Проблема Шарковски

«Работая с фотографией, можно в одну минуту выбрать из ста вариантов документирования события лишь тот один, который будет верным. Основа такого выбора — традиция и интуиция (знание и эго) — как и в любом другом виде искусства. Однако и доступность фотографии в техническом плане, и бесконечное богатство выбора сюжета — оба эти фактора говорят о том, что без развитой интуиции делать здесь нечего. Проблематика фотографии выходит за рамки рационального подхода, в силу чего для фотографов характерен столь неутомимый поиск внутренней мотивации в ущерб многим потенциально интересным кадрам».

(Джон Шарковски. Путеводитель Уильяма Эгглстона; William Eggleston's Guide The Museum of Modern Art, New York, 1973, 2003)

Джон Шарковски был едва ли не самым чутким и тонким ценителем и знатоком фотографии из всех ее адептов. Разумеется он почитал ее как эстет, потому что быть знатоком и ценителем и значит быть эстетом. В его глазах фотография обладала всеми необходимыми признаками искусства, но эта убежденность не превратила его в фанатика выспренней художественности, он вполне сознавал всю проблематичность этого раздвоения изобразительности, порожденного слепым натиском научно-технического прогресса. О чем и свидетельствует приведенная цитата. Я выделил  два момента — ключевых не только и не столько для его размышлений, сколько для описания того образа действий, к которому принуждает фотографа его ремесло. По чести заслуживает курсива и вторая фраза, о традиции и интуиции, но они служат основой вообще любого выбора, а не только в искусстве — выбора как такового, и всех наших решений в пользу того или иного образа действий. Полный текст предисловия представляет попытку разобраться в том, как и за счет чего — какой ценой, фотограф, в данном случае Эгглстон, справляется с этой «иррациональной проблематикой».

Углубление в казус Эгглстона приводит Шарковски к ряду наблюдений, которые настолько противоречивы, что заметно смущают самого исследователя. Впрочем базовое противоречие ему известно заранее — в начале эссе он проговаривается: «было бы чудесно, если бы сама реальность, а не только фотографии, была произведением искусства». И далее: «Фотография есть система редактирования визуального... (она) перевернула представления о том, что является значимым в окружающем нас мире и как это значимое может быть описано».

«Как» и есть вопрос о возможности преображения визуального в значимое и, следом, в художественное. По сути неразрешимая коллизия — назову ее «проблема Шарковски» — в том, что, поскольку уже решено, что речь об искусстве, он не может не полагать автора художником (распространенная логическая ошибка petitio principi, в данном случае не критическая, так как «художник» здесь фигура достаточно условная). Но художник, полагает Главный куратор отдела фотографии МОМа — и с ним невозможно не согласиться — в первую очередь имеет дело с формой; его творчество суть формотворчество. Фотограф никаких форм не сотворяет, он имеет дело с готовыми вещами. Однако его продукт представляет собой картинку — объект созерцания, по определению предназначенный эстетическому восприятию. Раньше, несколько меланхолически замечает Шарковски, до пришествия в фотографию цвета, черно-белая природа фотокартинки роднила ее с графикой — «малым», кабинетным искусством рисунка и эстампа, которому присуща известная, чисто формальная, редукция к тоновым отношениям, но цвет бесповоротно вернул изображаемое в тривиальное состояние видимого, чем предельно усугубил «проблему формализации», конституирующую всякое искусство. Подобным образом и почти в то же время, прибавление звука к немому кино, превратив его обратно в театр, привело в смятение творцов движущихся картин (об этом Шарковски не вспоминает, за него это сделал я — лыко в строку).

«Для фотографа, требующего от своих кадров формальной строгости, цвет представлял собой невероятное отягощение и без того сложной задачи».

И с этим невозможно не согласиться, но у меня тут же возникает желание придать ему такой вид: для художника фотография представляет невероятное отягощение искусства. Все-таки «как» — в первую голову проблема для творца, а не для того, кто пользуется плодами его трудов.

Далее, рассуждая об «отягощениях» в разных ипостасях — в случайных «инфантильных» (эпитет ДШ) снимках любителей, работах журнальных профессионалов и студийных опытах известных мастеров — и переходя непосредственно к предмету своего исследования, Шарковски замечает: «В работах Эгглстона эти особенности вывернуты наизнанку, и мы видим бескомпромиссный частный опыт, описанный в сдержанной, простой манере, и предназначенный тем не менее для публики — такого рода фотографии могли бы быть представлены в суде как улики». И опять мой внутренний редактор пихает меня локтем в бок: а разве не любая фотография, без всех этих «выворачиваний наизнанку» и прочих «авторских» ухищрений рефлексирующего фотографа, может быть представлена как улика?.. В предыдущей главе я сказал «след» только, чтобы оставить «улику» за ДШ; в предварительных заметках у меня сначала тоже была улика.  

В этом эссе Шарковски высказал все, что, пусть и другими словами, мог бы сказать я, если бы писал предисловие к фотоальбому — не Эгглстона, а, скажем, к своему собственному. Мало того, в то время — в 1973 году, когда увидело свет первое издание «Путеводителя», я уже думал о фотографии то же самое, хотя отнюдь не был ни знатоком ее, ни ценителем, ведать не ведал ни о Джоне Шарковски, ни об Уильяме Эгглстоне, и вообще мало что ведал — мне было тогда двадцать лет. Но я уже был эстетом — знатоком и ценителем искусства, Эрмитаж и Русский музей знал как свой дом, искусство было для меня средой обитания. Фотография в моих глазах была прикладной дисциплиной, отчасти исторической, отчасти развлекательной, отчасти мистификаторской, а больше — хорошей игрушкой. Разглядывание фотографий в журналах, баловство с фотоаппаратом, увлеченность некоторых моих приятелей-художников «художественной» фотографией — все это разогревало скорее мою иронию, нежели энтузиазм.

Сейчас, когда я ведаю немного больше, и не только в искусстве, я понимаю, что Шарковски прав по-меньшей мере в том, что фотографии Эгглстона (и многих других мастеров) не равны простым уликам — что фотография может быть чем-то большим, чем протокольное свидетельство о том или ином событии, о том или ином расположении вещей. Но вопрос  о «как» даже несмотря на великолепный tour de force Джона Шарковски, которым я бесконечно восхищаюсь (я имею в виду не только этот маленький текст, но всю его деятельность энтузиаста в целом) — этот вопрос о художественном потенциале фотографии, остается открытым. Шарковски проблему не решил. Безупречный вкус знатока (приверженность к традиции, знание) и тонкое чутье (эго) помогли ему в его практике выдающегося куратора и популяризатора, но в теоретическом — дескриптивном — плане он сумел только расставить вешки по берегам и нарисовать карту навигационных опасностей моря разливанного фотодискурса, в котором вот уже два века без малого блуждает корабль доступного искусства. К слову, я думаю, что он сделал это лучше, чем такие модные интеллектуалы, как Р.Барт, Ж.Бодрийяр, С.Зонтаг, Р.Краусс и даже сам великий Вальтер Беньямин. На большее, судя по всему, ДШ и не покушался: ссылка на «иррациональную проблематику» выглядит как косвенное выражение позиции честного исследователя, обязанного придерживаться рамок посильного. Помянутые интеллектуалы сравнительно с ним выглядят не слишком убедительно — особенно когда, как Розалинда Краусс, вступают в прямую с ним полемику — не столько потому, что придерживаются иных взглядов, сколько потому, что лукавят, наводят тень на плетень. Это особая статья, отдельная проблема — стратегии и тактики интеллектуалов, к ней я вернусь позже, она не менее важна, чем вопрос о «как». Здесь я хочу обратить внимание на соблюдение позиции: «как» — проблема художника, и только его; сторонний наблюдатель, даже столь компетентный как ДШ, не у дел, ему только и остается что признать свое бессилие — склониться перед иррациональным. Творчество имманентно, эзотерично, даже герметично. Можно построить более или менее изящную теорию творчества «вообще», но при малейшем столкновении с жесткой конкретикой равнодушной к теориям реальности подобные конструкции рассыпаются в прах — сколько раз уже такое бывало. Отсюда и ощущение иррациональности, побуждающее чуткого  эстета к осторожности (правило Витгенштейна): о том, что невозможно выразить, следует молчать.

Однако мне представляется, что в своей витгенштейновой скромности Шарковски остановился у черты, за которую вовсе не невозможно переступить. Что он, сам того не ведая, капитулировал ввиду непредъявленного ультиматума. Так ли уж иррациональна проблема творчества применительно к фотографии? Светопись оказалось в тени мифа Искусства с самого начала, и возможно вся ее «проблематика» прячется в этом уютном полумраке, из которого, в силу известной привычки, никто — ни фотографы, ни эстеты, ни интеллектуалы — попросту не желает выходить на свет. А может черт философии всех попутал: иррациональное как раз по его части... Вернее будет принять во внимание оба фактора — и еще немало других, не столь явных, но также внесших свою лепту в общак дискурса, в котором издавна левая рука не знает, что делает правая.

Творец не всегда вменяем, часто он не успевает сообразить, что переступил некую грань, а если все же сознает это (Дега говорил, что художник должен начинать работу с тем же чувством, с которым преступник идет на злодеяние), предпочитает помалкивать о своих мотивах: притаиться —  для него единственный способ если не замести следы, то по-крайней мере не дать лишних ключей для ложных интерпретаций, поскольку сам он об интерпретации заботиться меньше всего. Но знаем о нем — как и о преступнике — мы именно потому, что он что-то учудил. И сделал это не сглупа отнюдь: перед ним стояла какая-то задача, которую было необходимо решить. Всякое деяние начинается не с абстрактного «проекта творчества», а с конкретного техзадания, в свою очередь исходящего из свойств того материала, с которым творцу предстоит иметь дело.

ДШ несколько простодушно приравнял фотографа к художнику: не будучи ошибкой, данное «уравнение» выглядит как подгонка под ответ, а не решение реальной проблемы. Такое равенство во-первых не априорно, во-вторых, когда все же случается, следует из иной логики, нежели простое, т.с. юридическое, равенство «во искусстве». Логика визуальности требует обращения формулы приравнивания: не фотограф «дотягивается» до художника, а художник прежде, чем взяться за карандаш или кисть, входит в контакт с реальностью точно таким же образом, как фотограф — он ее разглядывает. Взгляд предшествует искусству — со всем, что есть в нем «художественного». Но уже на следующем шаге пути художника и фотографа расходятся.

***

Точкой бифуркации является то, что точнее всего схватывается словом «облик».

Облик — оболочка, или, иначе, вид вещи, не равен образу — прежде всего потому, что по определению пуст, тогда как образ всегда консистентен — содержателен; в потенции бесконечно содержателен, усилием воображения порождающей его субъективности достигая объема и значимости символа.

Простое и вроде бы очевидное различие, отчего-то перманентно выпадающее из феноменологических номинаций. Ни в одном из знакомых мне современных текстов по искусству, тем более по эстетике фотографии, я не нашел ни малейшего признака того, что их авторы  были озабочены проблемой трансляции облика в изображение — которая художником решается через форму, и потому уже не трансляция, а преображение; а для фотографа вовсе не является проблемой, так как за него ее решает фотоаппарат.

Облики суть те же формы, для художника составляющие главную проблему его техзадания: их надо переформировать — что означает, во-первых, привести в соответствие с субстанцией его творчества, т.е. придать им новую форму на новом месте; во-вторых — сохранить связь этой новой формы с образом, т.е. соблюсти известную корреляцию между образом и обликом. Кроме самодовлеющей значимости, по большей части ответственной за «художественность» — активацию эстетического чувства, форма принимает на себя роль посредника между обликом и образом. (Несколько забегая вперед, замечу, что, начиная с импрессионизма, как раз посредническая функция формы стала камнем преткновения для рецепции искусства нового времени). Обыденный взгляд не различает в вещах заключенную в них потенциальную энергию этой эфемерной триипостасности,  которая, собственно, и провоцирует созерцание — до тех пор, пока созерцатель par exellence, художник, не высвободит ее в процессе творения.

Художник работает с формой — фотограф работает до формы: фотография останавливает фотографа у порога, который перешагивает художник. Фотографу трудно согласиться с подобной дискриминацией и он осмеливается на казалось бы сомнительный жест — прикидывается художником, принимая облики как формы. Существенным моментом для переключения интенций в этот регистр «эстетизма» — буквально поверхностного, не покушающегося ни на какие «сущности», оказывается вполне определенный навык, обеспечивающий столь необходимую для ремесла фотографа спонтанность — характерный прежде всего для художника. Подобная тактика, в частности, оправдывает — поверх эротизма — предъявление nudes у Стиглица, Уэстона, Ньютона и многих других авторов. Она же направляла взгляд А.Адамса и Й.Судека в их пейзажах-как-натюрмортах. Считать ее просто уловкой значит отрицать не столько доступность художественного для фотографии, сколько невозможность появления в этом пространстве художника — невозможность художественной интенции как таковой, без прямой привязки к искусству.

Однако не следует забывать, что есть не схожая с этими двумя «первая» стратегия обыденности — та, которой мы все руководствуемся, чтобы не оступиться, не промахнуться мимо цели и попасть куда идем — стратегия ориентации на местности. Она редуцирует реальность, превращая мир в карту, заполненную не вещами с их обликами, а знаками и объектами.

На выходе в фотографии эти ментальные — интенциональные — различия сливаются в единую субстанцию, возвращая нас к видимому без масок образа, формы и объекта. (И — вспомним о пометке хронотопа когда ее нет — без паспорта.)

Технология дезавуирует художника, кадр отрицает картину, снимок — искусство. Но фотография в целом, как социальный феномен, обращает этот «нигилизм» в кантовскую критику искусства — в онтологическое испытание. При том, что искусство, исторически предшествуя фотографии и словно предупреждая подобное «расширение», сохраняет свой приоритет: само выступает в роли безжалостного судии фотографии. Фотография и искусство помимо и сверх своей автономии существуют как бы в квадратных скобках социума, сообщающих им обоим взаимообусловленную экстравагантность этакого метафизического анклава: каждое содержит в себе свое другое. Каждое и больше своего другого, и меньше, не отрицает впрямую, но и априори не согласно с оппонирующей стороной. Также их отношения можно уподобить бесконечной дуэли, в которой дуэлянты раз за разом поражают не друг друга, а какую-то невидимую их секундантам (социуму) мишень, используя при этом разное оружие.

***

Фотография суть запечатленный взгляд. О некоторых особенностях этого странного феномена я вскользь уже упомянул — теперь хочу подвергнуть их, и некоторые другие, не столь очевидные, пытке с пристрастием. И начну опять ab ovo — с тривиальности.

Видимое тривиально лишь постольку, поскольку мы полагаем его общим — доступным взгляду любого и каждого, не вторгающегося в пределы идентичности staff'a мира. Иначе — не использующего попавшее в поле зрения в целях той или иной бытовой практики (кантовский постулат бескорыстия). Тривиальна идентичность реального, а не взгляд. Взгляд может быть тривиальным только в силу пассивного приятия идентичности вещей. Такой пассивный взгляд я и называю автоматическим — свойственным прямой проекции, создаваемой объективом, причем примитивным — то ли моноклем, то ли вовсе дыркой (pinhole). Облики расплывчаты, вибрируют на грани опознания (вспоминается апостол Павел с его метафорой мутного стекла), о форме вовсе речи нет, она не рефлексируется. Однако взгляд того, кто взялся за этот автомат — не прямая проекция, и сам он не автомат. А сам факт того, что некто взялся за некое орудие уже предполагает какую-то преобразующую практику — практики иными не бывают. С этого момента — с удвоения взгляда в социально значимой практике и начинается фотография со всей ее проблематикой.

Взгляд сугубо приватен (и, следом, привативен — как бы присваивает увиденное; на этом моменте любят спекулировать интеллектуалы, придерживающиеся «экономических» моделей в своих штудиях), в то время как любая практика, даже приватная — любительская, социальна по определению — фундируются общими представлениями, опытами и паттернами действия (стандартными операциями). Стало быть, в первом приближении, можно определить фотографию как практическую социализацию приватного визуального опыта субъекта посредством автомата для производства проекционных изображений.

Нетрудно заметить — хотя в такой казенной подаче это не сразу бросается в глаза — что в силу изначальной приватности, фотография сущностно порнографична: публично обнажает не предназначенное постороннему созерцанию; взгляд всегда нескромен, тогда как идентичность интимна по природе (в остроумном рассуждении Дж.Агамбена — не помню точно в каком тексте — о том, что облик приглашает к общению, упущено, что облик сам по себе пассивен и прежде всего маркирует идентичность; общение, в свою очередь, будучи выстроено как своего рода обмен идентичностями, т.е. провокацией активности, представляет для вовлеченных в этот процесс определенную опасность подставиться — ее остро чувствуют аутисты). Другими словами фотография словно ненароком вовлекает участников vise a vie — субъекта и видимое, в нежданную коллизию, в которой оба оказываются буквально вне себя: покидают поле чистого от праксиса созерцания. И — опять же по прихоти автоматизма нечаянного сближения — нечувствительно конституирует собственное безсубъектное пространство, своего рода ничейную территорию, no men's land. Это иллюзорное, виртуальное пространство, получившее название «кадр», фотограф видит в рамке видоискателя, в которой помещается вырез-фрагмент реальности. И в этом вырезе не находится места для произвола субъективности, отсекаемой в момент срабатывания затвора: все равно, что перед носом незваного гостя захлопнулась дверь. Кстати, пустая рамка — видоискатель, использовалась художниками задолго до появления фотографии, начиная с 18 в., когда в моду вошли «виды» — изображения реальных ландшафтов (см. фильм Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика», очень тщательно воспроизводящий инструментарий художников-ландшафтников того времени), затем непринужденно переселившиеся в фотоснимки, вроде тех, которыми снискал себе славу Гюстав Ле Гре; еще раньше с видоискателем экспериментировали Дюрер и Леонардо.

***

До сих пор я употреблял родовое понятие картинка, объединяющее все возможные типы ограниченных рамкой изображений безотносительно их назначения и способа изготовления. Теперь пришло время углубиться в тонкости различий, в частности — в отличие кадра от картины. И, разумеется, первое отличие связано с разницей в способах видения художника и фотографа.

Для удобства и простоты изложения я принимаю эти две фигуры как плоские силуэты — без углублений в «метафизику». Позже придет свой черед и ей, но пока я буду называть художником того, кто рисует, а фотографом — всякого человека с фотоаппаратом, будь то профессионал или любитель.

Что каждый художник видит по-своему — школьный трюизм. Но что, собственно, значит это «по-своему», что за ним стоит? И раз уж есть специфическое отличие «художественного» видения от простого — обывательского, которое мы, следуя логике различий, вынужденно атрибутируем фотографу, вырезающему кадры из хроники блужданий своего объектива по карте мира, можно ли отказать нехудожественному в своебычной субъективности? Очень часто ссылки на субъективность — особливо в прях об искусстве, оказываются чурами от неизвестно чего: то ли от иррациональности, то ли от дефицита более ясных аргументов, то ли от страха подставиться под сильный встречный аргумент.

Наш глаз тот же объектив, предоставляющий сознанию точно такую же картинку — структурированную теми же законами оптики — какую проецирует на плоский экран любой стандартный штатник. Но взгляд суть активация зрения — он уже пропущен через фильтр сознания и, таким образом, руководствуются определенной стратегией — у художника отличной от предписаний поиска фотографом событий и видов. Как уже было сказано, у искусства и фотографии прежде всего разные стратегии подхода к реальности, обусловленные разностью техзаданий. Отсюда и разница интенций, отнюдь не «простых«

Тайна фотографической иррациональности спряталась здесь: в несовпадении стратегий, интенций и, следом, в неизбежном расхождении тактик решения тех задач, которые ставит перед художником и фотографом видимое. Укрытости «иррационального» — теперь приходится брать его в кавычки, так как я уже перестаю доверяться его неисповедимости — способствует еще и движение взгляда встречь видимого. Происходит некий неуловимый bumping, возводящий виртуальный экран между объектом и субъектом, на котором в наложении проекций рождается визуальность как формализующее определение видимого в его сиюминутной конкретности. Видимое и визуальное совпадают по контуру и — нелишний нюанс — по содержимому, но пребывают словно в параллельных универсумах: видимое, пройдя через инициацию bumping'a, активизируется в визуальном, обретая бытие образа — как бы снабжается определенным артиклем. Образ, как результат интерференции видимого и визуального, всегда конкретен и неповторим — суть snap двоящегося рисунка на экране: он заякорен и на видимое, и на визуальное.

И в то же время неуловим как раз в свой конкретности — но всего лишь потому, что мы полагаем его принадлежащим исключительно сознанию как некой «структуре«; или, скорее, повязанным состояниями этой структуры. Практика шаманствующих приверженцев всякого рода интроспекций, ставшая легким и сравнительно честным способом заработка в нашем падком на чужие секреты мире — отслеживать экспириенсы «измененных состояний», от медитаций и наркотических «трипов» до натурального безумия — возвела еще один виртуальный экран между индивидом и действительностью, мутный до полной непрозрачности, который застит взор common sence. Мы и без него не слишком чутки и разборчивы в отношениях с миром — плутаем в трех соснах, однако настырность творцов образов — поэтов, художников, фотографов и иже с ними (например политиков) — свидетельствуют об обратном: взгляд направляет наше сознание вовне, к реальности. И не образы препятствуют контакту с ней. Напротив, они делают нас зрячими — способными различать видимое. Более того: зримый образ не просто поводырь сознания — он его собеседник. Мы вопрошаем образ — он нам отвечает. Только вот, насколько мы ему доверяем и каков наш вопрос?.. И кому мы его адресуем: прозрачному образу на виртуальном экране или тому, что за экраном: немой и инертной реальности?..

Вот тут-то и вырастает в полный рост «проблема Шарковски», усугубляемая тем, что наши герои — художник и фотограф, оперируют не словами, а изображениями. Обе стратегии видения направлены к одной и той же цели — да, но ни стратегии, ни цель не предполагают игры в вопросы и ответы; нет здесь места и берклианскому сомнению в «экране«: оба разглядывателя вверяют себя bumping'у — инвестируют в событие виртуальной встречи с неназываемым себя, свою способность к запечатлению видимых образов, в надежде на извлечение некоего «процента» — повышения ранга реальности до метафизической значимости Творения.

То есть до искусства.

Однако способность к воображению у фотографа оказывается как бы разлученной с сознанием и видением. Наверное точнее было бы сказать отлученной — как бывает отлучен от церкви посягнувший на ее догматы. Ведомый собственным воображением — страстью творца к воплощению образов, фотограф оказывается в конечном итоге охотником за ничейными образами — заложником несобственной оптики.

При прочих равных (ceteris paribus) сравнительно с художником фотограф явно дискредитирован как субъект творчества, притом источник такой дискриминации намертво вшит в его ремесло. Субъект фотографии не может не считаться с этим ограничением в правах. «Поиск фотографа», о котором говорит ДШ, суть поиск обходного маневра: поиск пункта субъективации, в котором — всего лишь на раз, может спонтанно проявиться его субъективность. Можно ли в таком случае, обращая формулу ДШ, сказать, что фотограф ищет свое эго? Нет. Это было бы слишком по-постмодернистски — уловкой софиста. Он ищет bumping'a per se — встречи с тем, что провоцирует активность эго без оглядки на традицию, т.е. знание.

Каковым для него, исполнителя картинок, выступает искусство. То, которое в значительной доле сформировало его эго.

Все это подозрительно смахивает на замкнутый круг либо на ленту Мёбиуса, однако не следует позволять себе быть сбитым с толку поспешными выводами. ДШ не мог не чуять здесь подвоха, но он не говорит «традиция или эго», он ставит союз «и», знак конъюнкции; возможно он был тайным последователем Козьмы Пруткова, полагавшего что две опоры надежнее одной. Так или иначе, он прав, но это не значит, что связь знания и субъективности в заданном контексте — даже если не слишком углубляться в философию, для которой эта метафизическая тема не исчерпала своей актуальности со времен Платона, первым обратившим внимание на нее — не заслуживает более пристального рассмотрения в некоторых не самых очевидных, однако значимых аспектах. И прежде всего в аспекте формы. В нескончаемых прях об искусстве и фотографии больше всего путаницы именно здесь.

Начало
Проблема Шарковски
Авторы и кураторы
Смыслы
Авангард и сюрреализм