h: 207 x w: 336.8 cm
Вид города, открывающийся перед нами как безграничный пейзаж. Отдельные его детали отчетливо видны на переднем плане. Взгляд наблюдателя постепенно снижается с уровня горизонта к зданиям, и мы начинаем приближаться к ним. Плавно паря, камера постепенно продвигается вперед. После нескольких затемнений, объектив направлен на некое здание с одиноко смотрящими открытыми окнами. Мы подплываем все ближе и, наконец, проникаем в полумрак комнаты через отверстие между подоконником и приспущенными жалюзи. Вскоре мы видим двух людей – они на мгновение замерли, и здесь начинается действие.
Когда Альфред Хичхок снимал в 1960 г. фильм «Психо», его камера работала с несколькими планами, чтобы создать эффект плавного движения при монтаже разных кадров. Впечатление, которое остается от такой сконструированной панорамной съемки – это остро ощущаемая невесомость камеры и ее медленное, постепенное движение в гущу действия. Искусственно выбранная точка отсчета дает нам возможность увидеть необычную панораму перед длительным процессом движения вперед, который приведет нас в микрокосм комнаты, где начнет разворачиваться сюжет.
Выбор такой точки зрения, направленной на то, чтобы подчеркнуть положение объекта в окружающей его среде – это весьма распространенный и характерный подход в истории живописи, а, впоследствии, и в фотографии. Необходимость устанавливать большие по размеру камеры, которые могли использоваться только на штативе, а также низкая чувствительность пленки, означали, что передать по-настоящему процесс движения было практически нереально.
С другой стороны, снимать пейзаж можно было с гораздо большим успехом, почти без ограничений, разве что технические возможности пленки в то время еще не позволяли одновременно и с большой точностью запечатлеть небо и землю. Несмотря на это, так называемая, атмосферная съемка достигла определенных успехов в середине XIX века, благодаря усилиям таких фотографов как Густав Ле Граи, которые создавали свои работы в лаборатории с помощью нескольких негативов. Его этюд «Бриг в лунном свете» (1856-1857), изображавший парусник в ночном океане, представлял собой сочетание различных экспозиций моря и неба. Хотя мы можем относиться к этой работе как к документу, фиксирующему некоторые современные ему явления, при более внимательном взгляде становится ясно, что мы имеем дело с искусным монтажом. Мы осознаем, что оказались в парадоксальной ситуации – фотография точно отображает определенное событие, но, с другой стороны, является чем-то сконструированным и посему не совсем достоверным.
С подобным противоречием мы сталкиваемся и тогда, когда обращаемся к творчеству Бернда и Хиллы Бехер. Их снимки отдельных промышленных объектов, складывающиеся в типологические серии, подвержены интерпретации в горизонтальном, вертикальном или диагональном планах, в зависимости от компоновки. Сравнивая их, можно прийти к выводу, что из всего этого разнообразия анонимных хозяйственных сооружений выступает определенная панорама элементарных архитектурных форм, построенная на принципах повторения и вариативности. Хотя эти снимки по своему характеру настолько объективны и уравновешены, что могли бы стать иллюстрацией в учебнике, за их внешней беспристрастностью скрывается одержимость их создателей идеей охватить все разнообразие форм того или иного типа промышленных построек, которое, согласно самим Бехерам, создает «оптимальную возможность» следовать их соответствующим эстетическим пристрастиям. Стандартная процедура проявки черно-белой пленки делает невозможным ясное осознание того факта, что индивидуальные образы связаны с типологией, обусловленной той или иной страной и, более того, различными отрезками времени, которые можно выделить в длительной творческой биографии создателей. Таким образом, и география, и хронология воплощаются в комбинации образов. Глядя с некоторого расстояния становится видно, что эта типология базируется на основных геометрических формах – кругах, четырехугольниках и цилиндрах.
При более пристальном рассмотрении элементы этих композиций предоставляют самую разную информацию, в зависимости от уровня восприятия. Если попытаться отойти от контекста, то типологии Бернда и Хиллы Бехер запечатлевают определенные стадии развития промышленного строительства, но при этом они проникнуты романтическим ощущением таких явлений как перемена и утрата.
К творчеству Андреаса Гурский можно отнести целый ряд ярких определений, которые, однако, оно перерастает, вторгаясь в область развития современной фотографии, - в этап, который еще предстоит адекватно осмыслить. Ранние снимки этого автора иногда обнаруживают влияние топографических концептов. В таких случаях фотограф выбирал ясные и четкие точки обзора, чтобы раскрыть свою тему в ее контексте. Обычно в этих панорамных кадрах наше внимание привлекает некая деталь. Вся композиция тяготеет к классическим методам построения. Работы предстают необычными из-за естественного освещения и величественного характера пейзажа, в котором часто неброско намечено присутствие человека. Альпийская вершина в облаке тумана. Вагон фуникулера, слегка смещенный в сторону центра изображения. Ниагарский водопад. Окруженный брызгами, маленький пароход полный туристов, приближается к огромному водному обрыву. Побережье и рыбак. Не выделяясь в качестве автономных личностей, эти фигуры становятся ключом к некому пониманию, превосходящему смысл пейзажной эстетики в ее чистом виде.
Их незначительные размеры говорят о том, что мы не должны воспринимать их как главных героев, но скорее как наших отважных представителей, вынужденных покорять выглядящим столь огромным мир природы. То, как Андреас Гурский выстраивает эти композиции, заставляет вспомнить о традиции «решающего мгновения», т.е. об отображении наивысшей точки какого-либо действия, которая, если допустить символическое упрощение, отражает целое и, следовательно, характеризует его, – так определял этот подход французский фотограф Анри Картье-Брессон. Те, кто работает традиционным способом, стараются поймать этот момент, используя свое знание материала, пытаясь быть в идеальной позиции и не забывая открыть затвор как раз в ту самую секунду. Таким образом, кабинка подъемника, судно и рыбак оказываются в нужном месте в нужное время для идеально организованный формальной структуры снимка.
В то время, когда создавались эти фотографии, использование цвета не было чем-то самоочевидным, как в наши дни. К середине восьмидесятых Германии все же удалось догнать США, где в учебных заведениях появились аппараты для цветового воспроизведения, что давало возможность студентам самим печатать снимки. За два десятилетия до этого такие фотографы как Джоел Мейеровитц, Уиллиам Кристенберри и Стивен Шоур уже открыли для себя цвет как художественно-выразительную форму. Хотя только начиная с персональной выставки цветных фотографий Уильяма Эгглстона в нью-йоркском Музее современного искусства (1976) цветная фотография была наконец признана в качестве самоценного явления. Главная причина такого успеха состояла в том, что американец Эгглстон использовал цвет не просто для того, чтобы воспроизвести избранную натуру, но, благодаря открытию техники переноса красителя, он оказался способным усилить и драматически подчеркнуть отдельные цвета своих снимков до такой степени, что зрителю становился виден второй уровень изображения во вполне повседневных объектах, тем самым создавая условия для дополнительных психологических интерпретаций. В наше время схожего эффекта можно достичь с помощью цифровых технологий. Когда Андреас Гурский передает свои впечатления от вида азиатского острова как нечто мрачное и даже угрожающее, подобная странная атмосфера возникает не только благодаря конкретному набору реальных объектов, но и благодаря тонкому использованию цвета.
В начале 1980х появилась дополнительная возможность изготавливать цветные снимки большого формата. Канадский художник Джефф Уолл к тому времени уже показал публике свои большие диапозитивы, установленные на световые коробы и тем самым перенес новый метод подачи изображения из области коммерции в сферу искусства. Его работы представляли собой сцены, которые он некогда наблюдал, потом ставил с помощью актеров и соответствующим образом фотографировал. А Гюнтер Форг покрывал стеклом свои монументальные архитектурные композиции, которые он снимал, в соответствии с новым способом видения, начиная с 1920х годов. Авторы этих работ вполне сознательно вызывают в нас сложные и противоречивые ощущения, которые могут варьироваться в зависимости от конкретного взгляда и подвергаться различным толкованиям. Несмотря на глубоко индивидуальный подход, снимки обоих мастеров объединяет то, что их нельзя рассматривать лишь в свете документальной эстетики, и они так или иначе соприкасаются с изобразительным жанром. Помимо этого, необычно большой формат порождает более яркое ощущение физического воздействия по мере того, как мы вглядываемся в них. Это ощущение материального присутствия уже само по себе влияет на восприятие. Тот факт, что вблизи картина заполняет всю зону видимости оставляет странное впечатление – кажется, что вы полностью погружаетесь в мир перед вами.
Студенты Академии Дюссельдорфа, где преподавали Бернд и Хилла Бехер, тоже стали прибегать к приему увеличения цветовых фотографий до необычно больших размеров. В этом смысле на них оказал влияние формат типологий самих Бехеров, которые создавались из сочетаний отдельных фотографий. Томас Руфф, Томас Струт, Аксель Хютте и Андреас Гурский – все они пользовались этим, достаточно необычным для своего времени, приемом.
Такая работа со снимком, которая приводила к тому, что образы обретали более убедительную реальность, благодаря сочетанию печати и «перспекса», оказала существенное влияние на тот факт, что их творчество стало восприниматься как адекватное воплощение современности. Большинство фотографов того времени игнорировали этот аспект. Уже стало традицией отправлять снимки на выставки, где их помещали в доступные на месте рамы и развешивали в соответствии со вкусами кураторов. Фотографы были убеждены, что их работы произведут должное впечатление на зрителя независимо от формы подачи и контекста. Михаэль Шмидт, который короткое время преподавал у Гурский (среди прочих) в Эссене, также сыграл важную роль в развитии фотографии, благодаря своей книге и сопровождающей выставке «Перемирие» (Waffenruhe), когда в 1987 г. он начал создавать инсталляции, используя их для показа материала, и, тем самым, помещая его в совершенно иную среду, допускающую новую, субъективную трактовку документальной фотографии.
В то время как фотографии продолжали делаться традиционным, аналоговым способом, появление цифровых технологий стало нововведением, которое позволяло изменять изображаемое по собственному желанию. Если классический фотограф, в силу специфики самого художественного метода, напрямую и неразрывно связан с натурой, то цифровая обработка давала возможность освободиться от этой кабалы. Традиционный мастер творит в субъективном ключе, то есть, делая снимок, он выбирает определенную часть, которая затем будет отображать целое.
Но новая технология, как это было в живописи, позволяла работать методом приращения, который подразумевает не только возможность индивидуальной интерпретации цвета, но и то, что отдельные, заранее снятые элементы могут располагаться в определенном сочетании с целью создания нового образа.
Андреас Гурский работает в этой области на протяжении последних пятнадцати лет, и он сумел создать ряд композиций, где образы не исчерпываются простой репрезентативной функцией, а воплощают иной художественный идеал. В этом процессе на свет появились и такие вещи, которые поражают своей «пустотой» и, наоборот – совершенно иные произведения, композиционное богатство которых делает их уникальными в истории фотографии. Лейтмотив развивается от некой центральной точки и выходит за пределы рамки, в отдельных случаях, по-видимому, простираясь в бесконечность и предлагая самые разные способы видения. На расстоянии мы воспринимаем формальную макроструктуру: компоновка цвета, использование контрастов и нередко встречающийся орнаментальный мотив. Подходя ближе и рассматривая всю композицию пристальней, мы вдруг различаем мерцающей микрокосмос деталей. Если взгляд издалека искусно направляет определенная деталь, то, стоя вблизи, мы сталкиваемся с широким выбором возможностей и открытий, связь между которыми конструируем мы сами, на основе богатейшего повествовательного содержания. Мы становимся активными, равноправными партнерами художника. Главная задача состоит не в том, чтобы быстро «усвоить» эти образы, как бы они ни были привлекательны на первый взгляд, но в их неспешном восприятии и более глубоком осознании на изобразительном и контекстуальном уровнях. Здесь речь идет о переживании опыта мира, основанного на законах зрения.
Работа, посвященная одному из концертов Мадонны, состоит из отдельных, сменяющихся во времени, элементов яркого шоу американской певицы, объединенных в единую композицию.
Весь ход концерта воспроизведен в сжатом виде, словно это моментальный снимок. Если фотограф, творящий в русле классической традиции, «схватывает» кульминацию действия и способен передать его сложную последовательность только с помощью серии снимков, то в нашем случае цифровая структура позволяет создать несколько слоев изображения, поэтому традиционный «ключевой» момент съемки утрачивает свое значение и становится всего лишь очередным сконструированным элементом.
Огромные возможности цифровых технологий позволяют художникам создавать картины, полностью соответствующие изначальному воображаемому представлению о них. Все заранее спланировано, самая мелкая деталь полностью контролируется. Результаты часто предстают как фантастические иллюстрации к череде индивидуальных, глубоко эмоционально переживаемых миров. Хотя подобные произведения способны потрясти нас своей изобретательностью и искусностью, они в то же время каким-то таинственным образом предстают безжизненными. Их полужизнь оказывается ограниченной, напоминая участь листов календаря, которые в какой-то момент становятся неинтересными и незначительными. Напротив, фотографии, сделанные традиционным способом, могут очаровывать нас на протяжении длительного времени, и не только потому, что они воспроизводят видимый мир, но и потому, что заключают в себе некоторое несоответствие между объектом и его отображением. Смещая зрительное восприятие и тем самым порождая новый взгляд на привычные вещи, эти снимки способны вызывать желание возвращаться к ним вновь и вновь. Важным фактором здесь выступает сама случайность, с которой фотографы готовы смиряться, поскольку непредсказуемость как бы придает их образам сложность, характерную для реальности как таковой. Андреас Гурский совмещает свободу цифрового дизайна с традиционными обязательствами классической фотографии. Таким образом, он принимает случай как фактор обогащающий отдельный снимок, фактор, который впоследствии может войти в общую композицию, составив какую-либо ее часть. Непредсказуемая природа таких элементов нарушает то совершенство, к которому художник мог бы стремиться на завершающем этапе создания, и делает изображаемое более доступным для нас и открытым для свободной ассоциативной игры.
Андреас Гурский в последнее время много снимал гонки Формулы I, и его кадры, запечатлевшие технические остановки, передают особый драматизм соревнования, сосредотачиваясь на работе обслуживающего персонала. Здесь действующие лица показаны более крупным планом чем в других фотографиях, и сложная хореография в сочетании с почти сценическим освещением и толпами зрителей на заднем плане придают всему действию необычайное напряжение. Если в ранних фотографиях Андреаса Гурский можно было увидеть лишь одинокого персонажа, в большинстве его поздних произведений человек выступает исключительно как часть коллектива, который, в свою очередь, является элементом более масштабного и сложного целого. Эти снимки были сделаны и воспроизведены аналоговым методом и вполне соответствуют классическим канонам. В работах, исполненных в цифровой технике, мастер может чувствовать себя не связанным подобными ограничениями и создавать совершенно иные пространственные миры. Пропорции зданий и объектов ландшафта легко изменяются, равно как и масштабы персонажей в людском водовороте, с целью сделать образы более насыщенными.
Использование цифровых технологий также позволяет манипулировать границами между отдельными элементами композиции до такой степени, что мы испытываем ощущение уже известной нам реальности, хотя в действительности все обстоит несколько иначе. Эти работы – плод воображения, основанного на фактах. Таким образом, утверждение и предположение, воплощение и идея соединяются в едином образе.
В большинстве своих поздних фотографий художник избирает такую точку обзора, которую мы уже не способны реконструировать. Действительно, Андреас Гурский часто делает свои первоначальные снимки – с которыми потом работает за компьютером – с такой необычной позиции, которую мы сами вряд ли смогли бы выбрать. Некая художественная перспектива формируется в сочетании с цифровой структурой, которая уже более не следует оптическим законам фотографии и в результате оставляет нас в недоумении, потому что тема одновременно раскрывается на нескольких уровнях. И в то же время мир в фотографиях Андреаса Гурский предстает упорядоченным и вполне доступным. Глядя на него, мы испытываем чувство бестелесного парения над изображаемым, которое постепенно открывается перед нами. Привилегированная точка обзора, сконструированная художником, не только позволяет выявить сложные соотношения в пределах одной работы, но также и ощутить вещи в идеально-типическом свете, который обычно для нас недоступен. Если взглянуть на фотографии, сделанные совсем недавно в Северной Корее, то их композиция обусловлена живым «материалом». В результате мы наблюдаем военные части, стройные ряды которых служат абсурдным воплощением безнадежно устаревшей тоталитарной системы.
Когда немецкий фотограф Август Зандер задумал запечатлеть образ Веймарской республики двадцатых годов, создав галерею портретов, то есть изобразить на пленке некий аналитический «срез» общества, он объединял свои работы в серии. Каждый снимок призван был отразить особый социальный тип. В случае Андреаса Гурский, вместо собранных в группы портретов, построенных на противопоставлении, фотографии входят в окончательный вариант работы потому, что обретают новое значение только в контексте более общей конструкции. В отличие от «оптимальной возможности», сформулированной Бехерами, Андреас Гурский не работает с наиболее низким общим знаменателем, но, скорее, с крайностями. Мир в его снимках кажется умопостигаемым потому, что даже будучи хаотичным он все равно представляется заранее выстроенным. В наше сознание он входит как нечто доступное и понятное, хотя в действительности таковым не является, - это всего лишь авторская работа, создающая иллюзию аутентичности.
Популярность работ Андреаса Гурский в последние годы, конечно же, объясняется не только их замечательной выразительностью, но также и определенной доступностью. Сюжетный мир этих произведений отсылает зрителя к визуальному коду группового опыта. Хотя раньше считалось, что коллективные воспоминания связаны с конкретным поколением или культурной средой, в наши дни необязательно непосредственно переживать их, поскольку их можно передать с помощью новых технологий. Тот факт, что нередко с первого же взгляда мы воспринимаем фотографии Андреаса Гурский как нечто знакомое, объясняется наличием определенных ситуаций и сцен, заключенных в нашем бессознательном. В соответствии с ним, эти работы отражают массовые ментальные образы глобального сообщества, укорененные в совместном опыте и сходных ассоциациях. Они свидетельствуют об однородности нашего сознания и используют стандартизирующее влияние глобализации, то есть сведения жизни к некому общему шаблону. Эти образы усиливаются, благодаря их художественной интерпретации, становятся чрезвычайно выразительными и переходят из сферы миметического в область индивидуально и художественно организованного представления о мире.
Американский фотограф Уолкер Эванс, давая в семидесятые годы, уже на склоне лет, интервью, отмечал разницу между документальными кадрами, например полицейскими фотографиями места преступления, и собственной документальной хроникой. Тем самым он определил, и это остается и ныне актуальным, то, как фотография документального жанра становится художественным произведением. Эванс говорил, что его снимки, сделанные по законам искусства, воплощали его мировидение и в то же время представляли собой хронику, пропущенную через индивидуальное «я». Снимки, которые он делал, начиная с конца тридцатых годов, посвященные обедневшим жителям глубинки юга США, жизнь которых проходила в условиях экономического спада и постоянной угрозы засухи, ныне считаются образцовыми картинами той эпохи, помогая нам глубже понять этот период американской истории.
Как и Уолкер Эванс до него, Андреас Гурский вглядывается в современный ему мир в поисках визуальны явлений, которые могут объяснить прошлое, воплощенное в потенциальном образе будущего. Как художник он сталкивался со злободневными темами еще в начале своего творческого пути, уделяя внимание явлением универсального значения. Его работы посвящены труду, досугу, презентациям и представлениям. Его снимки мест производства и распространения товаров, как и «хай-тек» промышленных объектов, бирж, массовых мероприятий – концертов, спортивных соревнований, туристических объектов, известных архитектурных сооружений, презентаций разнообразных товаров, от предметов роскоши до полок супермаркетов, могут быть справедливо отнесены к любой из этих категорий. Этот обширный список включает и некоторые более негативные явления жизни капиталистического общества: условия труда, животноводческие хозяйства, загрязнение окружающей среды или феномен «потребительского терроризма». Андреас Гурский никогда не относится к этим темам поверхностно или с излишним морализмом. Это не фотожурналистика, построенная на сенсационности и шокирующем воздействии на зрителя. Даже в своих, казалось бы, самых критично настроенных работах, Андреас Гурский старается представить нам свой взгляд на мир в таком виде, чтобы мы сами могли интерпретировать и его объективное содержание, и его соблазны. Словно вальяжно прогуливаясь по просторам нашей планеты, мы видим отдельные образы, которые помогают проанализировать наше современное состояние и тем самым заглянуть в будущее.
В отличие от обычной фотографии, аутентичность цифровых снимков не может стать безусловным фактом. Хотя работы Андреаса Гурский построены на символическом языке непосредственной, «реалистической» фотографии, они, тем не менее, искусно совмещают в себе особенности и достоинства обеих форм. Новое содержание документального жанра, когда дело касается цифровых технологий, может быть тесно связано с проблемой доверия: есть ли точки соприкосновения между воображением автора, воплощенным в этих работах, между придуманными и сконструированными свидетельствами индивидуального опыта и массовыми ассоциациями-воспоминаниями зрителя?
Если такое действительно возможно, то мы имеем дело с образами, способными воплотить коллективный опыт и представления об окружающем мире, что в свою очередь можно признать за новую форму документальной хроники – это знаки своего времени, смешанные конструкции, призванные отобразить чрезвычайно сложную реальность и одновременно совмещающие аналитический подход с непосредственным удовольствием видения. Именно на основе этого парадокса и сопутствующего смешения живописности и фотографичности художник Андреас Гурский способен открывать неизведанное при помощи своих идеально-типичных, сложно скомпонованных образов.
