Анализ  снимков

Некоторых участников дискуссии по поводу книги А.Лапина «Фотография как…» более всего заботил анализ снимков. И это справедливо, потому что такой анализ — инструмент фотографа. Да и каждый зритель, воспринимая фотографию, вольно или невольно по-своему ведет анализ изображения.

Со столиком, который в кадре № 570, вышел спор. То, что он воспринимается автором книги (далее везде — автор) как часть дивана, да еще повисшая в воздухе, это, конечно, его фантазия. Столик твердо стоит на полу перед диваном с полулежащим на нем человеком и, если кто то, вслед за автором, все же видит его парящим в воздухе, то это уже вопрос веры, а с ней не поспоришь.

Перед нами типично комнатный портрет, такие стали снимать и в Европе и в России с начала ХХ века. Анализ изображения отметит свободную позу персонажа и естественный жест руки, откровенный контакт с камерой. Укажет, какие детали интерьера помогают охарактеризовать персонаж, обратит внимание на обрезанную сверху рамку с графикой и «простроченный» линиями угол шкафа. Не забудет про необычную конструкцию дивана и столика и натюрморт на нем-то ли готовый, то ли составленный фотографом. Отметит расположение фигуры и предметов относительно основных линий кадра, и, наконец, подчеркнет роль ритмического рисунка в предметной композиции и характер светового решения.

Подпись и дата у снимка отсутствуют, хотя они могли бы тоже кое-что подсказать зрителю. Сам снимок в книге отнесен к изобразительной фотографии (по классификации автора), и он следующим образом высказался об оценке таких произведений: «Здесь один критерий — закрыть лицо человека и проверить, что останется от фотографии. Если очертания фигуры, какая-то линия, сочетание форм и т. д. содержательны, то портрет остается портретом и без лица».

Представляете, маэстро перед съемкой закрывает у модели лицо покрывалом и на матовом стекле (или на дисплее) проверяет, осталась ли картинка портретом.

Другой пример — снимок № 580. В дискуссии один из участников сообщил, что не сомневается — на снимке есть злосчастные юбки, из которых вырастает фигура славного юноши. Плохо, что другие этого не видят. Конечно, можно ориентироваться на указание автора: мы ощущаем то, чего на картинке нет, но как бы происходит. Или считать, что любой мужчина, стоящий рядом с женщиной в пышной юбке, из этой юбки вырастает. Но, может быть, стоит повнимательнее рассмотреть снимок.

Такая произвольность в описании сюжетов характерна для ряда примеров. На фото № 577 художник как бы смотрит, пишет автор, на святого сквозь холст (!) на мольберте. Но на снимке перед ним не холст, а иконная доска, смотрит он не на святого, а на изображение на ней и что-то видеть сквозь нее может только «чудесным образом». Идея обмена взглядами живого человека и персонажа иконы сама по себе не корректна. А соображение, что благодаря скамейке и согнутой ноге (!) художник сопоставим по размеру со святым вообще очень странно.

О снимке № 72 автор пишет: «Мужчина на кладбище остановился у могилы, на памятнике фотография молодого человека в военной форме. „Отец пришел к сыну“, — говорим мы себе». Тут важно, что автор устанавливает изобразительную связь овала шляпы в руках мужчины с овалом снимка на памятнике, и из этой связи якобы возникает связь смысловая. Но позвольте, мужчина остановился совсем у другой могилы на первом плане, которую закрывает своей фигурой, и чья это могила — сказать нельзя. А упомянутый памятник стоит вдалеке и, кстати, на нем снимок молодого человека в гражданской одежде (хотя надпись сообщает: солдат, имя). И снова читатель встречается с авторской фантазией, толчок которой действительно дала фотография.

В промежутках между формами на снимке автор нередко усматривает фигуры, которые, как он пишет, ведут себя как реальные (?), вступают в отношения с другими фигурами, что приводит к неожиданному прочтению снимков.

На снимке № 580, по словам автора, есть пространство между фигурами танцоров, по форме «напоминающее торс обнаженной женщины» и »эта женщина одновременно связывает и разрывает нашу пару». Руки юноши и девушки, встречаясь в пожатии, пронзают торс обнаженной. Тут уже не маленький рассказ, заключает автор, снимок становится целым романом о любви. Исходит он из заявленной им позиции: фотография «дает начальный толчок фантазии, но ничем ее не ограничивает». Но почему эту фантазию надо подавать как содержание снимка — вопрос.

Говорить только о том, что реально существует на фотобумаге, а не в нашем сознании — это заповедь автора. Но на практике получается по другому.

Эссе о своей фотографии № 567 автор дополняет рисунком. Текст стоит того, чтобы привести его: «Мужчина и женщина как бы проникают друг в друга, серое переходит в серое, линия воротника женщины — в линию его ноги, ноги смыкаются и получается что-то вроде восьмерки. И в центре этого пересечения женская сумка и то, что за ней скрывается…». Сумка (и то, что за ней скрывается) — это видимо то место, где находятся композиционный и смысловой центры, про которые автор откровенно забыл.

В случае их совпадения, подчеркивал он раньше, глаз приходит к сути изображенного сразу. Только вот как линия воротника переходит в линию ноги (возможно ли это?) и где скрывается злополучная восьмерка — неясно. Да и рисунок мало что проясняет, по тону он, если соотносить его с фотографией, заштрихован неверно. Возможно это случай, когда автор, по его словам, ощутил то, чего на картинке нет, но как бы происходит.

К достоинствам «Фотографии как…» следует отнести то, что автор использовал нечастый педагогический прием: из одной книги по теории фотографии (как он пишет) он заимствовал фотографические примеры и взял большие цитаты их анализов, но без ссылок и сопоставил с собственными комментариями. «Одна книга по теории фотографии» — это «Поэтика фотографии», изданная в советское время (1989), а «неизвестный критик» — это В.Михалкович и В.Стигнеев в одном лице.

Вот комментарий автора к фото А.Шешкуса «Женщина» (№ 84): «отрезать человеку голову рамкой кадра — серьезный поступок и он должен быть обоснован. Видимо, активное светлое лицо женщины не укладывалось в темную тональность, поэтому фотограф, не долго думая, его и обрезал. Это этюд, а не законченная работа, что-то удалось, но целое не сложилось. Слишком велика претензия на оригинальность».

Что тут скажешь? Судить произведение по ученическим прописям нельзя.

Автор книги проявил неосведомленность даже не в современной фотографии, а в фотографии 70-80-х годов прошлого века. Потому что уже тогда чешское «Ревю фотографии» познакомило советских читателей с работами Ч.Гарбутта и Р.Гибсона, которые широко использовали этот прием, оставляя в кадре любые фрагменты человеческого тела. Так что Шешкус не изобретал сам принцип.

Снимок Р.Пачесы «Натюрморт 1У» (№ 65) автор называет простенькой картинкой, что, также свидетельствует об уровне понимания фотографии. Самое интересное то, что усмотрел автор: «никакого движения „светлых сосудов“ на снимке нет, да и самих этих сосудов нет, они не светлые». В своей книге он нередко видит на снимках то, чего там действительно нет, но тут обратный случай — в упор не видит того, что есть. Ему слово: «Нужно ли было тревожить тени стольких великих людей, чтобы разобрать эту простенькую картинку? Наверное, очень смеялся фотограф над этим описанием, за то время, которое он потратил на чтение, он бы снял еще четыре точно таких же».

Нет, десять раз прав автор, когда пишет, что у нас нет еще достаточной культуры понимания фотографии.

Читатель легко может прочесть процитированный в «Фотографии как…» анализ снимка Пачесы и сравнить его с претензиями автора.

О снимке В.Филонова (№ 2) автор привел большую выдержку из «Поэтики», но в комментарии дал совет: надо было прежде всего обратить внимание на обратную перспективу, ибо в этом снимке именно она — главная особенность формы, она же выражает содержание. Вот и весь метод анализа. В обратной перспективе надо искать смысл этой фотографии, пишет он. Именно кажущееся движение черных масс вперед, а светлой фигуры назад приводит к поэтическому смыслу этого кадра.

Тут есть одна тонкость: нигде в книге автор не объясняет, что такое смысл, тем более поэтический, хотя постоянно использует этот термин по разным поводам-то находит его среди игрушек под елкой, то мимоходом обронит, что это красота кадра, то приравняет к подтексту. А чаще всего использует как синоним понятия содержание. И опять-таки, можно сравнить два подхода к анализу кадра Филонова и составить свое мнение.

Обсуждение композиции портрета Л.Панкратовой (№ 1) автор считает совершенно неуместным. По его словам, снимок скомпонован так, как может себе позволить только начинающий: лицо девочки попало в центр кадра, а более активные плечо и рука обрезаны. Его негодованию нет предела. А ведь и плечо и рука есть в кадре, скадрирован только локоть (достаточно взглянуть на репродукцию).

Еще строже отзыв о снимке Л.Балодиса «Взгляд» (№ 29). Две светлые фигуры матери и девочки, пишет автор, образуют треугольник, этим, а еще встречей их рук, выражено их единство. Остальное от лукавого. Девочка здесь отнюдь не Джоконда и фотография эта имеет мало общего с подлинной картиной. «И вообще она достаточно неряшливо сделана… сопоставление этой простенькой фотографии с вечными шедеврами живописи совершенно непозволительно». Пикантность ситуации однако в том, что в процитированном автором анализе этой «простенькой фотографии» нет ни слова о Джоконде.

И, наконец, «Реставраторы» В.Семина (№ 33). Снимок автору нравится, еще больше — изображение обобщенного видения, полученное в компьютере. В комментарии есть и композиция Весы, и сильная связь, и белые халаты, которые вызывают эффект обратной перспективы. Автор пишет, что вследствие этого эффекта двое реставраторов зрительно еще активнее проникают (?) в пространство картины (попробуйте сами увидеть это на снимке). Итог он подводит такой: «Светлая фигура женщины на картине взаимодействует с белыми халатами реставраторов и соизмерима с ними. Это форма, а вот и содержание, которое она выражает: ощущение общего пространства и единства всех четырех изображенных в снимке фигур, контакт между ними». Констатация того, что видишь на снимке — это еще не форма. И понимать под содержанием «ощущение общего пространства и единства» — это, как говорят, маловато будет. Тут хорошо бы объяснить читателю, что автор понимает под содержанием. Одно он напутал: у фигуры на картине сложная светотеневая лепка и фигура совсем не светлая, особенно в сравнении с белыми халатами.

Анализ снимка автор дополнил выводом: «Объединение фигур, их единство, цельность этого объединения настолько сильны и гармоничны, что сама фотография чудесным образом превращается в картину».

Фотография Ли Миллер № 546 такой чести не удостоилась. Описывая ее, автор снисходительно замечает, что создание этого снимка было делом случая, игрой природы, а вовсе не заслугой фотографа. Хуже того, оказывается Ли Миллер совершенно не позаботилась об изобразительной стороне снимка, так как кадр с двумя композиционными центрами требовал симметрии в их расположении. А она этого не сделала.

Зато автор отчетливо продемонстрировал свой метод анализа на примере этой фотографии. Из того, что преступник и исполнители приговора с ружьями одинаково черные и подобны по размеру, он делает вывод: этот человек мог бы стрелять вместе с ними в другого преступника. Это-то к чему? Сопоставляя белые одежды священника и белые по цвету мешки за спиной арестанта, он находит ассоциативную связь между ними. У него получается, что это священник стоит за спиной приговоренного, это в священника полетят пули. «Ведь в этом его работа и истинное предназначение». Но заключено ли в этой фантазии автора предназначение снимка?

Теперь об основном принципе анализа фотографий. В книге в изложении автора он выглядит инструкцией, расписанной как первомайские призывы в советской газете: анализ должен быть., говорить следует., фотографию следует оценивать., разбирая фотографию, не следует., необходимо научиться видеть., необходимо провести. Из аннотаций к снимкам можно попытаться реконструировать схему этого принципа: сначала определить форму, из нее вывести содержание, затем дать вывод.

Примером может послужить снимок № 556 и авторское резюме к нему: «Форма: композиция Весы, два памятника на периферии, выраженная обратная перспектива. Содержание формы: поиски смысла в том, что памятники стоят спиной друг к другу, что один из них черный, а второй белый, а также ощущение движения черных масс вперед и светлых — назад. Вывод: все неустойчиво, все движется, светлая земля роет подкоп под могилы, а те плывут вперед».

В главе «Феномен картины» автор предлагает загадочный эксперимент с этим же снимком: он советует перевернуть кадр и тогда, по его словам, обобщенно получится черный лес на первом плане и небо над ним. Для чего это? И что это означает?

В конце книги автор приоткрыл податливый характер самого анализа: «Можно доказать, что эта фотография гениальна, или же, что она никуда не годится».

Не получается.