На тот момент, когда готовился этот текст, я еще ни разу не бывал в Мемфисе и северной части штата Миссисипи, а потому не мог судить, насколько точно фотографии, представленные в данной книге, передают тот или иной ландшафт или картины жизни тех краев. Но у меня уже был опыт посещения мест, ставших объектом для произведений искусства, и я знал, что стихотворение или изображение кажутся нам достоверными, если мы узнаем их до того, как увидеть «неотредактированную реальность», — тогда как новое для нас произведение, описывающее давно знакомые вещи, кажется столь же непривычным и случайным, как собственное фото на паспорт.
Поэтому если непосвященный человек отправился бы в те места и встретил людей, изображенных на этих фотографиях, они наверняка показались ему абсолютно такими же, как на снимках, и он предположил бы, что фотографии в полной мере отражают реальность. И, разумеется, было бы чудесно, если сама реальность, а не только фотографии, была бы произведением искусства. Как было бы замечательно, если бы повседневная жизнь в Мемфисе и его окрестностях была более яркого рисунка, формально чистой, творческой и на удивление осмысленной, придавая драматический потенциал каждой части этой сырой реальности. К сожалению, врожденный скептицизм мешает нам этому поверить; мы скорее склонны предположить, что смысл произведения искусства формируется воображением и магическими способностями художника.
Художники, со своей стороны, занимают преимущественно абсолютистские позиции, когда дело касается содержания. Они то притворяются, как Дега, что произведение искусства не имеет ничего общего с реальными балеринами, то, как Джеймс Эйджи (James Agee), что оно ни на йоту не отступает от реальности. В обоих случаях нужно отдать должное чистоте и благородству принципов, и позволить художнику, столь кратко ответившему на неразрешимые вопросы, вернуться к работе. И действительно, если бы художник признал, что он не уверен, где именно в его работе пролегает граница между жизнью и искусством, мы, вероятно, сочли бы его некомпетентным.
Я как-то раз слышал, как Уильям Эгглстон (William Eggleston) говорил, что реальные события — лишь предлог для создания цветных фотографий. Это была демонстрация «позиции Дега» в чистом виде. Я не поверил ему, хотя не могу отказать ему в праве так думать — или говорить, что он так думает. Мне же кажется, что в фотографиях, представленных здесь, речь идет о доме фотографа, его месте — во всех смыслах этого слова. Можно даже сказать, об авторской самоидентификации.
Если это так, то одновременно здесь идет речь и о фотографии, ибо обе тематики не столько дополняют друг друга, сколько равноважны. О чем бы ни был фотоснимок, он неминуемо посвящен фотографии как таковой, он есть и содержание, и метод, и развитие всех ее смыслов. Какими бы ни были интенции и интуиция художника, они должны оформиться в четком соответствии с тем видом искусства, с которым он работает.
ФОТОГРАФИЯ есть система редактирования визуального. Грубо говоря, это вопрос помещения в рамку определенной части реальности, увиденной с нужного угла в нужное время. Как, например, игра в шашки или сочинение текста — это такой же вопрос выбора из нескольких возможностей; однако в случае фотографии число этих возможностей бесконечно. На сегодняшний день в мире существует больше фотоотпечатков, чем кирпичей в зданиях всех стран, и как ни удивительно, снимки не повторяют друг друга. Даже при максимальном стремлении к пастишу фотографы не могли добиться полного повторения снимков великих мэтров.
Читатель может проверить это, взяв фамильные Инстаматик или Лейку и, не вставая со своего стула, направлять камеру в разные стороны, фотографируя быстро и не задумываясь. Когда он проявит пленку, каждый кадр будет отличаться от любого другого, сделанного кем бы то и когда бы то ни было. Хуже того — некоторые из этих случайных фотографий окажутся достойными некоторого интереса. Ведь даже обычные камеры слежения, фиксирующие движения людей в зданиях банков, показывают незаметные «невооруженному глазу» факты и взаимоотношения. Хотя фотографу и непросто конкурировать с лишенными индивидуальности механическими камерами, его преимущество — в избирательном подходе. Работая с фотографией, можно в одну минуту выбрать из ста вариантов документирования события лишь тот один, который будет верным. Основа такого выбора — традиция и интуиция (знание и эго) — как и в любом другом виде искусства. Однако и доступность фотографии в техническом плане, и бесконечное богатство выбора сюжета — оба эти фактора говорят о том, что без развитой интуиции делать здесь нечего. Проблематика фотографии выходит за рамки рационального подхода, в силу чего для фотографов характерен столь неутомимый поиск внутренней мотивации в ущерб многим потенциально интересным кадрам.
Вот как описывает процесс творческого поиска американский фотограф Роберт Адамс (Robert Adams): «Снова и снова фотограф отходит, затем делает несколько шагов вперед и опять смотрит в камеру, комично щурясь. К отчаянию друзей и семьи, он пробует все новые и новые ракурсы; если его спрашивают, почему он медлит, он отвечает, что ищет удачную композицию, — но он не способен описать, что есть удачная композиция». Адамс говорит о том, что фотограф ищет форму, бесспорно верное соотношение, визуальную стабильность, в которой все элементы равно важны. Говоря кратко, фотограф надеется поймать настолько точный момент напряжения, что оно становится самим спокойствием.
«Конечно, фотографии, воплощающие это спокойствие, не соответствуют ландшафтам, открывающимся нам из окна машины (хотя могут достигать еще большего эффекта, если заставляют нас думать обратное). Та форма, которую фотограф фиксирует, вырывая ее из реальности в сотую долю секунды, не равна этой реальности, поскольку предполагает особый внутренний порядок — пейзаж, где все фрагменты, сколь угодно несовершенные сами по себе, находятся в совершенном равновесии» (см. «Денвер: фотографическое исследование городского пространства»).
Форму можно назвать сутью искусства. Цель его — создать не нечто поистине безупречное, но поистине убедительное. В фотографии поиски в области формы получили неожиданный поворот. Именно в этом виде искусства сюжет и форма определяются одновременно. Они связаны в гораздо большей степени — вплоть до того, что становятся равны друг другу, — нежели в изящном искусстве. Или же, если они различны, то можно сказать, что сюжет являлся для фотографа не отправной точкой, а конечным пунктом.
На практике это выглядит так: фотограф не обладает той свободой перемещения элементов, какой пользуется живописец, создавая картину именно такой, какой он ее задумал (концепция предшествует реализации). Напротив, фотограф открывает свой собственный сюжет внутри тех возможностей, которые предлагает техника его работы, его медиа. Если протяженный пейзаж отказывается компактно разместиться в прямоугольнике видоискателя, фотограф изобретает иной, пусть и созвучный, сюжет — например, два дерева и скала.
Историческим рубежом, после которого фотографы вышли на мастерский уровень владения фотопластиной, можно считать эпоху Альфреда Стиглица (Alfred Stieglitz) и Эжена Атже (Eugene Atget). Графический минимализм, характерный для лучших образцов фотографии того времени, можно описать в терминах построения классической композиции, но более интересно рассмотреть его как результат новой сигнальной системы, основанной на выразительных возможностях деталей.
Талантливые фотографы, учившиеся на опыте своих предшественников, быстро восприняли способность распознавать и воспроизводить определенные аспекты сюжета, ситуации, перспективы, света. Некоторые из них смогли расширить этот арсенал возможностей, разработав новые визуальные метафоры. Совокупность этих находок сформировала и реформировала традицию фотографии: ее новый визуальный словарь, построенный на частном, фрагментарном, изогнутом, эфемерном и быстротечном. Эта новая традиция перевернула представления о том, что является значимым в окружающем нас мире и как это значимое может быть описано.
ТЕПЕРЬ ПРЕДСТАВИМ — фотографы, потратив целый век на исследование монохромного использования своего медиа, вдруг обнаруживают нежданный сюрприз в виде появившейся дешевой цветной фотопленки — с виртуальной «защитой от дурака». Технический гений, разработавший это прекрасное изобретение, полагал, очевидно, что чем больше, тем лучше, и что старый тип съемки только выиграет от обретения цвета. Фотографы обнаружили, что старые, черно-белые кадры были неестественными, — бесконечно малыми кусочками реальности, выбранными потому, что хорошо смотрелись и значили что-то как изображения.
Для фотографа, требующего от своих кадров формальной строгости, цвет представлял собой невероятное отягощение и без того сложной задачи. И не просто отягощение, поскольку этот новое измерение означало, что вся та языковая система черно-белой фотографии, которую освоил автор — вся палитра его просвещенной интуиции — стала, похоже, более чем бесполезной. Самые увлеченные фотографы, после разочаровавшего их периода экспериментов в цвете, решили, что раз черно-белая фотография была достаточно хороша для Дэвида Октавиуса Хилла (David Octavius Hill), Брэйди (Brady) и Стиглица (Stieglitz), то и они могут ей ограничиться. Профессионалы переходили к цвету только тогда, когда им оплачивали эту работу, и работали на совесть, хоть и не очень отдавали себе отчет в том, что они хотят сказать цветным кадром. Принимая во внимание недостаток энтузиазма и доверия к цвету со стороны наиболее амбициозных фотографов, неудивительно, что большая часть снимков в цвете была инфантильной. Неудачи здесь могут быть разделены на две категории. Самая интересная из них — это черно-белые по замыслу фотографии, выполненные в цвете, в которых проблема цвета решалась по невнимательности. Снимки, вышедшие на страницах ранних изданий National Geographic часто были именно такими: неважно, насколько синее небо имеет кобальтовый оттенок, а красная рубашка уходит в малиновый — цвет в таких фотографиях вторичен — и разрушает форму. И тем не менее, такие бесформенные и экстравагантные кадры часто небезынтересны — в том же смысле, в каком небезынтересна случайно услышанная частная беседа.
Другая категория неудач при использовании цвета включает в себя фотографии, где приятные цвета сочетаются в умиротворяющих пропорциях. Формально сюжетом таких фотографий часто становятся стены зданий, или носы лодок, отраженных в подернутой рябью воде. Такие снимки можно опознать по их родству с подражаниями синтетическому кубизму или абстрактному экспрессионизму в живописи. Такова их незавидная доля — напоминать нам что-то похожее, но лучшее, чем они сами.
Очевидные достижения цветной фотографии нельзя назвать многочисленными, и большинство из них обязано изначальному контролю над фотографируемым материалом. Так, натюрморты Ирвина Пена (Irving Penn) или портреты Мари Козиндас (Marie Cosindas) — это мастерские студийные конструкты, изначально созданные «под камеру».
За пределами студии, где подобный контроль невозможен, цвет только смущал и провоцировал появление всего того разнообразия значений, которое ни в каком смысле не может быть названо эстетическим. Проще говоря, основная часть цветной фотографии является либо бесформенной, либо бессмысленно симпатичной. В первом случае игнорируется само предназначение цвета; во втором он действует в ущерб метафоричности значений. Для фотографов, «редактирующих» жизнь напрямую, слишком сложно увидеть одновременно и синеву, и небо. Но то, что кажется в конкретный момент трудным, понемногу может быть воспринято, и в конце концов стать возможным. Все те подсказки, на которые натолкнулись фотографы в результате миллионов ошибок или случайных находок, выработали интуицию и сделали возможными скачкообразное движение в сторону более сложного синтеза. Принципы современных фотографов, работающих в цвете, — запутанные и почти не поддающиеся формулировке, — без сомнений укоренены и в современной живописи, и в цветном кино, и в телевидении, аптечных рекламах, и всем том разнородном потоке визуального, который льется на нас из современных журналов.
В течение последнего десятилетия ряд фотографов научился работать с цветом в более уверенной, естественной, но и в более амбициозной манере, — воспринимая его не как отдельную проблему (так 70 лет назад фотографы подходили к проблематике композиции), но как неотъемлемую часть окружающего мира — где синева и небо являлись одним целым. В лучших из ландшафтных снимков Элиот Портер (Eliot Porter) или уличных видов Элен Левит (Helen Levitt), Жоеля Мейеровица (Joel Meyerowitz), Стефана Шора (Stephen Shore) и других, цвет принимается как нечто внешнее и дополнительное; это не фотографии цвета, равно как и не фотографии форм, объектов, символов, событий, но фотографии опыта, который появился в результате переработки реальности с помощью фотоаппарата. Можно сказать — и без сомнения, это уже не раз говорилось другими, — что такие изображения зачастую напоминают цветные пленки («Кодахром») соседа-любителя. Мне кажется, что это справедливо, — точно также как и художественная литература определенного времени обычно связана со структурой, ассоциациями, ритмикой конкретного языка и бытовой речью. Проще говоря, фразы в романе Джейн Остин имеют много общего с речью ее шестерых братьев и одной сестры. По аналогии с этим примером, нас не должно удивлять то, что лучшие современные фотографии напрямую связаны в своей иконографии и технике с актуальностью бытовых снимков, которые тоже могут быть достаточно богаты и интересны. Разница между ними — вопрос понимания, воображения, насыщенности, точности и соответствия.
Если это предположение верно (а я полагаю, что так и есть), то сегодняшние самые радикальные и мощные примеры цветной фотографии в значительной степени берут истоки из самых обычных примеров, — эта связь особенно сильна в случае Эгглстона (Eggleston), чьи фотографии — неизменно частные, локальные, почти замкнутые. Работы, представленные здесь, — это выборка из серии в 375 фотографий, сделанных им в 1971 году. На поверхности печатной страницы они столь же герметичны, как семейный альбом. Действительно, немалая часть лучших фотографий этого века сделана на базе материала, который исторически можно назвать тривиальным; например, окно и бампер Форда «Т», или лицо неизвестного издольщика (наверное, лучше просто «земельного арендатора» — Н.), или прохожий на улице города. Но эти материалы, при всей их незаметности и малой значимости, являются тем не менее потенциально единичными, а значит, носителями символических значений.
Эгглстон документирует тетушек, двоюродных братьев и сестер, друзей и соседей, местных чужаков, странные воспоминания — и представляет это отнюдь не в стилистике социальной хроники, но как будто бы это был дневник, где самое важное — не публичность, но частное и в некотором смысле эзотерическое. Не совсем очевидно, насколько буколическая скромность фотографического сюжета должна быть воспринята впрямую, или ее следует понимать как позу, как мнимую наивность, призванную утаить фаустовские амбиции автора.
Внимание к частному опыту характерно для художника романтического толка, чей взгляд направлен внутрь самого себя, асоциален и, по крайней мере в своей подаче, антитрадиционен. Если перспектива Эгглстона и романтична, то это все же романтизм иного плана и вдохновения по сравнению с тем, к которому привычна фотография прошлого поколения. В том своем более раннем варианте фотографический романтизм стремился апроприировать глобальные социальные или философские проблемы в рамках частного художественного переживания (продуцируя, в некотором смысле, прикладной романтизм, as distinct from pure Wordsworthian independence), получавший выражение в тяжеловесном стиле, сдобренном спецэффектами вспышек и теней, драматических упрощений, узнаваемых символов и уникальной технике.
В работах Эгглстона эти особенности вывернуты наизнанку, и мы видим бескомпромиссный частный опыт, описанный в сдержанной, простой манере, и предназначенный тем не менее для публики — такого рода фотографии могли бы быть представлены в суде как улики.
Те из нас, кто не питает особенных симпатий к цветным фотографиям, сделанных нашими друзьями, где фиксируются знакомые нам люди и места, может быть озадачен, испытав гораздо более глубокий и продолжительный интерес к изображениям незнакомых людей и мест — как те, например, что помещены в этой книге. Такие сюжеты не более экзотичны, чем наши собственные семейные альбомы; в равной степени они не являются «общечеловечески» репрезентативными. Они — просто-напросто настоящее: ясно осознанное, четко зафиксированное, не берущее на себя сверх-ролей. Или желающее таким казаться. В действительности, люди и места, показанные здесь, не столь доминируют, как кажется, — ведь они выполняют роль сюжета. Они служат выражением интересов Эгглстона.
Простота этих фотографий (как, вероятно, уже догадался читатель as the reader will have guessed) отнюдь не так проста. Когда Альфред Х. Барр-младший впервые увидел подборку слайдов серии 1972 года, он сделал странное, но точное наблюдение — кажется, что построение большинства фотографий начинается из центра и раскручивается по спирали. Когда этим замечанием поделились с Эгглстоном, последний ответил, после едва заметного замешательства, что так оно и есть, поскольку композиция строилась на основе рисунка флага Конфедерации. Не на звездочке или обыкновенной незабудке, или голубе Святого Духа, а на флаге Конфедерации. Можно предположить, что этот ответ был экспромтом, но это интересный показатель того, до чего могут дойти художники, чтобы опровергнуть попытку рационального анализа их произведений — так, как будто они боятся, что она станет противодействием их чарам. Однако комментарий Барра, тем не менее, ценен, и обращает наше внимание на центральную особенность творчества Эгглстона: сухая, сфокусированная внимательность, фиксирующая сюжет настолько четко, как будто он был вызван из глубин памяти.
Сведенные к монохрому, работы Эгглстона становятся почти статичными, решенными также разреженно, как картинки в калейдоскопе. Но в цвете (пурпурный угол шейного платка, или красный дорожный знак на фоне неба…) включается совершенно другой композиционный механизм, разрушающийся при потере цвета так, как будто у него отняли смысл. Эгглстон, не ощущавший в полной мере призвания к черно-белой фотографии, вероятно, понимал это, что и позволяло ему делать подобные работы: настоящие фотографии, кусочки внутреннего мира, выбранные с таким тактом и изобретательностью, что казались самой правдой, увиденной в полном цвете.
В СИЛУ многих уважительных причин (большинство из которых касаются финансовой стороны издания книги), было бы чудесно предположить, что данный альбом отвечает, или помогает ответить на вопрос большой общественной и культурной важности, — как, например, «каков путь развития Юга? Куда идет Америка?» (формулировка зависит от географической удаленности зрителя). Но на самом деле, Эгглстона, казалось, совсем не беспокоили столь важные вопросы. Он, казалось бы, ставил целью простое описание и фиксацию жизни.
С такой гипотезой мы, конечно, не продвинемся далеко — ведь сложно представить себе фотографию, которая бы в определенном смысле не описывала окружающий мир. Эта тема «окружающего мира» сама по себе так безнадежно широка, включает в себя так много аспектов, деталей, полутонов, живописных второстепенных сюжетных линий, колоритных дополнительных сюжетов, постоянно переключающихся смысловых полей — и ничто из них не может быть четко охарактеризовано — что только само описание и является представлением описываемого, — новое описание обретает под собой новый сюжет (redefines the subject). Невозможно описать один сюжет двумя разными способами.
Можно предположить, таким образом, что в этих фотографиях форма и сюжет неразделимы — фактически это предполагает то, что фотографии означают ровно то, что нам кажется, что они означают. Попытка передать эти значения словами — безусловно, пустая затея, удел глупцов, при которой два глупца изберут совершенно различные, но в равной степени неудовлетворительные описания. Для примера рассмотрим фотографию на странице 75.
Посмотрите на нее как на изображение границ: границу между городом и деревней, цивилизацией и дикой природой, якобы безопасную область между обществом и свободой, грань между сдерживаемым протестом и приключением. Равно как и грань между новым и старым, новыми районами, внедряющимися в старую территорию (…соседи уже ближе, чем год назад; недавно крайний в районе дом — уже не последний, а Бьюик, припаркованный у его двери, приобрел «взрослый», солидный, ухоженный вид — но уже очевидно немолод). Границу, отделяющую день от вечера, времени резких теней и желтого жара холодно-синий сумерек, времени демаркации разрозненных и общественных дневных времяпрепровождений от междусобойных и совместных посиделок, когда семьи собираются под крышами родовых гнезд, а окрестности наполняют голоса женщин, зовущих детей по домам.
Такое прочтение может повредить фотографии только в глазах излишне впечатлительного зрителя, другим же оно поможет задержать внимание на отпечатке чуть дольше, чем они сделали бы без словесной подсказки. Но значение слов и изображение в лучшем случае идут параллельно, как две непересекающихся линии мысли. И если нас заботит значение изображений, словесные описания в конце концов обнаруживают свою несостоятельность.
Итак, повторимся, можно сказать, что в работах Эгглстоуна форма и сюжет неразделимы, — мне кажется это утверждение в равной степени справедливым и неудовлетворительным — в целом, слишком вольным. То же самое можно сказать в отношении любой другой фотографии. Амбициозный автор, неудовлетворенным подобной тавтологией, ищет изображения, имеющие отношение к своему внутреннему миру и врожденному знанию, — те изображения, в которых форма сочетается не только с содержанием, но и намерением.
Сказанное предполагает, что представленные в книге фотографии не более интересны, чем человек, их сделавший, и что их сила, остроумие, месседж и стиль не идут дальше способностей их автора — и это уводит нас от поддающихся измерению взаимоотношений искусствоведения и интуиции, предрассудков, врожденного знания, ужаса и восторга.
Эти фотографии завораживают и потому, что они противоречат нашим ожиданиям. Нам так часто говорили о том, какая спокойная, размеренная, комфортная жизнь в Америке, насколько она уныла в своей штампованной однообразности и бесконечной скуке, что мы поверили во все это, а потому нас удивляют и восхищают эти образы нормальных, обычных людей на своей родовой территории, — внуков Пенрода (основателя известной американской компании — пер.), окруженных не всегда милостивыми духами предков. Чуткий зритель увидит, что эти люди подвержены не только современным порокам (отвращению к самим себе, приспособленчеству, лицемерию, ханжеству… ), но и древним (гордыня, ограниченность и упорство, иррациональность, себялюбие, похоть). Не то, чтобы это можно было назвать прогрессом, но это небезынтересно.
Вышеизложенные размышления, впрочем, если и не являются бестолковыми, то могут быть справедливы только в отношении работ Эгглстона, представляющих сложный узор случайных фактов на службе воображения и вдохновения конкретного человека, — но никак не к реальному миру. Фотография, в конце концов, это не больше чем фотография, конкретный тип художественного вымысла, фикшн, — а никак не неопровержимые улики и статистические данные для социальных исследователей.
И именно как фотографии они кажутся мне совершенством: высшая степень мастерства в подмене того опыта, который они, казалось бы, запечатлели, визуальный аналог качества конкретной жизни, собирательная парадигма частного взгляда, — взгляда, который, казалось бы, невозможно передать, — но зафиксированного ими четко, полно и изящно.
Из книги William Eggleston's Guide. The Museum of Modern Art, New York, 1976, 2002
Перевод Натальи Миловзоровой
