31 января на Красном Октябре в новом помещении галереи «Победа» завершилась персональная выставка Масао Ямамото, одного из наиболее интересных и значимых ныне живущих японских фотохудожников. Приезд Ямамото — несомненно, самое интересное и радостное событие в «Победе» после прошлогодней выставки Майкла Кенны.
Ямамото начал работать фотографом-фрилансером довольно рано, в 1975, когда ему было восемнадцать. В 1993 он впервые представил свою серию, «A Box of Ku» («Футляр пустоты»). Найденный Ямамото визуальный язык, метод его работы по-своему уникален и за годы претерпел немного изменений. Ямамото очень много снимает, преимущественно пейзажи и натюрморты, реже — обнажённую натуру, никогда — портреты в их традиционном понимании. Потом делает очень маленькие отпечатки, в среднем 3 на 5 дюймов (8 на 13 сантиметров), иногда больше, иногда меньше, которые различными способами старит — тонирует чаем, подкрашивает, носит с собой, рассовывая по карманам, сминает, рвёт, долго мусолит в руках.
Во время презентаций или пресс-конференций Ямамото нередко пускает по рядам небольшой старый чемоданчик с принтами, чтобы они «впитали» частицу человеческого тепла зрителей. Из этих принтов Ямамото строит свои выставочные инсталляции — крепит их непосредственно на стены галереи в хаотичном порядке, иногда группы из нескольких отпечатков помещает в рамы. Каждый раз Ямамото рассказывает новую историю, смысл которой раскрывается лишь в процессе создания. Так, за семь лет было создано одиннадцать разных вариантов инсталляции «A Box of Ku».
В 2000 Ямамото продолжил свою серию, дав ей новое, более конкретное название, «Nakazora». Это термин буддизма, означающий «пространство между небом и землёй, где летают птицы; момент, когда ноги не касаются земли; неспособность из двух вещей выбрать одну; середину пути; пустоту». В 2008 появилось новое название серии — «Kawa», «течение» или «поток» по-японски. Считается, что человеческая жизнь и все мировые процессы подчинены семилетним циклам, в течение которых мы проживаем всю жизнь от рождения до смерти. Каждый цикл заканчивается кризисом, дающим возможность перехода на новый уровень развития. Так каждые семь лет серия Ямамото умирает и рождается с новым именем.
Творчество Ямамото неразрывно связано с особенностями японского мировосприятия. Семантика взгляда здесь наиболее актуальна, умение называть и давать имена произрастает из того же корня, что и умение видеть. Взгляд японца, по мнению исследователя Мещерякова, фокусируется прежде всего на малом, на ближнем пространстве, доступном для чувственного восприятия. Но в то же время японец, даже не будучи ортодоксальным буддистом, скорее всего считает внешний мир преходящим, а потому ненадёжным, в отличие мира внутреннего. Японец обращает взгляд внутрь себя, потому дзэн-буддизм с XII века оказывает столь заметное влияние на самые разные аспекты японской культуры.
В традиции дзэн истина раскрывается в процессе созерцания. «Ку», или «шунья» на санскрите, «пустота» означает в буддизме отсутствие у вещи сущности, самостоятельной природы — всё существует только во взаимодействии. Сущность дзэн состоит в том, чтобы научиться по-новому смотреть на жизнь, используя лишь свой личный опыт, это и есть сатори. «Внутренний взгляд» обращается в глубины разума, где достигает состояния «гармоничного единомыслия» и «абсолютной пустоты», он обретает «нёдзэ» — способность видеть вещи такими, какие они есть.
Пустота визуально доминирует во многих снимках — в зимних пейзажах, морских видах, некоторых натюрмортах, изображениях животных. Пустое поле или выделяет объект, или пытается его поглотить. Можно провести чёткую параллель с каллиграфией или японской гравюрой уки-ё, в которой часто отсутствует перспектива и предметы кажутся подвешенными в белом пространстве листа. В то же время внимание к пустому, чистому, открытому характеризует многих японских фотографов, например Шомей Томацу или Хироши Сугимото.
Можно сказать, что Ямамото продолжает богатую фотографическую традицию, во многом отличную от западной. В моем восприятии Масао неожиданно тесно связан со своим однофамильцем и земляком, сюрреалистом 30-х годов Кансуке Ямамото. Можно приписать сюрреализму известный интерес к повседневности или к нарративу, но всё же колоссальное различие их творческих практик очевидно. То, что все же роднит их работы, можно назвать «свободой от диктата эстетики». Нечто схожее имел в виду Генри Миллер, когда писал о Брассае: «Зрение и объект составляют единое целое». Это то, что отличает персональное видение от простого копирования; это дзэнская способность видеть подлинную суть вещей, противоположная искажению восприятия и эстетизации. Фотограф должен вглядываться только в самого себя, говорил Эдвард Стейхен, это отличает его от простого копировальщика — он вступает в интимные отношения с предметом съёмки, последний лишь щёлкает затвором.
Ямамото старается фотографировать любые объекты, у него нет ярко выраженных предпочтений, равно как нет цели в точности запечатлеть момент времени, дать исчерпывающее определение предмету или явлению. Неопределённость, недосказанность, прозрачность, лёгкость и, как следствие, несамостоятельность — главные качества его снимков. На их достижение работает и простота композиции, и мягкий фокус. Интересно парадоксальное замечание одного японского критика о том, что чёрно-белые снимки Ямамото дают зрителю наиболее сильное ощущение цвета, в то время как цветные, наоборот, почти бесцветны. Впрочем, цвет Ямамото использует крайне редко.
Все перечисленные особенности подчинены главной цели — получить изображения, которыми особенно легко манипулировать. Искусственное старение оказывается, таким образом, лишь уловкой экспонирования. «Делая снимки небольшого размера, я стремлюсь превратить их в сущность, материю воспоминаний. На мой взгляд, лучший формат — когда можно держать фотографию в ковшике ладони. Если держишь в ладони фотографию — значит, держишь в руке память», — говорит Ямамото. Поэтому он редко использует цвет; цвет — это диктатура.
Особенности памяти индивидуальны, и по-прежнему мало изучены. Память ненадёжна, она часто подводит. Воспоминаниями, ностальгическими чувствами легче всего манипулировать. Проецируя тусклые призрачные изображения на собственные отрывочные воспоминания, мы составляем из них истории. Это сродни эффекту Кулешова — любые расположенные рядом случайные изображения неизбежно воспринимаются как связанные. Нам свойственно во всём искать связь, подобие, ассоциацию, нарратив. Здесь несамостоятельность снимков Ямамото оборачивается их главным достоинством, придаёт им гибкость. Каждая уникальная история рождается из пустоты и в ней исчезает — зритель уносит её с собой.
Начиная с первой инсталляции KAWA в Нью-Йорке, Ямамото пытается взглянуть на свои работы по-новому, придать им больший вес, и выставляет отдельные обрамлённые принты. Сущности снимков это не меняет, они по-прежнему — зависимые элементы паттерна. В этом даже нет ничего специально японского. К примеру, американский пейзажист Роберт Адамс писал: «Красота — это обнаруженный доминирующий надо всем паттерн, который мы наблюдаем». Избранный Ямамото способ повествования не замкнут в традиции дзэн, он вполне современен. Случайные связи, визуальные параллели, вспышки, «флэш-бэки» служат наглядной демонстрацией адекватного нашему времени психоделического способа восприятия.
Водный поток, в японском восприятии означающий течение жизни и неразрывную связь человека с природой, в европейской традиции, от средневековой иконографии до Розанова и Хармса, всегда ассоциировался с пучиной безумия. Ведь так устроен мир — если нырнуть слишком глубоко, можно вынырнуть в другой Вселенной. Или не вынырнуть вовсе. Фотографии Ямамото скорее схожи не с хокку, а с коанами дзэн, бесконечное повторение которых нацелено именно на подавление постоянного внутреннего говорения, единственно составляющего нашу личность.
«Взгляни на потоки воды — кто-нибудь знает их?»
(Какуан, «Десять рисунков о пастухе и быке»)
