ПОРТФОЛИО-РЕВЮ – с 18.30.
На открытии каждой выставки молодые фотографы могут показать свои работы кураторам ФотоДепартамента и куратору открывающейся выставки – фотографу, фотокритику, дизайнеру, теоретику искусства. Предварительная запись - на странице www.fotodepartament.ru/Course+admission/ru
Александра Лаврентьева, несмотря на возраст, настойчиво хочется отнести даже не к петербургской, но к ленинградской школе фотографии. С нынешними небожителями, выросшими из ВДК, «Дружбы», «Зеркала», творческой группы «Ленинград» объединяет его всего два, но очень важных качества: он романтик, мыслящий категорией шедевра. Тщательность его отбора может показаться утомительной, но, вероятно, именно она является инвестиционным обеспечением странной притягательности его работ.
В системе современного параноидального стремления к созданию серий, призванных тиражировать образ на основе приема, персонажа или идеи, Лаврентьев со своими совершенно отдельными работами выглядит белой вороной, нарисованной в отрицательной зоне системы координат. Собрать эти разрозненные изображения в единую экспозицию непросто, но совершенно необходимо.
Причиной для объединения вещей разных лет, моделей и географий в проект «Геометрия тени» стала замеченная у автора некая принципиальная зависимость сюжета от светографики, образуемой фотографируемыми построениями. Невозможно сказать, что она является сквозной нитью творчества или, к примеру, определяющей идеей. Скорее, здесь страстная любовь к контрастам, сочетаниям черного и белого, романтическому тлену бромосеребряной печати. Модель, несмотря на то, что она присутствует на каждом снимке, здесь не является доминантой, это подчиненное дополнение, некая скульптура, стремящаяся, подобно незрячим фидиевским богиням, лишиться краски жизни, чтобы превратиться в мраморный идеал, с одинаковым равнодушием принимающим свет и тьму, космос и хаос, восторг и уныние, на фоне которого у всякого порядочного барина должна ипохондрия делаться и возникать неистребимое желание к материализации чувственных идей.
Лиза Савина
Ещё в то время, когда я снимал на автофокусную мыльницу Кодак, я попал на выставку Ирвинга Пенна в Эрмитаже. Это была первая большая фотовыставка, которую я видел, и под впечатлением от неё я пребывал не один год. До того я не подозревал, что можно увеличивать окурки "Лаки Страйк" до двух метров и подавать это красиво. Также впервые я увидел, что такое о р и г и н а л известного снимка - передо мной поблёскивали платиной Пикассо с поднятым воротником и Трумэн Капоте...
В 1998 году я поступил на кафедру металла в Художественно-Промышленную Академию (Муха) и одновременно начал снимать на свою первую зеркальную камеру - СANON-AV1. Её подарил мне отец на 18-тилетие. Гораздо позже я узнал, что в тот день в Японии умер Акира Куросава, мой любимый кинорежиссёр. Это совпадение и сегодня кажется мне символичным (это шутка, но...).
Фотокамера была и есть обычным атрибутом любого мухинца, но многие со временем откладывают её, погружаясь в свою основную профессию и не пойдя в фотографии дальше "фактур", "заката" и съёмки своих художественных изделий. Со мной же случилось обратное: я так увлёкся фотографией, что не смог сосредоточиться на дипломной работе и делал её два года вместо одного.
Тем не менее, знания, полученные за годы занятий композицией, рисунком, скульптурой и живописью здорово помогли мне в понимании фотографии. Большую роль тут сыграло и увлечение техникой художественной эмали, которую я постигал под руководством Ивана Суфуева, выдающегося художника-эмальера, ушедшего, к нашему горю, так рано. (Благодаря методу построения композиции, которому он обучал нас ещё на подготовительных курсах, я научился следить за заполнением пространства, окончанием линий и работой с краем картинки). Есть нечто общее у загрузки медной пластины, покрытой эмалевой крошкой, в муфельную печь и погружением экспонированной фотобумаги в проявитель. И там, и там через минуту проявляется изображение, в котором невозможно быть на 100% уверенным заранее...
Оказало на меня влияние, как на фотографа, и кино: работы таких операторов, как Робби Мюллер, Анри Алекан, Тонино Делли Колли, Кадзуо Мюягава (вернее тут говорить о тандеме "режиссёр-оператор", тогда: Джармуш-Мюллер (Вендерс-Мюллер), Вендерс-Алекан, Леоне-Делли Колли, Куросава-Мюягава).
Моя первая осознанная фотографическая серия называлась Blow-Up и, хотя она делалась методом фотографа из шедевра Антониони, зрительно более похожа на крупные планы Сержио Леоне - Т.Делли Колли из "Хороший, Плохой, Злой" и "Однажды на Диком Западе"..
Большой скачок вперёд я сделал, когда начал самостоятельно печатать картинки, и, как следствие, перешёл на чёрно-белую плёнку, которую ранее использовал от случая к случаю. Работа с чёрно-белым изображением помогла осознать, что фотография для меня - это композиция на плоскости, как ни просто это звучит. Потому эмоциональная, повествовательная составляющая в моих снимках находится в подчинении у графической. Также тут лучшим в себе я обязан книгам - благодаря им я мог часами разглядывать Эдварда Вэстона, Юджина Смита и Дороти Ланж..
Наконец, важным моментом я считаю связь искусства и реальности. Для меня такую связь явили фотографии Евгения Мохорева, впервые попавшиеся мне в периодической печати. Часто на них были изображены знакомые люди, знакомые (или идентичные знакомым) стены, двери, лестничные клетки… какие-то очень конкретные атрибуты, вплоть до белья... Как будто кусочки реальности и, в то же время, холодная отстранённость взгляда автора и взгляда моделей... всё это поражало.
Александр Лаврентьев
