Рыцари, волшебники и другие

В наше время быть приближенным фотографии почетно. На фотографов смотрят как на космонавтов, и со страниц газет провозглашают им здравницы так же часто, как в былые годы передовым колхозникам. И все-таки и читающих «долгие лета», и всматривающихся в фотографии не оставляет желание разобраться, что в фотографии истинно, а что – от лукавого, что – художественно и безусловно, и что – поверхностно и сиюминутно. Не оставляет всех и желание постоять с другой стороны камеры, плечом к плечу со снимающим, чтобы почувствовать трепет вылетающей птички.

Поэтому до сих пор радость от возможности пребывать фотографу в звании английского сэра смешивается с желанием в точности рассказать его историю возведения в рыцари. Но и это желание отступает, когда начинаешь всматриваться в изображения, созданные лордом Сноудоном, Энтони Армстронг-Джонсом. Самая большая в мире ретроспектива его произведений, включающая более 200 фотографий, проходит сейчас в Большой оранжерее усадьбы графа Шереметева Кусково.

Когда-то Сноудон закончил Итон и вылетел из Кембриджа за хроническое неуспевание, повздорил со всеми учителями фотографии, в студиях которых он работал над тем, чтобы создать свой собственный стиль. За десять лет самостоятельной работы в 1950-х он достиг большего, чем кто-либо другой из фотографов: снял Марлен Дитрих, стал фотографом Vogue и зятем британской королевы.

Английская корона всегда благоволила фотографии: от первой покупки фотографической картины («Два пути жизни» О. Рейландера в 1862) принцем Альбертом, положившего начало собиранию фотографий как произведений искусства; от любительского фотографирования королевы Виктории до нынешних появлений членов королевской фамилии с фотоаппаратами. Но Сноудон, кажется, сам благоволит короне: в его портретах венценосцев второй половины ХХ века ирония, присущая людям эпохи постмодернизма, естественным образом сочетается с официальной парадностью, приличествующей случаю. Иногда Сноудона называют Элтоном Джоном от фотографии, и это почти корректно. Только фотограф на протяжении своей жизни рыцаря-фотографа британской империи не чуждался «темной», черно-белой работы. Его серии из дома умалишенных и приюта для стариков выполнены в драматической черно-белой манере документальной фотографии середины ХХ века. Эти серии не стали заигрыванием с гуманистическими идеями, которое можно предположить у автора роскошных портретов Нуриева и Лоренса Оливье, но борьбой, публичным отстаиванием прав человека на достойное существование. Опубликованные, эти фотографии стали уроком обществу, уроком чувствительным еще и потому, что он был преподан членом королевской фамилии, к которой в Британии до сих пор испытывают пиетет. Так что Сноудон действительно пользуется привилегией своего положения, но для общей пользы. Несмотря на возраст, работа фотографа для Сноудона до сих пор остается выражением страсти к жизни, и уж если объект страсти требует драматического начала, то оно возникнет в фотографиях независимо от доминирующего стиля художника. И, конечно же, Сноудон – посмодернист: кому еще, как ни человеку послевоенной культуры, придет в голову смешивать стили подобно игральной колоде, сшивая свои новые вещи то лишь с холодной отстраненностью денди, то с театральным пафосом, то с теплым юмором.

Одновременно с экспозицией произведений лондонской легенды в Москве проходит выставка легендарного, почти мифологического фотографа Советского Союза. Сегодня Виктору Руйковичу девяносто четыре года. Без его фигуры в неизменном шейном платке трудно представить сегодняшние фотографические вернисажи в столице, фотограф будто наверстывает годы, проведенные в съемочной лихорадке. Еще бы, ведь он в советской фотографии с 1925 года. И хотя он вошел в нее одновременно с Александром Родченко, Борисом Игнатовичем, их, и даже младших «великих» – Макса Альперта, Георгия Петрусова, – он считает своими учителями.

Руйкович на протяжение всей своей карьеры не переставал быть притчей во языцех фотографического сообщества: его альпинистские походы на Кавказ и на Памир в 1930-х стали естественной иллюстрацией образа вездесущего репортера-супермена, а в 1970-х его уволили из журнала «Советский Союз» за фотографию обнаженных в бане, напечатанную в немецком журнале. Его довоенный архив погиб вместе с сотнями тысяч страниц и негативов, уничтоженных в редакциях московских изданий в октябре 1941-го года, а он в это время находился на фронте, и снимки Руйковича печатались в газете «За честь Родины», в центральной печати. В послевоенные годы он снимал для «Огонька» и «Советского Союза»; только в начале 1990-х он постепенно «сбавил» темп своей репортерской жизни. На прошедшей в 1997 году выставке к девяностолетию со дня рождения фотограф представил фотографии, оставшиеся до сих пор в памяти у тех, кто посетил выставку. На новой выставке в «Фотосоюзе» Руйкович показывает «новые» работы из своего архива, еще не виданные никем, хотя они и были сделаны почти полвека назад. И на предыдущей, и на нынешней выставке Руйкович предстает как мастер из целого поколения ярких имен советских репортеров, выросших на уроках конструктивисткой съемки; кроме него, в этот ряд входили Альперт и Марков-Гринберг, Шайхет и Шагин, многие другие. Но, среди прочих, Руйкович заметен своей панорамической широтой изображений: в его кадр неизменно попадают детали окружающей жизни, переполняя композицию, делая ее почти избыточной. Вспоминая фотографическую критику конца 1920-х, кажется, что Руйкович – дитя этой критики, постоянное подтверждение того, как «надо» снимать, фотограф, естественно воплощающий понятие «фотографичности» того времени. Под этим термином в 1920-х понималось помещение снимаемой ситуации в исторический, пространственный контекст, документирование времени, если угодно. Но широкие планы, воздушность в снимках Руйковича являются также свидетельством неизменного гедонизма фотографа, влюбленного в каждую секунду и в каждую из своих работ.

Кроме выставок «мифов» и «легенд» современной фотографии, в Москве проходит выставка «волшебника Бориса Томбака», неизменного любимца Музея архитектуры. Подготовленное совместно с РОСИЗО шоу из 256 произведений – единственная на памяти у многих выставка здравствующего фотографа, проводимая с размахом представления классического искусства. Экспозиция выстроена исключительно фотографическими средствами: ритм изображений, группировка сюжетов, напоминающая монтажи конструктивистов, музейное оформление, гармонирующее как с самими фотографиями, так и с залами, где они висят.

Томбак на протяжение тридцати лет снимает архитектуру, начиная с работ в Мосархитектуре, куда попал бывший студент ВГИКа, и до московских видов сегодняшнего дня, снятых по заказу и по наитию для глянцевых альбомов и в огромный архив самого автора. Несмотря на парадоксальность этого утверждения, современная архитектурная фотография должна быть безмерно благодарна кинематографическому институту: ни закончи студент Томбак курс фотографии в институте кино, ни соприкоснись с движущимся кадром, может быть, и не было бы у русской архитектуры столь благородных панорам, полуразрушенные усадьбы не представлялись бы нам нынче поэтическими видениями старины, а сталинская архитектура из бастарда не превратилась бы в законного наследника романских замков. Поистине, Борису Томбаку свойственны качества не только преобразующего и превращающего волшебника, но и благородного рыцаря, охраняющего красоту вверенного ему архитектурного королевства.