быть приравненными к тем, что существуют на Западе, если и не превзойти их.
В чем философия, спросите? Казалось бы, все есть — желание, размах воображения. Или не в философии дело. Но тогда почему на Западе — результат, а в России и в двадцать первом столетии все одно — говорим, говорим, говорим, да еще это традиционное «не сложилось»? Стало быть, не появилась привычка добиваться максимального. Вот и получается, как наш великий соотечественник еще в девятнадцатом столетии подметил: «Мы вон возимся над каким-нибудь энциклопедическим словарем […] А они — „составим, говорят, энциклопедию“ — и составили, — не чета нашей»10.
Нетрудно догадаться, речь в данном случае идет именно о системном подходе и никак не о взгляде на современную фотографию только лишь вообще, разрозненно, в контексте больших и маленьких конкурсов и фестивалей, которых, кстати сказать, и в России уже достаточно, чтобы ставить знак равенства с Европой. Понимать под таким подходом следует умение говорить аргументировано на вполне конкретную тему с приведением соответствующих имен, которые собственно, являются не только поводом для разговора, но и вполне определяют собой заметное направление в жанре. Кому выводить приоритеты? Тем, кто имеет дар подмечать явление и обладает смелостью выносить его на обсуждение. Поддерживать следует ведущим русским музеям, некоммерческим организациям, проявляющим прямой интерес в создании и сохранении русского фотографического наследия, как и независимым галереям, что вкладывают свою серьезную лепту в формирование художественного мнения и способствуют появлению коммерческого интереса. Ведь не секрет, что культурное пространство современного общества требует многих компонентов. И конечно, кому, как ни фотографам, имеющим творческое самолюбие, в первую очередь, именно это-то и важно — видеть к себе проявление профессионального интереса.
Термин «topographics» был выбран куратором Уильямом Дженкинсом. Экспозиция «New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape» состоялась в George Eastman House в 1975 году. Представлены были фотографы: Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd und Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore, Henry Wessel jr.
Стр. 166-167; American Photography. A Critical History, 1945 to the Present by Jonathan Green, Harry N. Abrams, Inc., 1984; ISBN 0-8109-1814-5
Фотография Уолкера Эванса — Joe? s Auto Graveyard, Pennsylvania, 1935
Черно-белые фотографии, в разные годы снятые в разных частях Орегона на местах обширных вырубок лесного массива. Также — книга Turning Back, Fraenkel Gallery, 2005
Интервью с Мелиссой Харрис, Калифорния, март 1992, студия фотографа, Violent Legacies. Three Cantos by Richard Misrach, Aperture, 1992; ISBN 0-89381-519-5
Стр. 95; Desert Cantos, The University of New Mexico Press, 1987; ISBN 0-8263-0927-5
Книга Golden Gate, Aperture, 2005. Работы охватывают период с 1997 по 2000 гг.
Ричард Мизрак в семидесятых годах был известен как активный популяризатор большого формата и цветной фотографии
Экспозиция демонстрировалась с октября по ноябрь 2005 года в Silverstein Photography, Нью-Йорк
Н. А. Добролюбов, статья «Забитые люди» (1861)
