В полный рост

«99 центов» за $3,5 миллиона. Столько было получено на лондонском Sotheby’s в феврале 2007 за работу Андреаса Гурски, ставшую самой дорогой фотографией в мире. Ее — в числе почти трех десятков других — можно увидеть на проходящей в эти дни в фонде «Екатерина» ретроспективе, организованной МДФ и мюнхенским Haus Der Kunst в рамках Фотобиеннале-2008. Выставка бесспорно стала событием года, а размер работ соответствует масштабу автора и заставляет иначе взглянуть на роль фотографии в современном искусстве.

Спору нет — перед нами действительно уникальное явление, человек, который уже занял свое место в истории. Но сердцу не прикажешь: в глубине души Гурски, знакомый в основном по репродукциям, казался чуть ли не шарлатаном, а коммерческий успех его снимков — слишком уж тщательно просчитанным. Смущало все — от манипулирования фотоизображением до нагромождений слов вокруг его работ: всматриваться и вчитываться особенно не хотелось. Однако нынешняя ретроспектива не просто создала удивительно целостное представление об авторе, но неожиданно практически полностью изменила мое представление о contemporary art в целом; после Гурски многое из увиденных ранее арт-проектов как-то трудно воспринимать всерьез. Появилось ощущение масштаба этого художника, его эстетической и человеческой мощи, а также странного для современного искусства чувства не разрыва, но вписанности в традицию — причем не только постмодерна с модернизмом, но и значительно «до», вплоть до средневековья с Ренессансом. Но главным все-таки оказался отчетливый оптимизм, а также редкие по нынешним временам укорененность и отсутствие депрессии при крайней значимости и остроте затронутых модных тем вроде глобализации и всеобщей коммерциализации.

Московская экспозиция занимает 8 залов и на ней представлены все самые известные работы Гурски. Кстати, сам художник говорит, что полностью доволен помещениями и развеской: мол, для большого формата не обязательно нужны огромные музейные залы (одно время выставку планировали в ГМИИ). Ведь в сравнительно небольших помещениях можно приблизиться и перейти на другой уровень восприятия, совместить далекое и близкое, одновременно и прочувствовать величие замысла, и увидеть самые мелкие детали. Этот принцип — одинаковой значимости великого и малого — Гурски последовательно проводит уже в самых первых своих работах, причем на всех уровнях, начиная с техники съемки и заканчивая композицией.

Уже фотополотно «Салерно» 1984 года поражает брейгелевским (хотя коллега-искусствовед считает, что альтдорферовским), сопряжением человеческого и божественного, культурного и природного. Корабли и автомобили на переднем плане у другого автора сказали бы что-то стандартное о «власти машин», механистичности и отсутствии реальной жизни в обществе потребления, но у Гурски это только одно — и отнюдь не самое главное — из возможных значений. Потому что здесь есть и гордость за достижения человека, и доброта снисходительности перед его извечной слабостью, и христианское смирение, и вечная тема неба и гор на заднем плане, не близких, но и не далеких, одновременно грозной природной силы и несущей благую весть красоты вечной жизни.

С годами усложняются способы получения изображения, появляется цифра и фотошоп, но Гурски не становится менее парадоксальным. Фермы и мелкие фигурки коров («Грили», 2002) создают ощущение постпозитивистской расчерченности мира на квадратики, но от обилия деталей, как ни странно, не рябит в глазах, а линия горизонта становится встречей людского-единичного и вселенского-всеобщего. Окна шартрского собора («Готика I», 2007) величественны, но не давят этим величием, не заставляют почувствовать себя муравьем, так как эту красоту человек создал своими руками. И даже пресловутая «критика общества потребления» в снимках «99 центах» или «Прада» становится одновременно и гимном человеческой способности видеть гармонию в самых, казалось бы, тривиальных и банальных вещах и ситуациях. Гурски, кажется, вообще не вписан в традицию современного критицизма, гуманно предписывающего встать на позицию маргинала и жертвы, но при этом продуцирующего ощущение бессилия — но от его отстраненной внимательности не веет холодом или высокомерием. Он примиряет с современностью, но не дает некритично ее принять, не пытается уравнять себя ни с «маленьким человеком», ни с Богом — и как ни странно, видимо, всерьез любит людей.

Работы Гурски вообще опровергают, а то и подрывают большинство устоявшихся на данный момент и околофотографических, и критико-искусствоведческих, и гуманитарно-общекультурных точек зрения. При этом говорить о нем можно на всех этих языках — и на волапюке contemrporary art, и на «архаическом» языке истории искусства, и на марксистски-социологическом парле — все эти дискурсы легитимны: просто от художника такого масштаба «не убудет». Скажем, размер его фото — и в эпическом, и в эстетическом смыслах — совершенно теряется при воспроизведении любыми техническими средствами: в интернете, альбомах, журналах. Отсутствие намека на пресловутую «массовую воспроизводимость» однако не делает эти работы элитарными или непонятными. «Современность» технологий несомненна, как и движение «от концепта к изображению», но противопоставление живописи и фотографии отсутствует, как и мотив «бездушного использования» фото искусством. Вместо него есть взаимопроникновение разных его видов в духе ранней фотографии, вписанность в самые разные традиции на уровне принципов, а не повторов. Манипулирование «реалистичным» фотографическим изображением специально выставлено напоказ, а сам Гурски охотно рассказывает о том, где и как он сделал ту или иную работу и сколько у него ассистентов. Однако это явно путь не дюшановских редимейдов или уорхоловских банок Campbell, а, скорее, аллегорий ренессансных гуманистов, заботившихся о том, чтобы читатель-зритель не принял красивую оболочку за суть. Столкновение «реалистичности» и «манипулирования» доведено в его работах до предела, но в момент наивысшего напряжения вместо точек разрыва получается выход на новый уровень восприятия, синтеза, развития: фотографическое «так было», документальность решающего мгновения остается, продолжает работать.

Как все это у него получается — загадка, хотя ответ, пожалуй, все-таки прозвучал на пресс-конференции: «Меня часто спрашивают — почему мои работы так дорого стоят. Но я не могу ответить на этот вопрос. Когда я начинал, я не думал о том, является ли фотография искусством, сколько за это заплатят денег, и долго ли я буду этим заниматься. Мне казалось — ну пара выставок, несколько лет, пока мне это интересно. Современные молодые фотографы слишком сильно, на мой вкус, изначально ориентированы на коммерческий успех. Мой совет — поменьше думать о финансах и быть внимательнее. К самому себе и окружающему миру».