Внутренняя Италия
Игнатович вступил в спор с живописью. Это не прошло для него даром.
У русской живописи XIX века был один недостаток. Это недостаток радости. Особенно передвижники преуспели в изображении «жизни-как-она-есть». Как ни посмотришь, все мерзость какая-то пакостная: то крестный ход нарисуют с пьяным попиком, то посиневшую утопленницу на телеге. Гуманистические традиции хранил великосветский салон. Особенно преуспел в гуманизме Карл Брюллов.
Жить и радоваться жизни Брюллов начал в Италии. Что характерно: русский художник в XIX веке как только уезжал в Италию, так сразу обретал свежесть кисти и изящество манеры — стоит только вспомнить Ореста Кипренского или Сильвестра Щедрина. То же произошло и с Брюлловым. Он написал живое «Утро» с «Полднем» вместо засушенных академических конструкций.
Игнатович обрел свою новую манеру после поездок в Грузию-Армению. Вот она, наша внутренняя (в прошлом) Италия. Для советских «мастеров искусств» командировки на солнечный Кавказ имели то же примерно значение, что в веке XIX — поездки в Италию. А место итальянцев (Брюлло, Росси, Бруни и несть им числа) в именнике русского искусства XX века заняли грузины-армяне.
Брюллов возродил «итальянский жанр». С его легкой руки вошли на Руси в моду нимфы, изображенные как простые поселянки (первым, конечно, Кипренский пытался ввести в свет разных «девушек с плодами», но у него не вышло создать на них моду — по причинам чисто биографическим). Нимфы в пейзаже и амуры с натуры пришли на смену скучной академической литературщине.
У Игнатовича был свой «Итальянский полдень». «Сбор винограда» (1937) — фотография, в которой Борис Игнатович вторит Карлу Брюлло. Жанр тот же самый — бытовой. Сюжет един: девушка собирает виноград. Композиция идентична: погрудный портрет с диагональной осью построения. Детали похожи: красотка берет гроздь, растущую справа от нее, а на ее левой руке висит корзина с собранным виноградом. А совершенно сближает две работы ключевой портретный прием: девушка смотрит на лозу, растущую справа от нее, и в то же самое время ее лицо обращено к зрителю. Натурщица не смотрит на зрителя именно так, как не смотрит на поклонника кокетка, желающая представить себя в выгодном свете. Для того чтобы изобразить эту ситуацию, ее лицо дано художником в сложном ракурсе (Брюллов был мастером на такие приемы, а Игнатович оказался отличным учеником). Тем значимее различия.
Рвать лозу одной рукой трудно. У Игнатовича крестьянка берет лозу двумя руками: одной — за спелую кисть, а другой — у черенка (как можно предположить). Поэтому левый локоть ударницы и корзина на плече заслоняют ее грудь и отгораживают девушку от зрителя. Левый локоть — диагональная ось композиции. И это рабочий локоть. Девушка Игнатовича кокетливо показывает, как она трудится.
У Брюллова героиня скорее держится за лозу для любования ею, чем для работы. Левая кисть красотки мягко лежит на лестнице. Эта поза позволяет художнику изобразить блики света на пышной груди, и плече, и кистях натурщицы. Диагональная ось композиции образована прерывной линией, собранной из линий левого надплечья и правого плеча. И это самоценная игра тела. Девушка Брюллова демонстрирует себя.
Вот чем отличается салонная живопись от советской фотографии. У Брюллова крестьянский труд показан как картина соблазна: его красавица призвана обольщать зрителя и отдаваться ему на фоне виноградника. У Игнатовича вожделение выступает как побочный продукт труда, то есть его героиня желанна лишь потому, что она работает, собирая виноград. И кокетство советской ударницы обладает иной социальной природой, чем кокетство итальянской натурщицы. Красавица Игнатовича призвана трудиться, трудиться и трудиться.
Труд превратил женщину в красавицу. Это прописная истина советской фотографии 30-х. Какая-нибудь Дунька-намотчица или Манька-наладчица сфотографирована Игнатовичем с таким выражением лица, как будто она получает оргазм при виде станка или кабеля. Игнатович использует язык эротической фотографии при изображении трудового процесса: глаза полуприкрыты (так кажется за счет ракурса сверху), губы в полуулыбке, в руках — машина. И сборщица винограда — типологически та же советская баба, что и «Намотчица кабеля» (1930) или «Женщина-мастер» (1930). Но переход от советского сюжета (завод, станок, рабочий) к салонному (поле, виноград, крестьянка) не прошел для Игнатовича даром. Потому что вместе со старым (для истории искусства) сюжетом к нему пришел новый (для него самого) прием. Он перестал бояться живописи. И «живописной» композиции. А значит — самым радикальным образом сменил свой взгляд на фотографию. От конструктивизма он перешел к новому натурализму.
Внутренняя Россия
Игнатович занялся живописью. Хотя она по-прежнему звалась фотографией.
Вода, круча и церковь на горе. Вот самый русский из всех пейзажей. «Над вечным покоем» Левитана. В снимке «На берегу» (1947) у Игнатовича нет ничего похожего на знаменитую картину Левитана. Кроме сюжета: вода, круча и церковь на горе. И образа пространства.
Игнатович снял снимок-антитезу. У Левитана — взгляд сверху, как будто художник воспарил над миром и смотрит на него с позиций ангела, зависшего в полете. У Игнатовича — взгляд снизу, как будто из положения человека, лежащего на берегу. Но церковь выступает как «точка сборки» обеих композиций: она — то, вокруг чего закручен сам сюжет. И на картине Левитана, и в кадре у Игнатовича церковка выглядит как посредник между небом, землей, водой. Различно лишь направленье взгляда.
Маслянистые тяжелые волны сыто перекатываются от края к краю снимка. Великолепный винтаж, выставленный в Музее личных коллекций, дает физически почувствовать их тяжесть. Эти волны с дрожащими на них тенями у Игнатовича играют ту же роль, что небо с клубящимися тучами у Левитана — они подчеркивают изменчивость самой материи, столь частую в природе «смену настроений» от света к мраку, от погоды — к непогоде. Наоборот, церковный силуэт выделен на фоне почти бесплотном, иллюзорном: у Левитана это незыблемая масса воды, у Игнатовича — светлая полоса небес. Церковь представлена как нечто, визуально принадлежащее пространству абсолютного покоя.
Церковка на круче невелика. Размер тут имеет принципиальное значение, поскольку именно в противопоставлении «большого» мира материи и «маленького» идеального града один из смыслов такого рода композиции. Внимание к церкви приковано оттого, что она так мала — это рождает у зрителя особенное чувство сопереживания.
Тяжела красота русской природы. Степь да степь кругом, издалека долго течет река Волга, под небом голубым есть город золотой. .. Сочетание необъятной ширины с бесконечной протяженностью и есть русский образ пространства, в котором идеальный град выступает как с трудом находимая «точка сборки». Секрет обаяния снимка в том, что он абсолютно точно попадает в эти критерии отбора. Национальный миф репродуцировал себя при помощи Игнатовича.
