Альбом "Пропаганда и мечты: фотография 1930-х годов в СССР и США" ("Propaganda and Dreams: Photographing in the 1930s in USA and USSR", Leah Bendavid -Val, Exhibition Catalogue of Corcoran Gallery of Art, Washington, USA, 1999 - Edition Stemle, Zurich, New York, 1999). 24,5x27,5 cm; 224 pp., 178 b./w. ill. English and German versions. Hardbound and soft. ISBN 3-908161-80-0 BE. ISBN 3-908161-89-4 CE.
Две страны в отдельно взятом пространстве. Их сталкивают, наблюдают, сравнивают и показывают: "мы танцевали, и они танцевали"1, мы обманывали и они лгали. Впрочем, порядок по-разному интонированных определений может прочитываться в уравнении США + СССР в конкретном времени справа налево и слева направо. Сама по себе концепция выставки "десятилетие в двух сверхдержавах" не нова. Лет пять назад издавалась книга "Вторая Мировая война, американские и советские фотокорреспонденты", в воздухе носятся проекты, напоминающие знаменитые Москва-Париж, Москва-Берлин. Действительно, культурные параллели открывают многое, особенно, если это одно время. Что же говорить о сходстве культур СССР и США, если еще Никита Сергеевич кроме как со штатом Оклахома ни с кем не хотел соревноваться (а соревнование возможно среди равных).
Тридцатые стали основой шестидесятых, а из них выросло поколение девяностых, подводящее итоги веку, и с умилением рассматривающее бабушкино время на фотографиях. В шестидесятых развилась поп-культура Америки и русская мечта о счастье вела за собой целое поколение советских людей, и та, и другая развились как реакция против сложившейся еще до Второй Мировой культуры каждой из стран.
"Мы строили, и они строили", этот рефрен сопровождает и каталог, и выставку "Пропаганда и мечты: фотография в СССР и США 1930-х годов". В 1999 она прошла в Коркоран Галерее (Corcoran Gallery) в Вашингтоне и в Международном центре фотографии (International Center for Photography) в Нью Йорке, и в будущем 2000 году пройдет в Самаре, Москве, Санкт-Петербурге и Великом Новгороде. (Samara, Moscow, S-Petersburg, Velikiy Novgorod).
"Мы танцевали, и они танцевали"[U1], мы обманывали и они лгали, мы поклонялись и они верили. В обеих странах, США и СССР, в тридцатых строился культ. Америка создавала американский миф, а Россия строила вавилонскую башню коммунизма. В обеих странах весь народ , подобно вавилонским жителям строил то, что на языке идеологии называлось будущее (аналоги: коммунизм, демократическое общество, мир и т.д.). Реальность не только стройки, но будничной жизни народа в это время (неявная из печатного текста истории, повествующей о строительстве будущего) осталась запечатленной на фотографиях. Но снимки этого времени обладают особой магией достоверности. Ее можно назвать уверенностью, убедительностью, можно - гипнозом пропаганды. Я не знаю, что имели в виду устроители, назвав коллекцию "Пропаганда и мечты" (а впрочем, почему мечты, ведь dreams в английском также сны): имелось ли в виду, что пропаганда - в СССР периода коммунистического строительства, а мечты - в США эпохи экономической депрессии? Возможно, соединение надмирных идей и пропаганды за утопичное счастье, слились в названии. Оно не отыграно. Но есть другие карты, сделавшие партию блестящей, - сами снимки.
История строительства тридцатых (в истории и фотографии) неясна и мифологична. Она начинается в двадцатых, о которых устроители говорят туманно, как о становлении идеологии, которая в тридцатых... стала фотографией. Так уж случилось, что о русских фотографах этого времени, среди которых А.Родченко и Б.Игнатович, А.Шайхет, И.Шагин, Б.Петрусов, В.Булла (A.Rodchenko, B.Ignatovich, A.Shaikhet, I.Shagin, B.Petrusov, V.Bulla), известно не многое. И публикация в каталоге экспозиции "Пропаганда и мечты" практически единственная объемная информация об их жизни в этот период. Но важнее портфолио. Оно открывается фотографией В.Буллы, сына великого питербургского репортера Карла Буллы (Carl Bulla). Пусть в тексте о семье Булла нет ни слова, умеющий видеть увидит, имеющий знания a priori поймет, что с их съемок революционных демонстраций в Петрограде и каждодневного фиксирования жизни для газет начался репортаж в советской России. Фотографии Б.Игнатовича, М.Пенсона, Л.Шокина (B.Ignatovich, M.Penson, L.Shokin) (некоторые из которых показаны на этой выставке впервые за последние полвека) продолжают линию репортажа-хроники, репортажа-фиксации, несторовскую летопись истории жизни страны. Но к середине тридцатых нарастающая эмоциональная волна захлестнула советский репортаж, и на снимках уже не строители шахты ¤.., но строители светлого мира, не рабочие, а творцы и покорители времени. С точностью до года видно, как возводились этажи Вавилонского столпа, как люди фотографией превращались в служителей культа. Периодом гнева неба на Вавилон стала Вторая Мировая, принесшая (и в этом неповторении циклов прелесть истории) сплочение Вавилона вокруг столпа - идеи будущего. Но это другая фотографическая история и тема для другой выставки.
На счастье, американской истории тридцатых повезло больше, и уже изданные до каталога "Пропаганда и мечты" книги дали основу описания коллекций документальной фотографии, предшествовавшей работе "Лиги фотографии"2[U2] и Администрации по переселению3[U3] под руководством Роя Стракера (Roy Straker), где работали Бен Шан, А.Ротштейн, У.Эванс, Доротея Ланг (Ben Shan, A.Rotshtein, W.Evans, Doroty Lang). Лицо страны на их снимках реалистично (американцы называют это документом, закрывая глаза на субъективный и целенаправленный отбор фотографом реальности), и США, на первый взгляд, не выглядят мифологическим Вавилоном. Правда, страна строится, у ее людей обветренные лица ковбоев и подельных рабочих, а руки ее женщин не уступают в обилии морщин рукам их русских современниц. Большая часть текста книги (спасибо составителям, которые использовали слово, чтобы объяснить особенности американской фотографической ситуации 1930-х, провести аналогию с советской историей) рассказывает о мифе Америки, созданном в Администрации фотографами под руководством Р.Стракера. "Они строили, и мы строили". Миф Стракеровской Америки иной, чем в России, но тоже миф. В нем нет поклонения фотографии как иконе, нет стремления к идеалу, у американца работает механизм вытеснения. Жестко и бесчеловечно4[U4] показаны гнет и тяжесть жизни, и на их фоне будущее, не названное и не-изображенное становится особенно желанным.
В сравнении фотографии двух стран первыми открываются оппозиции личного (в США) и общественного (в России), пропагандистского тотального механизма и психологического персонального воздействия. Тем интереснее без слов - на фотографии - прочитывать эпохальное сходство двух стран, в стремлении к будущему опередивших весь мир.
Они приблизились к завершению своих Вавилонских башен, и только наступление сороковых годов не позволило увенчать их храмами "демократического благополучия" и "эры коммунизма".
Цитата из статьи в каталоге выставки "Пропаганда и мечты", Вашингтон, 1999 г.:
"Лига кино и фотографии" - общественная организация американских фоторепортеров и кинорежиссеров, существовавшая с 1928 года. Ее члены хотели добиться социальных изменений участием собственного искусства в политической жизни страны. С 1936 года существовала также "Лига фотографии", основанная фотографами-репортерами Содом Гроссманом и Солом Либсоном, придерживавшаяся более левых политических ориентиров.
Администрация по вопросам переселения организована в 1935 году. В 1937 она была переименована в Администрацию по защите фермеров (Farm Security Administration) - FSA. Идеологической основой для ее организации стала программа президента Рузвельта "Новый путь для Америки", принятая после его победы на выборах. Эта организация осуществляла программу по переселению бедных фермеров на более плодородные земли, предоставляла им займы, гарантии, принимала меры по стабилизации цен и организации экспериментальных фермерских поселений. Эксперимент был осуществлен под руководством экономиста Колумбийского университета Рексфорда Тагвела. Также при FSA сущетсвовал архив современной истории и статистический комитет, занимавшийся анализом работы Администрации. Архив, созданный для документирования социальных изменений в сельских районах США, происходивших в связи с политическим и экономическим кризисом (Великой депрессией) 1930-х годов, стал крупнейшим собранием фотодокументов о жизни как сельских, так и городских районов США благодаря руководителю, Рою Стракеру (также выпускнику Колумбийского университета).
Для современного зрителя, привыкшего к ужасам, запечатленным на фотографии, произведения американцев 1930-х годов, может быть, выглядят натуралистичными, но не более, тогда как для зрителей-современников они были откровением: в эпоху депрессии, упадка и разрухи, крушения надежд, фотографы смогли увидеть величие человеческого горя и - без сострадания и сочувствия - жестко определить степень людского разочарования.
