Святослав Пономарёв — художник с целостным мироощущением, что позволяет ему органично реализовываться в арт-практике. Это является трудным и актуальным в пост-советском искусстве и приносит ему заслуженное признание не только в России, но и в Югре, Сургуте.

Для новой галереи, проходящей путь становления, ищущей своё место в российском арт-процессе сотрудничество со Святославом Пономарёвым (с 2004 года) оказалось не рядовым. Личность и творческая позиция художника повлияли на деятельность «Стерха», способствовали проведению собственных арт-проектов, расширению контактов. И, конечно, галерея ожидает новых совместных творческих поворотов и взлетов.

Фестиваль «СтерхФест — Большая вода 2013» должен не только собирать достойное и перспективное искусство, но и являть премьеры — новые проекты. На этом фесте (особенно важном для галереи — организатора) возможность представить авторский проект «Без двадцати три» дана Святославу Пономарёву, чьё искусство Ханты-Мансийск встречает уже в четвёртый раз за десятилетие, который своим творчеством — арт-практикой, обращением к разным жанрам и видам искусства, вниманием к архаической культуре — находится в контексте современного искусства ХМАО-Югры и может быть перспективным ориентиром для молодых художников округа.

Лариса Гурова — искусствовед, куратор, директор Галереи современного искусства «Стерх» (Сургут)


Без двадцати три. В поисках утраченного времени. Археология фотографии

В поисках утраченного времени. Фотография как объект, время останавливающий и сгущающий в себе, как смола, улавливающая букашку и — какой-то миллион лет — превращающая ее и время ее в кристалл, сверкающий в лучах света как драгоценность. Янтарь времени — фотография?

У каждого художника в каждый период творчества есть доминирующая идея и доминантная философия. В период творческого расцвета для художника, работающего с фотографией, размышляющего над природой фотографии, главной темой становится Время — как историческая эпоха и как протяженность, требующая фиксации, определения, его идея — найти определение Времени (найти определение — сделать доступным пониманию и образному представлению человека). Так, мне представляется, Время важно для художника Святослава Пономарева, работающего с медиа фотографии уже три десятилетия.

Святослав Пономарев — фигура синтетическая, он художник, для которого разные инструменты высказывания, вплоть до разных видов искусства — очевидные формы выражения результатов единого процесса исследования мира. Именно так, не задачи (например, выразить Время) вытекают из многообразия его интересов к формам выражения, а формы, как множество карандашей в детской руке, набираются им в зависимости от задач и знания возможностей форм, их скрытых потенциалов. Для Пономарева любой вид искусства — феномен современности, искусственно сегрегированный, отъединенный от единого пра-корня музыки-ритуала-математики, но при этом, феномен есть форма, несущая в своей матрице связь с этим корнем, оттого и остающаяся приемлемым инструментом для художника-исследователя.

Интерес Пономарева ко Времени органически взаимосвязан с его глубоким вниманием к тексту как знаку и как записи смысла, поскольку текст — форма преодоления Времени человеком (и в случае, если категория Времени — идея человеческого разума, стремящегося субстанцию жизни упорядочить и сделать доступной для понимания), и, одновременно, текст — форма утверждения человеком за пределами своего времени (биологической жизни, исторической эпохи). Пономарева тексты, сакральные, над-временные, волнуют со времен его экспериментов с чистым звуком (джаз) и ритуальным звуком (тибетская музыкальная традиция) — где-то с 1980-х. Сейчас, в годы упрощенного взгляда на историю конца ХХ века (был застой — ничего не было, пришла перестройка — появилось современное искусство), мучительно трудно осознавать реальность того десятилетия, когда культура будущего вызревала внутри своей эпохи, и личность отдельного художника, история его семьи делали его уникальным алхимическим кубом, где набор идей — получивших широкое бытование в его эпоху и совершенно забытых, вытянутых в верхние слои сознания самим художником из невидимого бытия библиотек, — проходил возгонку в личном эмпирическом пространстве автора. Святослав Пономарев — дитя своего социального класса и самый жесткий оппозиционер системы, нечаянно его породившей. Он из семьи советских ученых — хозяйственных управленцев, для которых опыт современной мировой культуры, включая рок и актуальное искусство, был доступным знанием, но большинство представителей той среды были «привиты Системой» игнорировать то знание. Он же воспринял его, построил дом собственного мышления, опираясь на него, как в землю, и, углубившись сквозь современную европейскую культуру, нашел опору фундаменту своего «дома» в архетипических культурах древних: Египта, Тибета. Вернувшись из путешествия в столь далекое прошлое, Святослав историю столетней давности, до сих пор непережитую, невыболенную нашими современниками, вставил, как отсутствующее звено в пазл большого колеса Сансары.

Проект «Без двадцати три» — обращение к реальности, существовавшей до и помимо автора, Святослава Пономарева. Он — археолог поневоле, случайно обретший потерянные документы — старые фотографии. В этой находке нет радости обретения, но нет и печали, горечи, она будто внеиндивидуальна, и, сохраняя интонацию отстраненности, оперируя с находкой на высоте объективированного эксперимента, художник соединяет ее с текстом Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Обыкновенно текст француза комментируют в контексте импрессионизма и философии Анри Бергсона, забывая, что из него вырос Рене Генон, для которого надиндивидуалистический уровень бытия и возврат к древним культурам символа есть путь сохранения человечества. Пономарев вводит текст Пруста в ткань найденной им фотографии, вслушиваясь в глубинный рокот Истории под тонкой вышивкой личной памяти «В поисках утраченного времени». Для Святослава текст Пруста — образ трагедии человеческой жизни, и трагедии века, когда роман был написан. Почему не Бунин, не Горький, не Пастернак? — Пруст отвлеченнее от грубого вещества российской истории, а оттого его красота и хрупкость переживаются еще болезненнее теми, кого эта история породила.

Наверное, Пруст у Пономарева появляется благодаря прошлым опытам художника в прочтении Ницше — человеческое, слишком человеческое, становится, в конце концов, космическим. Для художника важно полностью «вчитать» весь текст, не упустив ни строчки, ни знака, ни запятой внутрь изображения. Так древние писцы чудом укладывали протяженные тирады о свершениях своего правителя в ограниченную форму папируса, резчики текста — на поверхность мемориальной стелы, колоссальной по размерам и все-таки конечной.

Опираясь на опыт чтения книг мертвых египтян и служителей бон-по в Тибете, Пономарев и текст литературный воспринимает с уважением и почтительностью переписчика, который не может посягнуть на сокращения оригинала — иначе изменятся сакральные свойства слов...

Без двадцати три — всего лишь точное время, остановившееся на часах в найденной фотографии. Насколько случайность может стать символом? — Настолько, насколько случайного в смене эпизодов в масштабах вселенской реальности быть не может.

Святослав Пономарев вложил в проект «Без двадцати три» все свое знание синтетического искусства перформанса (Пономарев — один из его пионеров на российской художественной сцене). Звук, свет, атрибуты, даже паузы и задержка дыхания важны для достижения цели художника, для установления контакта со зрителем и передачи ему знания от автора. То же и в инсталляции. Искусство инсталляции не только в помещении объекта в пространство и наделении этой новой системы авторством. Это работа со светом и памятью, умение сгущать прошлый опыт зрителя до той концентрации, что последний будет готов признать пустоту значительной, признать за пустым залом с несколькими штрихами, внесенными туда художником, право быть значимым объектом...Пономарев в зале разместил фотографии и кюветы со снимками, создал пространство наподобие лаборатории старого фотографа, внутри которой встретились два времени, прошлое и наше, зрительское.

«Без двадцати три» — мелкое сито, сквозь которое Святослав Пономарев просеял анонимные фотографии. Проверил силу их визуального воздействия. Мы, зрители, особенно в современной культуре, оказываемся под влиянием комплексного воздействия — видим не столько то, что нам предъявлено, но то, что нам велит слово, сопровождающее видение; не столько сама картина (или фотография), сколько наше знание о ней, авторитет автора, судьба героев и проч., — наш предыдущий (и часто не визуальный, а именно вербальный) опыт дает критерии в оценке нового визуального переживания. Пономарев, и пусть не пугают зрителя парадоксы, знаток синтеза, в той же мере стремится к чистоте и силе каждого компонента художественного синтеза. В первую очередь, к силе визуального образа. Мы не знаем ничего ни о героях найденных им фотографий, ни о жизни их автора; безусловно, мы конструируем некую модель их возможной судьбы, опираясь на стереотип о драматических коллизиях судеб в «мясорубке ХХ века». Но Пономарев вырывает столь малые детали из старых фотографий: жесты, туфельку, взгляды, — что они, как плывущий в мареве августа пепел, делают присутствие у костра воспоминаний физически почти нестерпимым. Художник воздействует именно образами, знаками. Не словами. Слова как ритуальные знаки только на поверхности главной работы проекта, там, где часы, на которых «без двадцати три», остальное — стоп-кадрами, бьющими точно в цель.

Тема памяти, попытки разобраться в себе («кто мы, откуда мы») — важная часть российской культуры 1980-1990-х, особенно первой половины 1990-х. Позже мелкие, казавшиеся насущными проблемы, экономика выживания, переросшая в консьюмеризм, вытеснили эти безответные медитации перед лицом Истории из поля общественного сознания. Но те молитвы, вопрошания и были способом возвышения человека над собою, из них, безвыгодных, с точки зрения обывателя, и строится культура. Пономарев не сдался. Он один из немногих стражей и жрецов, продолжающих хранить искусство задавать вопросы о человеке, вырываясь за пределы нашего времени.

Ирина Ю. Чмырева, к. иск.