Процесс раз-божествления,.. в идеале достигает своей кульминации, когда мы больше не можем усмотреть никакой пользы в представлении, что конечные, смертные, случайно существующие существа могут вывести смысл жизни из всего чего угодно, только не из конечных, смертных, случайно существующих человеческих существ.
Ричард Рорти. Случайность, ирония и солидарность
Всякая подлинная жизнь есть встреча
Мартин Бубер. Я и Ты
«Не понял...» — обыкновенная констатация недоразумения. Мы говорим так, когда не улавливаем смысла высказывания, события, или назначения вещи.
Когда так говорят о произведении искусства, как правило это значит «не понял зачем это сделано.» Например, зачем Пикассо все искажает и ломает? Не умеет рисовать? Или это прикол такой? И вот за это я должен платить?.. Это вопросы и к высказыванию — в данном случае к художнику, и к событию — мне показали нечто несуразное, и к назначению — если эту несуразность мне предлагают, значит тот, кто предлагает (художник, галерея, музей), предполагает что мне это зачем-то нужно.
Остановлюсь на последней итерации недоразумения: зачем. Скажем, мы купили билет в Эрмитаж, погуляли по нему, увидели много разной красивой всячины, не вызывающей подобных вопросов, и вдруг наткнулись на Пикассо. Зачем тут выставлено красивое — понятно, но зачем тут же, в соседних залах, развешано по стенам непонятное? Помимо исторических, философических и экономических «накруток», нам в этот момент неведомых, мы фактически вынуждены определять себя в рамке случившегося когнитивного диссонанса как дурака. Разве искусство нужно затем, чтобы выставить меня дураком?.. Тогда к чему все то, что я увидел до Пикассо — в тех залах, где я был в полном порядке?..
Здесь налицо все та же архетипическая коллизия индивид/социум (единичное-общее), в которой индивид «не догоняет» не идиосинкразию форм — и бог с ними, с художниками, у них все не как у людей — а общее смыслов и контекстов: в общем должна быть и моя доля, а тут получается, что у меня ее отобрали. До определенного момента, который я обозначил мемом «Пикассо» — наиболее распространенном как раз для обозначения пункта рассогласования — искусство такового не порождало. Его формы и форматы вмещали смыслы без зазоров, могущих вызвать недопонимание. В истории искусства, правда, есть сравнительно короткий список произведений, сюжет которых с трудом поддается истолкованию — «Весна» Ботиччелли», «Гроза» Джорджоне, «Пряхи» Веласкеса, и др., но и мизансцены, на них представленные, и исполнение, сами по себе принимаются без ментальных осечек. Нам недоступен полный текст пьесы, персонажи не поименованы, роли и взаимоотношения участников действа распознаются приблизительно — как будто мы смотрим фильм на чужом языке без субтитров, но видимого достаточно, чтобы уловить интонацию, а картинка настолько хороша, что заставляет забыть смысловые лакуны. Здесь нет диссонансов как таковых, и этого хватает, чтобы зритель не почувствовал себя вошедшим не в ту дверь.
***
Когда мы рассматриваем картинки, будь то репродукции в роскошном альбоме или оригиналы в музейных залах, «Весну» Сандро Боттичелли или «Big nudes» Хельмута Ньютона, мы не вспоминаем ни Платона, ни Беркли, ни Канта. Фолкнера однажды спросили как он относится к фрейдистским толкованиям «Моби Дика». «Думаю Мелвилл Фрейда не читал, и уж точно не читал его Моби Дик» — ответил писатель.
О чем ответ Фолкнера? О вопросе? Скорее о другом ответе — о том, который дал Мелвилл, а не Фрейд. Но ведь и Мелвилл не спрашивал, его притча о белом ките и капитане Ахаве — развернутое и подробное описание-предъявление вполне определенного образа действия (безумного) и причины этого безумия: история гибели одноногого охотника, маньяка, одержимого мечтой о победе над тем, что ему неподвластно — с одной стороны, и о воплощении этой мечты, белом чудовище — с другой. Нам не нужен Фрейд, чтобы понять, что все это значит, и вообще — задуматься о том, могло ли такое быть; с нас достаточно того, что мы узнали некую сказку. Вопросы и ответы после сказок.
В отличие от белого кита, слыхом не слыхивавшем о психоанализе, Боттичелли был наслышан о Платоне от своего друга Марсилио Фичино — переводчика первого в Европе полного корпуса текстов самого знаменитого афинского интеллектуала, а может быть и читал. Но «Весна» — не иллюстрация к «Пиру», а картина-метафора того идеального образа бытия, который завладел душами молодых друзей молодого Лоренцо Медичи — отчасти с подачи переводчика и толкователя древнего мыслителя. Благодаря художнику из Флоренции (а не Платону) и мы теперь знаем каким может быть бытие — вот таким. С нас этого достаточно — до тех пор, пока мы не перейдем к другим картинам, образам и метафорам. Может быть рассказ музейного гида побудит нас заглянуть в Платона или узнать побольше о Марсилио Фичино, Лоренцо Великолепном и времени, в котором они жили, но это будет уже совсем другое знание, нежели то, к которому нас приобщила «Primavera». И это другое знание, опять-таки — после...
Вызывающе нескромные фотографии Хельмута Ньютона тем более не побуждают заглянуть им за спину в поисках того, кто нам объяснил бы, о чем они и что значат — хоть бы и д-ра Фрейда. Кроме того мы знаем, что эти голые женщины — не сказка. Они действительно голые, и тут уже нечего объяснять. Но их несомненная и приманчивая нагота здесь, на картинке, наделена иной несомненностью и иной приманчивостью, нежели в реальности, и наше знание наготы близких женщин не мешает нам почувствовать эту инаковость и принять ее как данность без вопроса о ее генезисе.
Такова стратегия того, что принято называть «восприятием», когда заходит речь об искусстве. Ее можно обозначить как стратегию первого приближения или безусловного доверия к образу как таковому — стратегию простодушия. Мы не спрашиваем образ о том, откуда он взялся, реален ли он и что значит — с нас достаточно того, что он есть. Кроме того мы знаем, что подвергать образ пытке с пристрастием с целью выведать тайну его появления, его намерения, его умысел — очень уж хлопотное занятие; для этого есть специальные люди. Образ в искусстве нем как Каспар Хаузер на площади Нюрнберга, и тоже, как правило, снабжен чем-то вроде паспорта — ярлыком с именем и привязкой к календарю, т.е. историей, и этот ярлык — единственный источник информации, из которого может быть извлечен надежный — читай «однозначный» — смысл. Прочие смыслы суть толкования — смыслы в тоге оракула: мы можем полагаться на них лишь постольку, поскольку доверяем тому или иному прорицателю смыслов.
Картины старых мастеров в основном населены образами с паспортами — героями истории и мифов. «Primavera» редкое исключение из этого правила, ее прелестная таинственность подпитывается нашим незнанием сюжета и персонажей. Так же и «Big nudes» — мы ничего про них не знаем; голые женщины пребывают как бы в удвоенной перспективе недоступности — для желания и для познания. Чем не аура, притом вполне имманентная?!. Так мы лишний раз убеждаемся, что повышение ранга реальности в фотографии все-таки возможно, но только за счет разрыва определенной связи: образа с его историей — за счет стирания метки хронотопа. Неопределенность образу к лицу: он становится богаче, прирастает смыслами. И это не парадокс, а одна из главных аксиом теории информации: неопределенность информативней определенности, так как допускает большее количество связей, потенциально — бесконечное количество.
Разрыв с историей рассыпает смыслы в пазл, собирать который так любят приверженцы археологии знания (и не только они). Искусству же любезна неопределенность. Она позволяет заигрывать со смыслами, не принося им клятвы верности, как это делают женщины когда хотят, чтобы мужчины захотели их — на раз, и не дай бог, чтобы на всю жизнь...
***
Имя существительное «смысл» иногда кажется мне бессмысленным, в отличие от глагола «осмысление» или прилагательного «осмысленный». Я понимаю зачем оно нужно именно как существительное (для обеспечения внутриязыковых референций), но когда возникает вопрос «какой в этом смысл?», затруднения с подбором для него подходящего означаемого раздражают. Может быть дело в единственном числе: «одинокий» (сингулярный) смысл так же бездарен, как носок без пары — любой смысл суть метафора. Смыслы выглядят убедительней. Смыслополагание как применение релевантных эксплицируемых ментальных комплексов к конкретному феномену или действию является ничем иным, как нормализацией — разрешением проблемы когнитивного диссонанса: «не понял» приводится к «ага» (вот оно как).
А коли так, то проблемы смысла в искусстве нет в принципе, потому что оно и есть результат подобной нормализации. Если все же возникает недопонимание, то исключительно ввиду дефицита отдельных позиций ансамбля смыслов, каковым предстает конкретное произведение. Дефицит всегда имеет место на стороне восприятия, так как художник выступает в роли первого осмыслителя и невозможно допустить, чтобы он не понимал, что сотворил — хотя бы потому, что он сделал это с каким-то умыслом, имея в виду определенную цель. Даже если умысел состоял в том, чтобы нас озадачить, мы должны с этим примириться, то есть озадачиться. На самом деле это вовсе не такая уж редкая ситуация в искусстве: картины Босха, Брейгеля, возможно упомянутая «Гроза» Джорджоне, многое в творчестве Леонардо да Винчи — этот ряд может быть сколь угодно продолжен — представляют собой не что иное как шарады — инсценировки загадок, которые зритель должен к собственному удовольствию разгадать. Пресловутый эпатаж преследует эту же цель: вывести наш разум из равновесия благодушия или, хуже того — равнодушия, чтобы заставить нас войти в контакт с тем, чего мы в обычной жизни избегаем. Memento! — искусство в значительной части мобилизует смыслы во имя этого посыла. Тут разворачивается игра с тем, что загадочно и потому хотя бы отчасти опасно: с соблазнами угрозы — и угрозами соблазнов. «Все, что опасностью грозит, для сердца нашего таит неизъяснимы наслажденья...»
Так или иначе, но искусство требует от нас некоторого уразумения, взывая при этом к нашей памяти; если не к памяти конкретного индивида, то к коллективной — собирательной, объединяющей, а не просто общей — имя которой культура. Любая картина есть в некотором роде шарада. Ее смыслы не могут быть считаны впрямую — как в жизни, даже если на ней изображено нечто вполне житейское. В последнем случае я, этот самый конкретный индивид, все равно должен включить свой «культурный фильтр» (он же «багаж»), чтобы восстановить не житейский смысл запечатленного события — как правило он и так ясен, а смысл запечатления. В этом отношении мифологические, библейские, исторические сюжеты, как ни странно, менее проблематичны для современного восприятия — заглянул в книжку, и все встало на свои места — чем, скажем, жанровые картинки малых голландцев: считывая их смыслы напрямую, как приложения к археологии знания, мы редко пытаемся восстановить их квазиисторический контекст шарады, обращенной к тем же не археологическим отнюдь персонам, которые на этих картинках изображены; для самих голландцев, и малых, и великих, это были не байки о быте, а иносказания о значимости их бытия, с виду такого невеликого.
***
Что смысловая недоопределенность искусства может, как и в жизни, обернуться и впрямь нешуточной проблемой, наглядно демонстрирует хрестоматийный случай с картинами Эдуарда Мане «Завтрак на траве» и «Олимпия» , вызвавшими в свое время изрядный скандал. Рассказ экскурсовода, с обычным в подобных разъяснениях акцентом на новаторство, которое де всегда принимается в штыки, не слишком поможет нам понять, что же, собственно, тогда, в 60-е годы 19 -го столетия, так возмутило парижскую публику — тем более, что чисто художественные приметы новаторства не столь уж очевидны: ничего вызывающе авангардного в живописи Мане не было даже по меркам его времени. Почему же явная отсылка к патентованным — классическим, образцам (Джорджоне и Тициану) не спасла автора от обвинений в непристойности? Похоже, тогдашняя публика отказалась увидеть в обеих картинах некое иносказание, метафору — смысловую модальность, искусству свойственную, казалось бы, по определению.
История вопроса позволяет отметить как минимум два уровня неприятия: если бульварные праздношаты («широкая публика») в первую очередь были шокированы тем, что их без тени смущения разглядывает голая женщина, то у более утонченных ценителей к этому житейскому «неудобству», добавилось, скорее всего, ощущение некой чрезмерности — на грани наглости, собственно парафраза; наверно их оскорбила попытка автора выгородить себе слишком уж прозрачное алиби («кого он хочет обмануть?..«). В обоих случаях эффект чрезмерности усугублялся большим размером картин, представлявших персонажей в натуральную величину. Особенно это касалось «Завтрака на траве»: жанру — а это был таки жанр — полагался более скромный формат. «Олимпия» считывалась как портрет, но это было, пожалуй, еще более вызывающе: ничем не примечательная женщина выставляет на всеобщий показ свою наготу. Автором были нарушены очень важные — применительно к форматам, правила игры «nudite», что приводило к извращению привычных смыслов. Привычными смыслами эротических изображений, придающими им известную ауру благородства и изящества, были для того времени аранжированные мифологически или экзотически (мода на ориентализм, см. Энгра и Жерома). Мане отказался от бутафорской атрибутики, на место богинь, нимф и одалисок подставил не претендующих на эти сакральные роли современных (читай вульгарных) актрисок, мало того — не то, чтобы позволил, а прямо-таки вынудил публику и этих нескромных, мягко говоря, женщин, разглядывать друга друга.
К подобной избыточности мы уже давно приучены фотографией, но тогда это было слишком. Возник эффект обратный классической шараде: уразумению предназначалось не театрализованное иносказание, а прямая речь о том, что считалось неприличным — тавтология срама. Получилось что художник обнажил не женщин, а самое принцип котурновой репрезентативности, и тем обрушил карточный домик устоявшихся смыслов искусства. Впечатлительного сельского учителя Тяпушкина лицезрение Венеры Милосской выпрямило — «Олимпия» могла бы, пожалуй, побудить его к горькому запою.
Но ведь Эдуард Мане вовсе не рассчитывал на подобный «нигилистический» эффект. Напротив, он считал, что современность заслуживает поэтизации без котурн — в ее самости. Так же считал его друг Бодлер. Один был живописцем, другой — поэтом, но характерно, что оба использовали вполне классические форматы. И оба за это поплатились, обоих посчитали похабниками. Можно ли в таком случае считать, что они ошиблись с форматами? Ведь смыслы, которыми они оперировали, при всей их несколько цинической фривольности не были такими уж подзапретными. Может быть современность следовало поэтизировать как-то иначе? Или ее вовсе не надо поэтизировать, коли уж она к этому не готова?..
Подобные вопросы имеют смысл, когда проходят не по ведомству искусства — когда ими озадачивают не художников и поэтов, а кого-то, кто более щепетилен в собственных отношениях со смыслами. Таких людей всегда хватает, их зовут моралистами, но предоставить смыслы исключительно в их распоряжение значило бы вовсе отказаться от поэзии. Либо оставить художникам и поэтам только один регистр смыслов — морализаторский.
В таком случае изобразительное искусство выглядело бы примерно так, как в рассказе Сэлинджера «Голубой период де Домье-Смита«:
«Образцы рисунков были несколько пренебрежительно подколоты снизу к ее портрету. Все они вызывали удивление. Но один был незабываемым. Это незабываемое произведение было выполнено яркими акварельными красками, с подписью, гласившей: «И прости им прегрешения их». Оно изображало трех мальчуганов, ловивших рыбу в каком-то странном водоеме, причем чья-то курточка висела на доске с объявлением: «Ловля рыбы воспрещается». У самого высокого мальчишки на переднем плане одна нога была поражена рахитом, другая — слоновой болезнью — очевидно, мисс Кремер таким способом старалась показать, что он стоит, слегка расставив ноги».
Есть определенная, хотя и трудно определяемая, зависимость между сосредоточенностью на моральных аспектах жизни и художественной бездарностью.
***
Мане изменил что-то важное в характере репрезентации, почти ничего не изменив в каноне. Он переписал имя адресата: вместо «всем» в соответствующей графе непонятным образом оказалось «тебе». Это предназначено Тебе — тому, на кого смотрю я — не богиня, не нимфа, и даже не актриса, а всего лишь женщина, которая не боится быть застигнутой врасплох — не боится себя.
Если это театр, то очень уж странный: театр одного актера для одного зрителя. Почти зеркало, но не то, которое готово услужить. Зеркало которое не отвечает, а вопрошает: не говорит «ты есть я, я есть ты», — но «кто ты?» И это нескромное вопрошание исходит из глубин эроса: кто ты — вожделеющий меня?
По сути здесь происходит отмена театра, снятие заклятия представления, понуждающее зрителя забыть себя. В игру вступает новое заклятие, смысл которого неуловим, но не настолько, чтобы дать повод считать, что ничего не происходит, ибо происходит нечто несомненное — встреча. И она не может быть бессмысленной, по-крайней мере она всегда обещает смысл, но ни в коем случае не отменяет его; скорее всего мы за ним просто не поспеваем. В том, что подразумевается под смыслом, должен быть ответ, смысл и есть ответ — всегда. Но если как-то ухитриться перевести на язык смыслов вопрос, повисающий в точке встречи взгляда женщины «Завтрака» со взглядом зрителя, то выглядеть он будет примерно так: «в чем смысл твоего вопроса о смысле, ответ на который ты хочешь получить от меня?«
Иначе: «что ты здесь делаешь?»
Во взгляде Олимпии угадывается не вопрос, а скорее равнодушие к нашему вопрошанию о смысле этой встречи. Представляющаяся наиболее вероятной экспликация этого равнодушия выглядит прямо-таки оскорбительно: не дам!
Что тут же подтвержадется жестом.
Но что если мы откажемся от вопрошания об эксплицируемых смыслах — отменим шараду? Если мы исключим из игры знак вопроса, каким образом может быть описано событие встречи, подстроенной художником? Только таким, который содержит слово «встреча«: имеет место некое предстояние двух субъектов. Оно может значить что угодно — но не в самый момент, когда субъект обнаруживает себя в данном предстоянии, а на втором шаге. Оно еще ничего не значит, но уже значительно — значимо настолько, что от него невозможно уклониться. Равно как невозможно избежать второго шага.
Не гадая о том, каким будет этот второй шаг, в свою очередь очевидным образом назначающий встрече масштаб — обозначающий ее значимость, в равной мере могущую оказаться ничтожной или грандиозной, мы можем констатировать, что второй шаг и есть искомый смысл. Смысл возникает только на втором шаге.
Какова ни была бы сама встреча — в частности ее место в хронотопе, мизансцене и контексте — она всегда разом и объективна и субъектна, а ее смысл и значимость создаются субъектом на втором шаге, который есть в то же время самоопределение субъекта в данном предстоянии. Все вместе обнаруживает неотменимую принудительность встречи как таковой: встреча суть провокация субъективности.
Возвращаясь к «Завтраку на траве» и «Олимпии», невозможно обойти молчанием особый — эротический, характер этой провокации, усиливающий ее до степени шока; удар ниже пояса. Кажется, что тут без помощи Фрейда уже не обойтись: все-таки голая женщина не то же самое, что белый кит Моби Дик — не символ. Но именно потому, что она не символ — а в данном случае это так, ибо она не скрывает себя ни одеждой, ни маской — обращаться за консультацией к знатоку скрытых символов как-то неловко. Все равно, что отправляясь на любовное свидание, припасти за пазухой руководство по психоанализу — или держать его под подушкой супружеского ложа. Однако нагота отчасти маскирует главный пункт провокации — или, вернее сказать, главный пункт раздвоен: на соблазн и то, что его дезавуирует — взгляд. Прямой, в упор, глаза в глаза. Сознание провоцируемого субъекта в равной степени тяготеет к обоим полюсам, не находя опоры для однозначного — решительного, выбора между нескрываемым соблазном и неявной возможной угрозой. Взгляд нагой женщины не враждебен, но точно так же и не приманчив. Она ничего не обещает и ничего не ждет — словно считает себя гарантированной от шага навстречу, и никоим образом не обнаруживает собственных побуждений ни к покушению, ни к отступлению. Она выжидает, пребывает в паузе stand by, не испытывая при этом ни малейшей неловкости; поиск выхода из создавшегося положения она вполне равнодушно предоставляет противостоящему субъекту.
В этой определенной неопределенности чудится другой, скрытый, подвох — уже для того, виртуального, субъекта, маленького станиславского, археолога знания, который не принимает участия в игре предстояния, не вверяет себя ему, но хочет раскрыть его прикровенный умысел. В конце-концов мы имеем дело всего лишь с картиной, у которой есть автор, следовательно можем — пожалуй даже обязаны, отнестись к ней как к проекту. Автор представил нам неких персонажей в некой мизансцене с абсолютным протагонистом-доминатором — безразличной ко всему обнаженной женщиной. Из таких предпосылок неизбежно следует догадка о том, что этот персонаж — не субъект, а субститут, подмена; если не alter ego автора, то скрытая декларация, а все атрибуты — sex, нагота, индифферентность, общая провокативность предъявления — суть код, набор шиболетов.
Подобный — криптографический, подход к произведению искусства как носителю не прямых, а отложенных (до расшифровки) смыслов, часто давал значимые результаты. Но потенциал эвристичности данного метода обусловлен не только сомнительными предпосылками ad hoc, вроде перечисленных, но и обстоятельствами более весомыми, а значит повышающими риск ошибки. Во-первых он требует дополнительной информации об истории создания того или иного произведения, каковой исследователь не всегда располагает в достаточном объеме («Primavera», «Гроза«). Во-вторых, поиск ключей подвержен воздействию эффекта собственных допущений относительно области их обнаружения: можно искать близко, можно далеко, на видном месте, или, наоборот, в укрытом, и так далее — но в любом случае это отдельная процедура, результат которой никогда не бывает убедителен до того, как шифр будет — или не будет — взломан. Но это все цветочки. Настоящая проблема предстает в полный рост когда приходит черед верификации, ибо верификация и есть собственно проблема par exellence — что хорошо известно ученым-естественникам, и о чем криптографы-искусствознайки слишком часто забывают. Поскольку же речь не о фактах, а о смыслах, то этот последний финальный шаг и вовсе невозможен: смыслы относительны, и соотносятся не с ключами и шифрами, а с ансамблями смыслов иного порядка, нежели тот, в котором мы их отлавливаем. По сути, пускаясь в авантюру по отысканию прикровенных смыслов того или иного произведения искусства, мы в большинстве случаев обрекаем себя на блуждание в замкнутом круге, либо на дурную бесконечность: неполнота знания — плен и беда ревнивых мужей. Значимый результат возможен только в одном случае: когда и впрямь имеет место шифр — система тайных знаков (символов, эмблем, иероглифов) и алгоритмов. Шарада использует не тайные, а явные смыслы. Случается, и нередко, что искусство использует шифры, подчас и впрямь запутанные и громоздкие, но не они создают сам феномен искусства.
Интерпретация-как-рационализация не всегда возможна, а подчас и попросту нежелательна — не приближает нас к данному произведению, а удаляет от него, причем как правило фатально: вернуть себя в событие встречи уже не удается — мы промахнулись, потеряли место, в котором оно могло бы состояться. «Казус Мане» содержит в себе как раз такую «мораль» запрета на истолкование. «Завтрак на траве» и «Олимпия» вряд ли задумывались с целью ввести зрителя в заблуждение относительно намерений автора. Скорее мы должны признать обратное: в истории искусства сыщется не так уж много столь честных программных произведений.
***
Прямой взгляд — глаза в глаза, жест очень сильный сам по себе. Мы редко даем себе отчет в том, что почти все наши отношения по большей части не прямые, а уклончивые, косвенные — вокруг да около. Всякому известно к чему чаще всего приводят выяснения отношений — попытки выпрямить их, сделать честными. Жанр очень популярный, притом что нелюбимый даже у тех, кто помешан на честности: принуждение к ней почти всегда пытка. Следователи на допросах требуют от своих клиентов, чтобы те смотрели им в глаза; того же добиваются от своих чад неуемные родители, впадающие в педагогический раж по случаю разбитой неведомо кем вазы или пропажи мелочи из папиного кармана. По самой своей сути честность асоциальна: она предполагает такую доверительность отношений, которая возможна лишь с глазу на глаз. Роскошь позволительная только друзьям, влюбленным и давним любовникам. Ее надо заслужить. Все социальные отношения, будучи игрой на публику, обусловлены всяческими замещениями, подменами и уклонами, главное назначение которых — добиться своего и не быть притом уличенным в использовании подзапретных средств. Это задача минимум, остальное — сверхзадача. Совокупность целей и средств в их взаимной обусловленности образует тонкую субстанцию, из которой при посредстве языка формируются смыслы. Смыслы не тождественны языку, они его надстройка. Но в социальной проекции — в пространстве сообщительности, содействия и противодействия (агон), смыслы принимают на себя двоякую роль посредника и — прослойки, прокладки, буфера; они умеют быть не только агентами сообщительности (информаторами), но и ловкими дипломатами. Надо лишь уметь повелевать ими — быть искушенным манипулятором, чтобы оставаться хозяином положения (сверхзадача — хозяином своей судьбы). Здесь, в доменах смыслов, ничего прямого — неопосредованного, не может быть в принципе. Роскошь быть честным — не бояться стать заложником ситуации vis-a-vis, может позволить себе только тот, кто уповает на грубую силу, либо, напротив, тот, кто не стремится к доминированию, кто готов отказаться от самости, от себя. Взгляд глаза в глаза создает зону забвения — прежде всего забвения смыслов; им здесь нет точки опоры, попросту нечего делать — здесь происходит их обнуление. Здесь возникает единая сущность, вмещающая неактуальность смыслов как абсолютную потенцию. Эту сущность — основополагающую для всех отношений как таковых, впервые обозначил Мартин Бубер, назвав ее единым словом «Я-Ты». И тут же сделал важное уточнение: Я-Ты — доязыковая пропозиция, читай — до-осмысляющая.
«Завтрак на траве» и «Олимпия» оказались ловушкой «Я-Ты», ненароком подстроенной художником в силу простодушного намерения создать нечто «современное». Такова была программа творчества Мане в целом, по-буржуазному мирная. Тут он ее реализовал на примере почти гарантировавшего успех жанра nu. По его письмам и воспоминаниям друзей можно судить о том, насколько он был не готов к скандалу, случившемуся казалось бы на ровном месте. Есть любопытный, и возможно значимый, нюанс в разности интонаций последовавших друг за другом почти без паузы предъявлений эротического. Женщина «Завтрака», на миг отвлеченная от беседы (кем-то или чем-то), настроена явно благодушно, Олимпия — столь же явно высокомерна, ее отчужденность вызывающа; в этом l'effort угадывается опыт свежей обиды.
Современность оказалась коварной, не прощающей простодушия. «Я-Ты» не ее слово. Скандал выявил это со всей прямотой финала любой «разборки»: художнику было отказано в праве на честность. Тем более в области игры двусмысленностями, издавна обеспечивающей обе стороны — автора и публику, пусть и сомнительным, но все же прикрытием.
Все это осталось в прошлом, скандал превратился в исторический анекдот, а «Завтрак на траве» и «Олимпия» выставлены в постоянной экспозиции Лувра. В воображаемом Музее Андре Мальро их место рядом с картинами Джорджоне, Тициана, Гойи — ряд может быть продолжен — в их современности удостоенными внимания иного рода, нежели доставшееся Мане. Они не предназначились для публичного показа. Покои знати видали и не такое. Вилла кардинала Довици Биббиена, доверенного лица папы Льва Х, расписанная согласно пожеланиям хозяина его друзьями Рафаэлем и Джулиано Романо, после его смерти, ввиду отсутствия прямых наследников, сто лет простояла заколоченной и охраняемой от сторонних глаз — чтобы никто не видел как резвятся на стенах голые боги. Позже она была снесена. Quod licet Iovi, non licet bovi.
Но суть коллизии — ее напряжение, кроется не в разнице вкусов аристократа и буржуа, тем более, что буржуа в своих эстетических притязаниях подражал как раз аристократу. Суть именно в характере предстояния. Оно не меняет смыслов, а включает иные регистры сознания, нежели те рефлексы обыденности — автоматы холистского бессознательного, при помощи которых обыватель юзает все смыслы. Во времена Тициана и Рафаэля эти высокие регистры еще были автоматами, а в современности Манэ — уже нет. Иными словами, изменилась ментальность — согласование смыслов с правилами игр социума. А это, в свою очередь означало, что изменилась процедура обобществления смыслов, т.с. «ментализация» — игра, заслуживающая приставки «мета», так как она охватывает все общество в целом.
В этой игре искусство всегда играло доминирующую роль, в союзе и почти наравне с религией — подчас неявно вступая с ней в соперничество за власть над умами и душами, а то и на голову опережая партнера; что как раз и случилось во времена «титанов Возрождения». Десакрализация не только лишила религию ее былой силы, но заодно и искусство оставила без надежного партнера, потакавшего ему и прикрывавшего его проказы и шалости — оголила тыл, не затронув притом его фактически сакрального статуса в общем поле ментальности. В результате чего сложилась парадоксальная ситуация: искусство сохраняло доверие социума, потерявшего базис этого доверия — общую веру. Была утрачена не столько общность, сколько то, что ее гарантировало. В силу чего обострились все коллизии, в том числе и противостояние художника и публики — ставшей, в свою очередь, значимой фигурой в общем раскладе сил, определяющих ментальность (подробности этого непредвиденного приключения будут рассмотрены ниже, в главе «Авторы и кураторы»). И как раз в ментальной ипостаси этой коллизии дало себя знать казалось бы раз и навсегда вычеркнутое из распорядков социума столкновение сакрального и профанного, в котором искусству от былой роли посредника осталась только функция эстетического буфера. Для четкого понимания соотношения ментального («духовного») и чисто социального аспектов в данном случае следует уточнить, что в реальном раскладе и статус искусства, и роль художника оставались, как и были, в неприкосновенности, но наполнявшие их смыслы, в одночасье утратили релевантность. Произошла разсинхронизация смыслов искусства со смыслами истории, вследствие чего и искусство, и фигура художника превратились в анахронизм (с фигурами это случается сплошь и рядом: что такое нынче монарх, как не анахронизм — жертва истории, добыча новой ментальности, превратившей его в чистый символ). Художник и прежде не говорил «от себя» — в том не было нужды, его задачей была трансляция высших смыслов, но теперь, когда высшие смыслы, утратив привязку к вертикали метафизики, как бы спустились этажом ниже и превратились в «эстетику», он мог говорить только «от эстетики», за которую отвечал уже он один — больше никто. В запасе, правда, еще оставалось нечто вроде призрачного алиби субъективности гения, унаследованного от романтизма, но как оно могло быть весомым, когда гений предъявлял не очаровательных одалисок, а раздетых шлюх?..
***
Расколдовывание мира — верный диагноз, но несколько высокопарный, как и симметричный ему, еще более философический, конец метафизики. Девальвации общих смыслов подобает обмирщение. В современности Эдуарда Манэ на другом фланге отношений человека с реальностью набирала обороты фотография — феномен иного генезиса, нежели искусство, который вмещал дешевые смыслы автоматически, минуя коварные коллизии, уготованные мирским художнику — в новых условиях субъекту не вполне адекватному. Однако примириться с расколдовыванием искусства очевидным образом не желал никто: ни художники, ни фотографы, ни, тем более, вкусившая эстетики публика. Нужно было что-то делать с эстетикой — единственным общим пространством интеграции и конвенциализации смыслов воображаемого, остающимся более или менее свободным для маневра в расколдованном мире. 19 век быть может самая «эстетическая» эпоха в истории: никогда прежде, включая эллинизм и Возрождение, искусство не превращалось в столь обширный плацдарм для развертывания самых разнообразных и противоречащих друг другу интересов.
В частности модерн, в лице братства прерафаэлитов, принялся заколдовывать мир обратно, а вернее околдовывать его старыми чарами, разбавленными викторианским эстетством и, отчасти, викторианским же морализмом. Миру это понравилось. В общем, то же самое сделали фотографы, ударившись в пикториализм. В Германии продолжали усердствовать еще не выдохшиеся романтики вроде Ханса фон Маре. В почете был и реализм — за трезвое, как казалось, отношение к современности; ему покровительствовала литература.
Но во Франции, вслед за Мане, выступила группа художников, выбравших путь, поначалу никому не показавшийся верным. Дега, Писарро, Моне, Ренуар, Сислей и еще несколько их друзей, огорошили публику слишком размашистой живописью и пренебрежением к рисунку. Никакой четкой программы, кроме все той же парижской «современности» — бульвары, Монмартр, театральная жизнь, сценки на пленэре, пейзажи и марины с лодочками и яхтами — в их искусстве не просматривалось. Это было непривычно, забавно, иногда мило, но как-то не всерьез. Даже пресловутое непризнание тоже не было черезчур решительным: какая-никакая, а поддержка все же была, моральная — со стороны художников, немногих, но уже более или менее признанных, и нескольких тонких ценителей — и финансовая, от крупного маршана Дюран-Рюэля и двух-трех отчаянных коллекционеров. Была пресса, поначалу недружелюбная и насмешливая, но все же создающая некое подобие того, что позже стали называть пиаром. Настоящая — европейская, известность, а следом рыночный бум и мода, как и положено, придут к импрессионистам, когда они достигнут житейской и творческой зрелости. Проект, поначалу не внушавший особого оптимизма, оказался успешным. А в исторической перспективе и вовсе триумфальным.
В «Милом друге» Мопассана, есть эпизод светского приема в доме газетного магната и политика, во время которого гостям предъявляется гвоздь программы — только что приобретенное хозяином за немалые, надо полагать, деньги, монументальное полотно некоего модного художника на евангельский сюжет. Гости восхищены. Да и автор романа описывает этот шедевр словами, не позволяющими усомниться в том, какие формы и смыслы он полагает подобающими искусству. На фоне такого исповедания картинки импрессионистов выглядели жалкой мазней неумех, а их содержание смехотворным — достойным разве что уличной афишки или болтовни о погоде. Натурально такое предложение воспринималось не иначе как вызов аутсайдера, неудачника. Однако пройдет совсем немного времени и насмешка обернется против насмехающихся, выставив уже их аутсайдерами истории. Но значит ли это, что они были глупцами, не способными оценить ситуацию в контексте момента? В одном, по меньшей мере они были правы: импрессионизм и впрямь был определенным снижением искусства сразу по двум параметрам — формы и смысла. Контуры привычных обликов растворялись в слишком консистентной спонтанной живописности — самодовлеющей, и потому словно исключающий из игры такой необходимый, казалось бы, признак мастерства, как рисунок. А смыслы освобождались от событийности — от исторически-самодовлеющей значимости развернутого в иносказание нарратива. Но было ли это и впрямь понижением уровня предъявления и восприятия, или знамением иного рода: не столько редукцией привычной парадигматики к произвольным синтагмам артефактов со всеми их вызывающе случайными сингулярными смыслами — сколько переменой регистра всех параметров искусства, включая самое предъявление и восприятие? История непризнанных условий, со временем, как бы нехотя, признав их принудительность, показала, что имело место второе: изменились не смыслы сами по себе, а целеполагание искусства. Парадигма театрализованной репрезентативности уступила место тому, в чем трудно признать парадигму — встрече субъекта со случайностью, в которой ему нужно определяться всякий раз заново.
Так этот поворот можно описать на языке дискурса, и, судя по всему, никак иначе, пока мы придерживаемся его рамок. Но что если признать непризнаваемое: что встреча имеет место всегда — мимо всех парадигм? что, как сказал тот же Мартин Бубер, «всякая подлинная жизнь есть встреча», в которой нет места разделению — на субъект и объект, на признаваемое и упущенное, на старое и новое, вообще — разделению как таковому? Правда в таком случае следует заодно отказаться и от суверенитета искусства, от самой мысли о том, что искусство суверенно и автономно.
***
Почти такой же отказ имеет место в фотографии — независимо от помыслов, умыслов и прочих смыслов, которые мы пытаемся связать в нечто вразумительное с ее помощью, когда объявляем ее искусством. Сама по себе она не связывает ничего, кроме примолкшего субъекта с тем, что ему предстоит, а это и есть встреча. Эта чистая имманентность коллизии, объективная не-связанность фотографии со смыслами, легитимизирует отказ от искусства во имя встречи. Субъект фотографии заранее освобожден от ига искусства.
Не обязательно быть специалистом, чтобы заметить характерную фотографическую инспирацию в творчестве Эдуарда Мане, а затем и у импрессионистов, у Дега наиболее значительную. Но искусству, в отличие от фотографии, не только неподвластно, но и нежелательно радикальное устранение отсебятины. Субъективность — последний аргумент художника в защиту суверенности искусства от посягательств нежданно-негаданно вторгшейся на его территорию объективности. Что и было прочувствовано — глубоко, т.е. с подключением бессознательного — художниками, не разделявшими академических и романтических пристрастий мэтров классической выучки, вроде Энгра или Делакруа и их последователей. Для этой генерации творцов новая технология выступила в качестве аттрактора, несущего в себе и соблазн и угрозу. «Фотографическое» в их картинах выглядит живее, чем на снимках их современников-фотографов потому, что они не подражали искусству. Им это было ни к чему — они сами были искусством.
Импрессионизм, сам того не желая (в его программе такой пункт не значился), разорвал связь формы со смыслом чисто фотографическим способом, то есть буквально: отменил символизацию и тем превратил смыслы в тавтологию тривиальности. Формальная инновация не мыслилась как нечто революционное, радикальное более, нежели чем простой update, а в части смыслов о какой-либо новизне речи и вовсе быть не могло: тривиальное по определению не является новым. Изменилось тематическое содержание репрезентируемого материала — место страстей и драм заняла безпафосная праздная обыденность — да, но не семантика.
Известный экстремизм можно отнести скорее на счет Дюран-Рюэля, вознамерившегося сломать имевшуюся на тот момент конъюнктуру арт-рынка при помощи сравнительно долгосрочных инвестиций. Его можно считать первым арт-брокером: неформальное товарищество художников в его деловых раскладах оказалось этаким виртуальным акционерным обществом, в котором картины выполняли роль акций. Скупая их, он принимал на себя риски отложенной интеграции, применив прежде не свойственную для этой сферы деятельности стратегию большого бизнеса. Временный дефицит компенсировался за счет операций с быстрым оборотом капитала, сводящим возможные риски к минимуму. (Его успех явочным порядком откроет новый канал интеграции искусства в целом, введет в пространство воображения нового игрока, который создаст плацдарм властвования денег над смыслами — как покажет время, много более мощный, чем политическая власть. Этот игрок спровоцирует такие сдвиги в ментальности, ответственность за которые вменить искусству вряд ли возможно. Что, в свою очередь, обозначит практическую дискриминацию искусства в доле смыслопорождения, и, далее, его фактическую маргинализацию. Но все это произойдет много позже.)
К этой теме я еще вернусь, а пока попробую коротко подытожить результат деятельности небольшой группы художников, названных импрессионистами, которые помышляли только об одном — о форме. Все, что не попадало в кадр этого интереса — что мыслилось символически, т.е. всю проблематику социума — они вполне легкомысленно оставили за бортом. Их не заботили смыслы, их привлекало видимое. Встреча творящего форму субъекта с тем, что ему предстоит — с зыбкими образами вещей, обладала в их глазах той самодовлеющей актуальностью, которую художник мог осваивать без подсказки со стороны. Их «отказ» дался им тем более легко — без липких «мук творчества», что современность не могла их снабдить сколько-нибудь значимыми смыслами, кроме разве что одного, искусству заведомо чуждого — смысла сугубой корысти, личного интереса к обогащению; смысла, в котором современности и самой-то было неловко сознаться.
Частный, приватный, казалось бы, разрыв художника со смыслами, означал на деле разрыв с эстетикой, как со способом нормализации смыслов искусства. Прочувствовать его именно как разрыв по месту события было невозможно, потому что никто не ставил вопроса о смыслах, не было такой проблемы — импрессионисты проблематизировали формы, а не смыслы. Общим и первым смыслом назначения искусства была изобразительность, на каковую Моне сотоварищи не покушались. Как бы вольно они не обращались с формой, мир на их картинах был узнаваем. С формой быстро свыклись, но что она теперь перестала быть посредником между трансцендентными смыслами и социумом, опосредуя лишь нечто сугубо приватное — субъективность творца — этого не то чтобы не заметили, а попросту не обратили на это внимания; так не обращают внимания на дом, мимо которого каждый день ходят, или на прохожих, пока они не бузят. Импрессионизм был не совсем тихой, но всяко мирной революцией — переворотом без ощутимых последствий.
Ощутимых для социума — но не для художников, учуявших запах свободы.
Начало
Проблема Шарковски
Авторы и кураторы
Смыслы
Авангард и сюрреализм
