Визуально-антропологическое исследование одного сообщества. Александр Никипорец. Выставка в Малом зале галереи «Борей» (1–12 декабря 2015). Фотография.
I
Ничто так не говорит о мастере, как узнаваемость в самых привычных сюжетах, в которых – казалось бы – всё уже сказано. К таковым, несомненно, относится съёмка на вернисажах. Именно она, наиболее представленная в Facebook, в других социальных сетях, задаёт стойкое ощущение исчерпанности и стереотипности фотографий этого жанра, который наряду с селфи, съёмкой домашних животных или трэвел-фотографией — «себя-на-фоне-пирамид» – уже давно числится в ряду докучливых любительских упражнений. (Не в этом ли причина того, что на вернисажах редко встретишь известных фотографов за работой?). Но в любом правиле есть исключение. В данном случае – это выставка Александра Никипорца, всматриваясь в которую, не можешь не удивиться: художественному преломлению привычных стандартов, сводящихся к комнатному освещению, крупному плану лиц с неизменными фужерами в руках, нарочитому позированию, – и всё это на фоне работ очередной выставки. Бывает, картины или объекты создают хороший контекст для съёмки, вступая в диалог с представленными на выставке Александра Никипорца в Малом зале галереи «Борей» (Санкт-Петебург, 1–12 декабря 2015 г.) работами фотографа.
Александр Никипорец – самый «незаметный» фотограф современного Петербурга. Он в самоотчётах и интервью открыто деларирует и скрытно «ловит момент» – то есть делает то, что делают все папарацци и репортажные фотографы, взыскующие курьёзов, узнаваемых лиц, знаковых событий и разоблачений. Но его кредо в ином. Когда-то Жиль Делёз обронил фразу: «Сократ отличает себя от софиста, а софист себя от Сократа не отличает». Сонм фотографов внешне снимают то же и – им мнится – так же, но их работы, ориентированные на завсегдатаев социальных сетей, кураторам, галеристам и знатокам фотографии мало интересны. Применительно к нашему автору можно сказать следующее: любитель и начинающий фотограф не отличает себя во время «вернисажной» съёмки от Никипорца, он же себя отличает существенно, поскольку у него иные установки, иная художественная стратегия, иной, наконец, адресат: знатоки и ценители фотографии, коллекционеры и критики. Для него не важно, где снимать, важно, что выкладывать, что выделять, на чём заострять внимание, переводя обыденность, перетекающую в бесконечность прошлого, в модус настоящего в современности. Важно не терять модус присутствия, неусыпной концентрации и заряженности на снимок. Ведь «когда человек, – как заметил в начале века известный суфий Инайят Хан, – овладевает концентрацией, он становится фотографом. Он может сфокусировать свет в одной точке» [Инайят Хан 1997, 161] и, продолжим, преобразить реальность. В нашем случае свет приобретает коннотации жизни света фотографического сообщества. Ничем не выдающий себя во время съёмки — он открыто и непосредственно выдаёт способ портретирования определённого сообщества с помощью разработанной им художественной стратегии своего видения.
Выставка состоит из трёх разделов: «Хореография тела», «Красноречие диалогов», «Одиночество в толпе», в каждом из которых ситуация вернисажа преломляется особым образом. Здесь и невероятные сцены из дефиле, и экспрессивные диалоги, и удручающая скука одинокого посетителя, и схваченный восторг изумления от увиденного (и не всегда это работы художника). Поистине нет ничего увлекательнее для фотографа Никипорца, чем наблюдать за зрителями, т. е. наблюдающими.
II
Однако как достигается столь удивительный эффект его работ? У Александра Никипорца есть продуманная стратегия, позволяющая в жанре репортажной фотографии создавать серию убедительных портретов. В ситуации неявности своего присутствия (лишь краем, позицией тела, и значительно меньше – своим состоянием – он участвует в настроении присутствующего здесь beau-monde, интеллектуального сборища или зрителей знаковой выставки) он обнажает приём отбора и фиксации состояния другого, отливающегося в характерный портрет. Возможно, он, не доверяя «мощи» своего влияния на портретируемого или не желая его видеть (то ли он не нравится себе в чужом отражении – зеркала лиц часто кривы, то ли они слишком непрозрачны, то ли вовсе не интересны автору – нет причин здесь пробиваться по тропам психоанализа к причинам выбора художественной стратегии фотографа), избрал свою стратегию съёмки: взгляд из укрытия, из зоны вне личного контакта. Он даёт всему быть и случаться. Поэтому он снимает в толпе, когда на человека давит (не может не давить) общая атмосфера вернисажа, когда он являет собой контекст, избирая мгновения, когда зритель на миг становится самим собой, когда он забывается и перестаёт исполнять роль участника вернисажа. Ведь человек не может быть в постоянном напряжении, он нуждается в фазе расслабления, в которой забывается порядок, и тогда же человек, ненароком, позволяет себе быть собой, проявляя открытую радость, удивление, равнодушие, недоумение или тоску. Характерные состояния эмоциональных реакций – здесь главное. То, что в итоге они узнаваемы, говорит о твёрдости представления фотографа, отбирающего из всех психо-эмоциональных состояний искомый телесный образ, жест, выражение. При том, что художник сознательно отказывается от репортажной фотографии, его портреты, однако, почти всегда включают контекст, который не столько играет роль декораций, исполняя функцию привязки к месту и времени, сколько образует композиционно точную картину.
В портрете трудно справиться с руками, именно они выдают искусственность, постановочность кадра, нарочитую театральность и неорганичность жестикуляции состоянию человека. В «подсмотренных» же портретах руки органичны, их пластика и экспрессия уместна, а диалог рук весьма красноречиво говорит о характере беседы (илл. 1).
Сильная позиция художника в работе «Художник и критик» (илл. 2) подчёркнута волевым пронзающим сопротивление критика указующим жестом. Критик же, веский аргумент ещё не обрёл.
В следующей фотографии «Диалог жанров» (илл. 3) жест иронично повторяет жест танцовщика, девальвируя глубину экспрессии и наполняя прозаичным содержанием его значение. В экспрессивный диалог двух девушек вплетается третий, оттеняя «высоким полётом чувств» будничность ситуации.
III
В избранной стратегии фотографа присутствует ещё одно непременное условие – концентрация внимания, вводящая его в состояние медитации, в котором пробуждается обострённое чувство мгновенной реакции, по-брессоновски точное схватывание искомого уникального кадра. Не имея возможности использовать наработанные приёмы введения портретируемого в нужное фотографу состояние, ставить свет и обнаруживать точную дистанцию, он «ловит момент». Иными словами, он не работает с моделью до и во время съёмки, о чём в своё – уже далёкое от нас время – с сожалением писал первый философ, обратившийся к рефлексии фотографии, Джордж Сантаяна: «Не имея средств преображать предмет съёмки с помощью камеры, фотограф стремится влиять на модель до съёмки» (такого фотографа Сантаяна называет сентиментальным. – В.С.), ибо он воздействует «на модель, пытаясь придать ей интересное выражение, заставить её улыбнуться, нарядить неожиданным образом, с тем чтобы она была похожа на те портреты, которые фотограф видел на картинах старых мастеров» [Santayana 1999, 258]. Работая «из укрытия», Никипорец, вопреки замечанию Сантаяны, не работает с моделью ни до, ни во время съёмки, так как он не может использовать ни постановочный свет, ни отъюстированный ракурс, ни сделать необходимое количество дублей. Как исключительно редок проявившийся на миг подлинный (то есть находящийся в полном соответствии внутреннего чувства и внешнего его проявления – конверсии) и отражающий чистоту состояния взгляд, так же ситуативно и непредсказуемо срабатывает его камера. Поэтому фотограф даёт нам возможность рассматривать собрание маленьких откровений: естественного поведения в неестественной обстановке. Не выдающий себя ничем во время съёмки, он – выдающийся в ряду вернисажных фотографов Петербурга.
Для Никипорца неважно, что снимать, важно, что выделять, на что акцентировать своё и наше внимание, переводя обыденность, непрестанно текущую в невозвратное прошлое, в значимые образы современности. Каким магическим жестом один фотограф переводит заурядность события в поэтический мир образов, а другой, сколь бы ни силился, остаётся в её – заурядности – границах, остаётся вечной загадкой творчества.
IV
Искушённые зрители могут увидеть в представленном жанре «вернисажной» фотографии серию фэшн-фотографии, портретов, сюжетных фотографий. Работы Никипорца часто непредсказуемы: и неожиданным образом портретируемого, и курьёзностью фигур, и экспрессивностью жестов, но в любом случае – они предельно выразительны. Он исповедует кредо: сюжет не строю, я его выслеживаю. Не доверяя себе, своей харизме «подстроить мир под своё представление», он ищет и находит в нём соответствия своим эстетическим установкам.
В серии «Хореография тела» обращает на себя внимание яркая работа (помести её в другой ряд – чистой воды фэшн-фотография), в которой отчётливо присутствует долгий путь установки света, череды нескончаемых дублей, добивающихся нужной экспрессии, безошибочной экстравагантности и выразительного языка тела.
На выставке в целом и в этой серии в частности художник разрушает существующий миф о лёгкости и беззаботности богемной жизни. Он показывает, что вернисаж – это настоящая нервная работа, требующая от участников вернисажа точности презентации своего с умыслом построенного имиджа, своих притязаний, своего веса, умения заявить о своих проектах в ничего-не-значащих, но порой так важных беседах, установления новых контактов, проходов по диагонали зала.
Возьму одну из лучших работ – «Выход» (илл. 4). Она интригует пластикой, напряжением остановленного порыва, кульминацией выхода и максимального эффекта, им произведённого. Особо отмечу удивительную находку большого пальца левой руки, которой позавидовал бы сам хореограф Начо Дуате; а точно помещённая меж двух колен электрическая розетка, зияющая двумя отверстиями, могла бы показаться излишне нарочитой постановочной деталью, перегружающей снимок, если бы я не знал о случайности кадра.
Не могу не остановиться на работе «Зал с камином» (илл. 5). Здесь всё совпало: и ближний и дальний план, и старинный интерьер с самодовлеющим в нём камином, и фотографии современного итальянского фотографа Франко Фонтана в Петербурге (РОСФОТО), и фигура зрительницы, верхняя часть которой пребывает в покое медитативного неспешного, подчёркнутого рукой, подпирающей подбородок, созерцания одной из работ Фонтана, – а нижняя схвачена в фазе стремительного движения по коридору. Таково наше ускоряющееся время, таковы взаимоотношения зрителя с современным изобразительным искусством.
Следующая, неизменно привлекающая моё внимание работа – «Важный аргумент» (илл. 6) – повествует об эксперссивном диалоге мужчины и женщины, устремлённых друг к другу с борющимися жестами рук, одновременно вцепившихся в рукоять передвижного столика (что говорит о намерении каждого стойко держаться крепости своих аргументов), фигур переднего и заднего планов, тёмного и светлого, чёткой линии угла, их разделяющих. Устремлённость друг к другу тёмных фигур контрастирует с расхождением тёплых и светлых фигур на картинах, усиливает композиционную и колористическую напряжённость кадра. Но есть ещё одна деталь – радость фотогурманов – справа фрагмент иного мира: открытая дверь в комнату со сводчатым кирпичным потолком, стулом, деревянным столом, посудой и механической игрушкой, а за ними – извне времени смеющееся детское лицо. Сюжет, словно сошедший с полотен Брейгеля Старшего.
V
Но Вернисаж – это не только выход, диалог и спор, не только поразившая внимание картина, заставившая остановиться на бегу, но моменты скуки и одиночества, моменты стороннего отрешённого созерцания («У окна»). Одиноко сидящая на подоконнике фигура с бокалом шампанского (наконец-то мы видим неизменный признак вернисажа), одиночество которой элегантно подчёркнуто картиной с печально бредущей по улице собакой по берегу не то реки, не то пруда или озера (илл. 7).
Следующая фотография (илл. 8) усиливает тему одиночества в толпе, тему отрешённости. Как и в первой, её состояние усилено одинокой фигурой на работе, висящей рядом.
VI
Стоит ли говорить, что визуально-антропологические изыскания привычных пространств дают свои преимущества, открывают новые убедительные приёмы аналитики состояния как коллективных тел, так и отражения этого состояния на индивидуальных телах участников Вернисажа – неожиданная иллюстрация сопротивления положениям Н. Лумана о «редукции комплексности», проявляющегося в жестах персонажей, в аффектах или депрессивных проявлениях тел, вызванных напряжённым полем коммуникации со своими, только ему присущими особенностями. Но, что важно, сохраняя при этом художественный статус произведения документации Вернисажа.
Признаем очевидный факт: границы документальной и художественной фотографии размыты. И осознанно это было давно; например, Якоб А. Рийс (1849–1914), согласно Джону Жарковскому, «считал фотографию полезным, но вспомогательным средством для своей работы журналиста <…>, но при этом человек, которого не интересовало фотоискусство как таковое, создал так много великолепных фоторабот» [Жарковский 2003, 48], по праву вошедших в историю художественной фотографии. К слову, вспомню петербургского фотожурналиста Сергея Максимишина, фотографии которого столь же документальны, сколь и художественны. Отличие момента, проживаемого нами сегодня, в том, что документация часто выступает в качестве документации документа же, или, иначе, она работает с образом документа, используя остатки ресурса доверия к нему современников, искусно выдавая себя за первичный документальный жест. И всё же документальный ресурс цифровой фотографии далеко не исчерпан, поскольку с возросшей возможностью вторжения в образ столь же возросли и техники отслеживания этих вторжений. Симптомы тому мы найдём во всех сферах науки, политики, экономики. Так, в гуманитраных науках появляется всё больше дисциплин, смежных с аналитикой образов: визуальная антропология, визуальная социология, визуальная экология. Симптоматичным в этом ключе является попытка историков философии работать с образами древних философов, интерес к визуализации категорий просвещения, к повседневной фотографии.
VII
В завершение рассмотрения конкретной серии фотографий уместно сделать ряд обобщающих выводов. Всякая коммуникативная система являет собой структурный момент, в котором каждый элемент подчинён нормативному каркасу структуры. Но живой человек, наделённый свободой воли, таит сбой, антиструктурный выпад, сопротивление обезличиванию. Человек, по Достоевскому, есть тайна. Её надо разгадать. Таков скрытый смысл серии фотогорафий «Вернисаж» А. Никипорца, позволяющий нам заглянуть в регионы ненормативной коммуникации, что позволяет нам в казалось бы сбоях, дискурсивных и телесных конфигурациях увидеть не отказ от конвенциональных норм, ведущий к легковесным трюизмам об уникальности каждого человека, а событие, требующее признания того простого факта, что сбой, своеобразие и уникальность только и могут проявить себя, поскольку есть контекст, правило, структурное целое. Важна не непохожесть, а непохожесть на фоне общности разделяемых ценностей. Привлекая подобный материал, мы преисполнены намерением обнаружить действенность визуально-антропологических методов в описании и критике общества в целом и сообществ в частности.
БИБЛИОГРАФИЯ
Жарковский 2003 – Жарковский Д. Вглядываясь в фотографии… Каталог выставки «125 фоторабот из коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке» в Государственном Эрмитаже. Нью-Йорк, 2003.
Инайят Хан 1997 – Инайят Хан Х. Мистицизм звука. Москва, 1997.
Santayana 1999 – Santayana G. Das fotografische und das geistige Bild (ca. 1905) // Theorie der Fotografie I. 1839–1912. Eine Anthologie herausgegeben und eingeleitet von Wolfgang Kemp. München: Schirmer/Mosel, 1999.
