Круг художников, чьи отношения со временем выходят за рамки обычного счета, невелик.
В этих взаимоотношениях время превращается в пространственный континуум, где возможны встречи персоналий и стилей, разделенных линеарными временными отрезками, а вневременное составляет тот разреженный газ, которым это пространство заполнено. Свет в этом пространстве времени играет особенную роль, он присутствует, выражает, передает, несмотря на различия трактовок его выразительности в стилистиках кратких исторических эпох. Свет барокко — караваджизм и рембрандтовский контрастный свет прежде всего — выражают эту световую значительность в полной мере. О том, что именно световая основа является художественной доминантой, в начале ХХ века стали писать и в связи с фотографией. Это пространство, которое проще обозначать (хотя и не сполна) как «диалог времен», и эту естественную роль света в нем отчетливо видит и наш автор — Григорий Майофис, живописец и фотограф.
Григорий Майофис начинал как живописец, что было естественно, по причине его принадлежности к третьему поколению семьи известных художников. Его бабушка и дед были творцами сталинского классицизма в архитектуре (по времени своей творческой деятельности) и продолжателями традиций петербуржского ампира (по своим убеждениям); его отец был одним из наиболее sophisticated персон ленинградской школы графики, чьи тонкие аллюзии вызывали споры и осторожность в отношении к автору в силу сложных политических контаминаций и исторических реминисценций тончайших графических арабесок, выполненных его офортной иглой. Григорий Майофис учился в Репинском художественном институте (который по сию пору петербуржцы называют не иначе чем Академия художеств ), впитывая мастерство классической школы живописи, почтение к великим образцам прошлого и отвращение к академическому копированию этих образцов, а также сюжетов и смыслов, устаревших за двести-триста лет с момента их первого употребления. Его вотчиной стала аллюзивная постмодернистская практика игры в цитаты, подчас встроенные в пустоту холста/стекла/рамы, в пустоту, которая должна насыщаться активным присутствием зрителя.
Постепенно в своих произведениях Майофис начал, помимо живописного медиа, использовать видео, цифровую фотографию, компьютерную манипуляцию. Последние — не только в качестве цитатного материала, но собственно формы транслирования своих messages. И не удовлетворился. Дальнейшее движение от живописи к фотографии происходило минуя самые современные визуальные формы — к простоте и классичности черно-белой фотографии. От классической живописи — к позитивно-негативному процессу, обременному алхимией dark room.
От живописи к фотографии — как у первых мастеров художественной фотографии 19 века. Но в естественное отличие от них Майофис двигался не по пути отражения реальности, а в поисках и узнавании возможностей, накопленных языком черно-белой фотографии, используя эти возможности как инструментарий адекватного воспроизведения палимпсеста смыслов своего артистического высказывания.
Вернемся все же к ранним, по преимуществу еще живописным, сериям художника, где, однако, и фотография, наравне с другими видами искусств, является зрелым плодом, разрезаемым художником на дольки цитат. В одной из серий рубежа 1990-2000 годов (Method of Secret Affinities) Майофис создает произведения идеального гиперсюрреалистического художника. Майофис вопроизводит акрилом на холсте фрагменты фотографий by Witkin, которые по экспрессивной плотности соперничают с живописью барокко, и соедниняет их с прорисовками по мотивам графики by Magritte, находя, таким образом, скрытое родство живописи, фотографии и графики — искусств разных десятилетий 20 века. Так появляется образ сверх-художника Магриткина (Magrittkin), напыщенного и беззащитно смешного, балансирующего на видовых гранях искусства и пребывающего в перманентности фрейдистских оговорок.
В серии «Amnesia» Майофис использует знаки и символы различных уровней: от дорожных знаков до сакральных жестов; единство метафизической природы их образного языка проявляется при монтаже «знаков» с цитатами изображений различных войн, от гражданской войны в США до современных военных конфликтов, запечатленных фотографией, киносъемкой, видео. Амнезия начинает означать не столько потерю памяти, сколько дезориентацию во времени и во временах — в силу их неразличимой агрессивности.
Серия «Documentaries» — воспоминание о выбросе энергии социума в начале 1990-х годов, выразившемся в митингах, превратившим эту энергию в холостой выстрел. В этой серии художник использует фрагменты видео как основу для «цифровой живописи».
Возможно, что именно холостой заряд, так часто присущий поверхностному бурлению жизни, вызвал в художнике интерес к вечным и неизменным объектам, таким непостижимым, как человеческое тело-оболочка, вмещающая дух, который так сложно обрести и невозможно отразить. Майофис начинает работать в кабинете анатомического рисунка, созданного еще во времена существования в Петербурге Академии художеств, в анатомическом театре, в музеях. Эти места становятся не только хранилищем майофисовских цитат, но театром, где разыгрывается драма познания — препарирования оболочки, телесной и смысловой. Этот процесс, неизменный в своей удаленности от истины со времен Леонардо да Винчи, — источник иронии, придающей силы не оставлять этот путь.
В серии «Карты таро» и работах «Всюду жизнь» ирония современного художника граничит с гротеском и карнавальной разнузданностью безымянных мастеров народной гравюры и лубка; но она еще более откровенна и бесстыдна, поскольку автор не ограничивается намеками, но раскладывает перед зрителем весь пир объектов, называние которых придает смачности языку, но столь удивляет глаз (внезапностью своего появления).
В последние годы ХХ века многие актуальные художники разных стран приходили в зоологические музеи за вдохновением и для воспроизведения экспонатов этих музеев. Майофис с фотоаппаратом также посещает эти «артистические санатории», но его опусы из мира зоологии обнаженно жестоки в своей вневременной констатации: в тот момент, когда художники борются как за свободу манипулирования с образом, так и за уравнивание животных в правах с человеком, Майофис передает классическое сообщение «Вы звери, господа», актуальность которого во многих частях света до сих пор, к сожалению, сохраняет уровень аксиомической данности. Фактурная обстоятельность произведений этой серии сродни математической достоверности. Их простая и экспрессивная форма, легкая и неожиданная, лишает критиков права назвать эти произведения банальными, несмотря на нарочитую ясность высказывания, не вызывающего удовольствия зрителя.
В своих работах Майофис словно следует записным рецептам делания «настоящего искусства, искусства не для удовольствия», но его работы все равно вызывают удовольствие — правда, удовольствие другого рода: от рассматривания и ощущения трепетности их поверхности, живописной или фотографической. Майофис перенес в фотографию из живописи весь свой опыт «насыщения поверхности» произведения, так что «глубинность» пространства на его снимках зависит не столько от многоплановости построения композиции, сколько от иллюзии вибрирующей, как в барочной живописи, сумеречной глубины.
В фотографической серии «Басни» Григорий Майофис обратился к сюжетам басен, написанных в конце 18 — первой половине 19 веков by Ivan Krylov (русским Лафонтеном), которые долгое время — в продолжение советской традиции — интерпретировались исключительно как детская литература. Художник опровергает эту традицию и создает фотографическое подобие пространства, соизмеримого по сложности с ассоциативным и смысловым рядами басен. Он использует в этой серии фотографию в разных ее формах, соединяя коллажи и монтаж, раскраску по фотографиям, выстраивая из фотографических отпечатков декорацию для нового кадра.
В последующих произведениях Майофис превращает уже художественную образованность как таковую в мишень фотографических насмешек, начиная рассматривать со стороны «простые истины», бездумно заученные еще первокурсником на уроках истории искусства. Как правило, люди не задумываются о скрытом смысле, который несут в искусстве предметы, пользование которых в искусстве стало хрестоматийным. Но Майофис подвергает этот шаблон осмеянию, приносящему удивленное узнавание сложности привычного. Майофис совершает этот акт узнавания с помощью провокации, подобной той, которую совершает практикующий живописец, признавая классическую фотографию наиболее выразительной из известных ему изобразительных средств. И создавая тем самым текст, невозможный для пересказа во всей своей полноте иначе, чем именно в фотографии.
