Москва до сих пор представляет собою каверзную загадку для каждого приезжающего, заинтересованного в фотографии: у нас плохо обстоит с фотографией, говорят аборигены, после чего перечисляют десяток московских фотографических событий...
За последнюю неделю в столице можно было посмотреть и старые, и новые выставки. В Музее архитектуры в рамках проекта «24» продолжается выставка «живого классика» пикториальной фотографии Анатолия Ерина, мастера чрезвычайно разнообразного; но в данном случае из его безграничного архива сумеречно-туманных и величественных фотокартин отобраны только виды деревни Глазово, а точнее, ее часовни, на Кено-озере в Архангельской области. Часовня XVIII века - памятник архитектуры, вросший в пейзаж, и от того столь же разнообразный при переменах погоды и направлении ветра, как и небо над ним.
В Фотоцентре – выставка агентства Рейтер. Небольшие (по европейским масштабам) цифровые распечатки изображений из фотобанка агентства никого не могли оставить равнодушным. Еще бы, здесь и фотографии событий, своею наглядностью заставляющие почувствовать самый воздух происходящего, и сюжеты из «повседневной жизни», своей абсурдностью сделавшие бы честь любому интеллектуальному режиссеру, и монументальные «картинки» природных катастроф, вызывающие восхищение и содрогание, и портреты, и просто Фотография.
Фото Джаспера Джуйнена и Николая Галяева, REUTERS
Фотография, примиряющая споры поклонников цветной и черно-белой съемки и убеждающая скептиков в необходимости цифровой печати и компьютерных файлов: именно в них мгновенно передаются достоверные изображения с места события - в номер, на телеэкран, к зрителям, жаждущим своими глазами убедиться. К сожалению, на выставке, сопровождаемой многочисленными рассказами-уверениями в значительности Рейтер в мире новостной фотографии (что есть истинная правда – достаточно посмотреть на принадлежащие ему снимки), не было сопроводительных материалов о самой выставке, вероятно, собранной и созданной специально для Москвы. Даже если последнее предположение – правда, двенадцать имен фотографов из России и государств, входивших когда-то в состав СССР, стоят наравне со знаменитыми фотографами Рейтер со всего света. Одна из особенностей этого агентства – всюду наравне работают местные и приглашенные фотографы, и поэтому на выставке рядом со снимками американца висит фотография чешского автора, сделанная в США. Мир Рейтер интернационален, и так же, как у войны ли, у политического ли конфликта нет национального лица, а только национальные предпосылки, так и для фотографов агентства фамилия – связь с прошлым, но не обозначение сегодняшнего места съемки. В ряду Рейтер имена Павла Герасимова, Андрея Рудакова, Виктора и Дмитрия Коротаевых, Владимира Веленгурина, Александра Натрускина, Александра Демянчука и других российских репортеров, стоящие под жесткими, хорошо выстроенными и глубокими снимками выглядят естественно и… поразительно - на фоне устойчивого мнения о слабости и отсталости российской школы современного фотографического репортажа.
На выставке в Фотоцентре позиция Рейтер четко артикулирована: события крупным планом прежде всего. Кажется, что кровь расстреливаемого долетает до фотографа, а наступающие перуанские партизаны пройдут, как тени с киноэкрана, сквозь репортера и нас, зрителей. Кажется, что фотограф дышит в ухо сидящим на саммите Ельцину и Клинтону, и что человек с камерой плывет вместе со всеми по шею в помидорных потоках по улицам Валенсии во время «помидорной битвы». Все это снято крупным планом благодаря современной технике, но и для этих снимков, и для многих других сюжетов с места действия – из эпицентров войн и природных катастроф – фотограф рискует наравне с окружающими, только цель у него смехотворна по сравнению с ценой жизни – оставить документ, отражающий правду, которая в эти мгновения стоит неимоверно дорого. Помимо техники, у каждого из рейтеровцев – своя изобразительная стилистика и арсенал приемов изо всей истории живописи, фотографии, кинематографа. Джим Холландер стилистикой цветного «Рынка в Иерусалиме» «шлет привет» петербуржцу Алексею Титаренко, занимающемуся исключительно черно-белой арт-фотографией; «Жители Иерусалима» Дэвида Сильвермана представляются напоминанием о передвижниках, например, о картине «Всюду жизнь» Ярошенко. Классическая цельность и точная композиция, достойная картины, снимают болезненность и ощущение случайной подсмотренности сюжетов. Гари Хэршорн представляет нового президента США в стиле заключительных кадров голливудских фильмов о побеждающем герое; пчелы на лице пчеловода из Перу напоминают о Бунюэле, а ураганы, торнадо и молнии, тонущие суда и самолеты, преодолевающие звуковой барьер, – чем не компьютерные спецэффекты дорогих блокбастеров. «Пока мы воевали с американизацией нашего кино, мир успел измениться», - эта старая реприза французских режиссеров как нельзя более точно отражает ирреальную реальность мира в фотографиях агентства Рейтер.
Выставка Анатолия Павловича Морозова в Московском доме фотографии также из тех, что выражают многозначность фотографии в современном мире. Можно сколь угодно задаваться вопросом, кто был первым – автор картины «Теркин» или фотограф Морозов, сделавшие в одно и то же время постановочные, с правильно рассаженными солдатскими фигурами на снегу, композиции. По фотографиям Морозова, его «Белорусскому вокзалу. Перед поездом победителей. 1945», «Содату-победителю, окруженному матерью и женой» восстанавливают сегодня реальность года Великой Победы. Портрет «После жестокого боя… 1944» читается сегодня как прототип образа «отца солдата» из одноименного кинофильма, а кадр «Покарайте злодеев! Деревня Кофаново, Орел. 1943» - как драгоценное свидетельство о жизни православных в годы войны (на фотографии пожилая женщина на пепелище крестится вслед солдатам), не вымаранное из изобразительной истории войны благодаря придуманной подписи.
Анатолий Павлович, начавший снимать в конце 1920-х, находившийся тогда под влиянием знаменитого Макса Альперта и Алексея Самсонова из «Правды», стал фотографом, чья тема - Красная Армия. Во время Великой Отечественной войны он был корреспондентом «Фронтовой иллюстрации», а после войны – «Иллюстрированного обозрения», «Советского воина» и других изданий. Сейчас Морозову уже девяносто; рядом с Марковым-Гринбергом и Руйковичем, чей возраст приближается к отметке 100, Анатолий Павлович – из тех могикан, на глазах и с участием которых формировалась репортажная фотография в СССР. Во время войны его снимки – представительные портреты героев и документальные кадры боев, не уступали по красоте и достоверности фотографиям тех, кого сейчас причисляют к первой пятерке советских военных корреспондентов. Он был одним из узкого круга фотокоров, кто в 1945-м снимал подписание Акта о капитуляции Германии, Нюрнбергский процесс, Берлин после прихода советских войск. Морозовские «Освобожденные французские военнопленные возвращаются из Берлина» напоминают фотографические донесения американских военных корреспондентов из западных районов Германии о возвращении советских пленных: те же изможденные и радостные лица, то же стремление домой. И только дома их ожидал разный прием…
Для всякого любителя фотографии выставка Морозова – поучительное свидетельство о судьбах официального репортажа в СССР в конце 40-х - начале 60-х годов. Сложение имперского стиля и господство постановочного репортажа в 1930-е, еще критически обсуждавшееся и замаскированное; постановка как знак «большого стиля» в фотографии в конце 1940-х – начале 1950-х; последующее десятилетие жесткой режиссуры по единому для всех и неукоснительному для каждого сценарию из прошлого, авторы которого с большой неохотой покидали историческую сцену. Фотография лишь иллюстрирует текст, и, подобно плакатной графике, прямолинейно подтверждает его содержание. И все-таки фотография даже в те годы была многообразней, чем поставленные перед нею идеологические задачи. «Торпедный катер в атаке. 1949» своим «эффектом присутствия» и сейчас составил бы конкуренцию снимкам из Рейтер.
Проблемы развития репортажной фотографии в нашей стране долгие годы были сугубо внутренней, журналистской болью. Сегодня, когда фотография становится признанной составляющей современной культуры, эти вопросы становятся явными. И старая фотография, и новейший репортаж дают массу материала для рефлексии и поиска путей развития, заставляют задуматься о необходимости профессиональной школы. Наверное, репортаж станет одной из тем нового фотографического журнала «ПортФолио», презентация которого состоялась 7 июня в Москве. Слоган журнала: «для тех, кто устал от слов», напоминает о недавних краткосрочных проектах «29» и «Посмотри!», но, видимо, потребность в чистом изображении, не отягощенном заранее расставленными акцентами и заданной интерпретацией, только возрастает. Значит, появится возможность и дальше судить о современном состоянии фотографии в России непредвзято.
До сих пор существующее в обществе разделение на важную и не важную фотографию в журнале «ПортФолио» выражается попыткой поднять его – журнала – и представленных им фотографий статус определением «журнал художественной фотографии». В первом номере соседствуют портфолио классика Родченко и ведущих современных репортеров Вяткина, Киврина и Голованова, произведения фотографов рекламы и студийной съемки. Если западное агентство Рейтер с удовольствием представляет произведения своих авторов, позиционируя их именно как репортаж, то это нисколько не умаляет достоинств рейтеровских фотографий. Если российский журнал «ПортФолио» продолжает традицию журнала «Советское Фото», пытавшегося упрочить зыбкий статус фотографии в Отечестве постоянным определением «художественная» для всех видов и направлений, то это размывает представление о внутренней структуре фотографии, что, впрочем, не мешает ей развиваться.
