Шесть недель образцовой войны

Через три недели на юго-востоке Англии завершится одно из наиболее значимых фотографических событий Европы — Брайтонская Фотобиеннале. Она проводится в третий раз. Масштабность и многогранность биеннале складывается, в основном, за счет привлечения самых разнообразных видов фотографических практик. Тут есть и совсем новые фотографии, и сделанные около века назад (например, фотографии Первой мировой войны Фрэнка Хёрли); цифровые и плёночные; статичные и «движущиеся». Как и положено, программа биеннале включает разнообразные выставки, издание печатных материалов, конференции, круглые столы, мастер-классы и просмотры портфолио. Брайтонскую биеннале отличают от прочих расширенные образовательные и семинарские программы, ориентированные на привлечение (точнее, вовлечение) многочисленной аудитории.

В этом смысле знаковым является участие в биеннале Томаса Хиршхорна. В начале 2000-х художник удачно вписался в «социальный поворот» современного искусства: в представленном на одиннадцатой Документе проекте «Памятник Батаю» он создал единое смысловое поле из амбиций молодых турецких иммигрантов и постмодернистской философии. Его нынешний проект — 18-метровый «Несоизмеримый баннер», составленный из растиражированных в СМИ образов страдания, разорванных тел и кровоточащих пулевых ранений — вполне соответствует и типичной для Хиршхорна эстетике («бедные», подручные материалы, газетные вырезки, отксерокопированные картинки и тексты), и заявленной теме всей биеннале.

Куратор, известный британский критик Джулиан Столлабрасс, заимствовал название нынешней биеннале из книги уругвайского политолога и писателя-публициста Эдуардо Галеано «Память огня», где повествуется о пятивековом противостоянии христианской экспансии и империализму в Латинской Америке. Тем самым Столлабрасс подчеркнул социально ангажированный, критический характер биеннале (самая показательная в этом смысле выставка посвящена «левым» фотографам Латинской Америки, их взгляду на различные революционные и анти-революционные события разных лет). Как и на многих подобных мероприятиях, в центре внимания на биеннале оказались военная политика, боевые действия, их последствия, а также темы противостояния, освобождения и солидарности. Для полной ясности название дополнили безвкусным перевертышем: «Война образов и образы войны».

Однако общий настрой десяти выставок биеннале можно обозначить, скорее, не как алармистский, но исследовательский. Это, по сути, многоступенчатый контент-анализ источников формирования массового сознания на предмет производства, использования, распространения и циркуляции фотографических образов войны. Здесь война предстает как феномен культуры, существующий в информационно-коммуникативном пространстве.

Наибольший резонанс вызвала выставка «Ирак через призму Вьетнама» (Iraq Through the Lens of Vietnam), построенная на значительном документальном материале и сопоставлениях свидетельств. Выставка позволяет проследить изменение условий и методов распространения информации со времен войны во Вьетнаме до наших дней, а вместе с тем, и развитие технологий, используемых для насаждения «нужных» ценностей и проведения в жизнь (через смерть) империалистической политики. По словам Столлабрасса, при одновременном рассматривании исторических изображений и фотографий текущих войн можно увидеть, каковы особенности коллективной и индивидуальной памяти о таких изображениях, как они подвергаются забвению и как вновь всплывают в периоды новых кризисов и войн, насколько объективны эти изображения.

Дональду Рамсфельду принадлежит определение войны в Ираке как «войны изображений» («image war») между США и их противниками. В зависимости от точки зрения — будь то фотографии в телефонах или в печатных и телевизионных изданиях крупных медиа-корпораций, или на независимых аналитических порталах, или на веб-сайтах различных политических объединений или террористических организаций — война предстает всякий раз в новом свете.

На фоне этой «войны изображений» из запасников истории были извлечены кадры вьетнамской кампании. Нынешнее правительство обратилось к негативному опыту той войны, выдав «неправильный фотографический менеджмент» за одну из ключевых причин поражения. Американским фотографам тогда было позволено свободно перемещаться вслед за различными воинскими подразделениями и снимать то, что они считали нужным. Во время иракской кампании фотографы, пользующиеся поддержкой милитаристских структур, были прикреплены к конкретным воинским частям и должны были всячески поддерживать боевой дух своего отряда. На выставке нет практически ни одной фотографии страданий и человеческих жертв со стороны Коалиции. Как пояснил Столлабрасс, существуют «строгие ограничения на демонстрацию мертвых и раненных военных». Поначалу прикомандированные журналисты могли публиковать подобные снимки с согласия родственников. Позже условия ужесточили так, что стало практически невозможно делать и, главное, публиковать такие фотографии.

На выставке представлены также фотографии участников Национального комитета освобождения Вьетнама и Вьетнамской народной армии, нередко полученные и сохраненные с риском для жизни.

Последствия вьетнамского конфликта, изменения, происшедшие в стране под влиянием сначала коммунистического правительства, а потом и рыночных реформ — все это составляет предмет интереса военного фотожурналиста агентства «Магнум» Филиппа Джонса Гриффитса. В 1971 году он издал книгу «Vietnam Inc.», в которой не только подверг резкой критике общественное мнение и действия американского правительств, но также создал образный портрет вьетнамской культуры того времени. После окончания войны вплоть до своей смерти (2008 г.) Гриффитс продолжал наблюдать за развитием этой страны. Его биеннальная выставка называется «Агент Апельсин» («Agent Orange»). Этим термином обозначали крайне опасный дефолиант (химикат, вызывавший осыпание листьев в джунглях и уродства у новорожденных), который распылялся над Южным Вьетнамом. Выставка посвящена жертвам этой трагедии и людям, о них заботящимся. Распылявшие химикат американские военные получили компенсацию за работу с вредными веществами. Пострадавшие жители Вьетнама не получили ничего кроме горя и страданий.

Во всех этих биеннальных выставках фотографии войны оказываются либо инструментом критики, либо сочувственной фиксацией непрерывной катастрофы, либо виртуальным средством для проведения определенной политики и пропаганды. И только одна выставка оставляет в стороне социально-политический пафос и со всей честностью говорит о наслаждении подглядывающего взгляда, о кощунственном созерцании смертоносной красоты, о безукоризненном совершенстве «Возвышенного образа разрушения» («The Sublime Image of Destruction»). И ее откровенность уже сама по себе критична по отношению ко всей биеннале в целом. В какой момент заканчиваются политика и социальное исследование и начинается эстетика? Эстетика войны и распада, нездоровая атмосфера любования образами смерти и страданий.