Это богатство теней, и потоки света, и лоск загорелого плеча, и редкостное отражение, и плавные переходы из одной стихии в другую, — все это, быть может, относится только к снимку, к особой светописи, к особым формам этого искусства, и мир на самом деле вовсе не был столь изгибист, влажен и скор, — точно так же, как наши нехитрые аппараты
Владимир Набоков
На первый взгляд может показаться, что фотограф Александр Гронский исследует окружающий мир с позиции обыкновенного наблюдателя, фиксируя случайные происшествия, попадающие в объектив фотокамеры. Но уже после длительного всматривания в его работы (будто нарочно отформатированные по названию точек ландшафта — Якутия, Ямал, Владивосток, Мурманск, Ростов Великий, Москва, Южное Бутово), — возникает состояние причастности к фотографической тайне, сакральному событию, оставившему собственный след в том или ином географическом месте.
Фотограф здесь лишь в остаточной позиции возможного свидетеля, он случайно заметил нечто в окне, и его рама стала препятствием восприятия, помехой чистого фотографического зрения. Там, внутри (теперь парадигма актуальности «здесь и сейчас» смещена в там и тогда) земля отражает небо, только в иной цветовой гамме, однако она же может быть песком пустыни с выразительными, более темными, чем грязно желтый, прожилками («Владивосток» 2006), а случайный прохожий становится обитателем индустриально-природного пространства, в котором гармонизируется земля, воздух, трава и панельное здание. Здесь процветает буйство красок, некий колористический танец, в котором выкрашенные голубой, ярко-серой, ядовито желтой и оранжевой краской ворота гаражей представляют собой границу перехода в иллюзию идеального.
Изобразительная структура некоторых работ Гронского трехчастна, то есть состоит из трех горизонтальных полей: банального (это может быть фрагмент пустыря с колосьями («Владивосток», 2006), заснеженное полотно с торчащими голыми ветками кустов («Мурманск», 2007)); совершенного (это, как правило, высвеченная, очень яркая горизонтальная линия); и иллюзорного (иногда принимающего потенциал совершенного по цветовым приоритетам («Южное Бутово», 2007) , но иногда крайне апокалиптического («Порт Ванино», 2008)).
Другие фотографии автора выстроены по горизонтально-вертикальному принципу («Владивосток», 2006, «Мурманск», 2007, «Ямал», 2006) и уже внутри этой с одной стороны элементарной, с другой — максимально насыщенной — структуры развиваются «странные» события, точнее фотограф фиксирует эту странность — испорченный автомобиль с поднятым капотом, «врезавшийся» в ворота теннисного корта, делящего угол дома с уродливыми балконами и часто используемые автором гаражами. Эта банальная бытовая ситуация «освящена» ослепительным небесным светом, в концентрации которого скрываются электрические провода, точнее они буквально скрыты в фотографической вспышке, которая в границах произведения считывается не как технический прием, а как deus ex machina, посетивший этот исчезающий город.
В этом пространстве настоящего забвения объекты-дома превращаются в подлинно символические предметы, например, на снимке обыкновенное панельное здание выделено таким образом, что превращено практически в отдельный, будто невесомый символ, взирающий с фотографии на зрителя. Зритель в свою очередь обязан заметить чудо и оценить все его преимущества в пространстве банального.
