Пол Хилл, Томас Купер.
Диалог с фотографией. — СПб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К. Тублина», 2010. — 416 с.
ISBN 978-5-8370-0517-6
ХХ век смело можно назвать веком фотографии. Родившись в XIX веке, фотография первые шесть десятилетий своего существования осваивала совершенствующиеся технические возможности и только на рубеже столетий овладев ими, встала перед выбором — куда идти и как развиваться дальше. Один из путей был ясен, но в чем-то банален — отстаивать место в ряду традиционных изобразительных искусств и, тем самым, двигаться в проторенной колее и неизбежно повторять пройденное. Другой — искать собственный путь, отличный от всего, что было до нее и развиваться путем проб и ошибок, пытаясь заявить о себе как о самобытном и принципиально новом виде художественного освоения мира, в основе которого лежит документальный анализ окружающей действительности. Выбравшие первый путь создали пикториальную светопись — направление, просуществовавшее два с небольшим десятилетия и канувшее в лету. Новаторы пошли другим путем, создав современную фотографию.
Эдвард Стейхен — одна из знаковых фигур на фотографическом Олимпе ХХ столетия, человек проживший долгую физическую и творческую жизнь, начавшуюся еще в ХIХ веке, переживший всевозможные искания, в конце своей жизни высказал мысль, в которой афористично и точно определил эволюцию фототворчества: " Когда я начал заниматься фотографией мне казалось, что это разновидность изобразительного искусства, теперь я понимаю, что фотография замечательное средство общения, помогающее людям лучше понять друг друга».
Это отличие уяснялось не сразу и не всеми — ведь до сих пор многие снова и снова проходят этот путь и далеко не всегда приходят к выводу, сделанному Стейхеном. Ибо, как точно подметил Джон Жарковский — автор замечательной книги «Вглядываясь в фотографию», в свое время возглавлявший отдел фотографии нью-йоркского Музея современного искусства (МОМА): «фотография развивалась не упорядоченно и последовательно, а разрасталась как неухоженный сад в полном соответствии с законами естественного отбора, свободы выбора, демократии и невежества».
Тем не менее, сегодня уже однозначно можно назвать целую плеяду фотографов, чье творчество сформировало общую картину фотодостижений прошедшего столетия. Большинства из них уже нет, другие продолжают трудится. Сегодня тем, кто не безразличен к фотографическому творчеству, а значит в той или иной степени знаком с классикой, наверняка известны имена Картье-Брессона и Брассая, Юджина Смита и Анселя Адамса, Ман Рэя и Дуано. Но, даже тем кто знает их фотографии, вряд ли доводилось читать в русском переводе размышления мастеров по поводу своего творчества и фотографии вообще. Данная книга в какой-то мере позволяет восполнить этот пробел, ибо здесь под одной обложкой собраны интерьвью полутора десятка известнейших фотографов и одного искусствоведа, историка фотографии и куратора, чьи имена уже стали историей.
Так получилось, что из представленных имен большинство американцы или получили в свое время американское гражданство. Кто-то может углядеть в этом несправедливость по отношению к фотографам других стран и, возможно, будет прав. Но есть один момент, оправдывающий этот факт — это серьезное и уважительное отношение к фотографии, сложившееся в менталитете культурной элиты Америки пожалуй раньше чем где-либо. Дело в том, что в США еще на рубеже XIX и ХХ столетий фотография обрела «права гражданства», а несколько позднее заняла подобающее ей место в национальном пантеоне искусств. Ведь еще в середине 30-х в Музее современного искусства стала формироваться фотографическая коллекция, а в 1937 году там состоялась первая представительная выставка «Фотография 1839 — 1937». К открытию выставки был издан каталог, составленный Бомоном Ньюхоллом — одним из авторов интервью, вощедших в книгу, которую вы держите в руках. На основе каталога несколько позднее им была написана книга «История фотографии с 1839 года до наших дней».
Конечно, выставка 1937 года, состоявшаяся в МОМА, была далеко не первой крупной фотографической экспозицией в мире — их было не мало и до этого, но это был первый случай, когда столь фундаментальное предприятие было организовано по инициативе художественного музея и на основе коллекций, к тому времени уже собранных в нем. А спустя три года в МОМА официально открыли фотографический отдел. Возглавлять который довелось в разные годы Бомону и Ненси Ньюхолл, Эдварду Стейхену, Джону Жарковскому.
Каждый из кураторов отдела оставил заметный след в общем деле собирания и пропаганды произведений фотографии. Ньюхол написал упомянутую книгу, оказавшуюся фундаментальным для своего времени трудом по истории фототворчества, в которой, увы, не нашлось места ни русским фотографам, ни представителям многих других стран. Оправданием может служить существовавший «железный занавес», и тот факт, что лишь немногие музеи в ту пору коллекционировали, изучали и пропагандировали творчество своих фотомастеров.
Стейхен в 1955 году, работая в Музее, создал самую знаменитую фотовыставку ХХ столетия «Род человеческий» («The Family of Man»), которая объехав полмира обрела вечный причал на родине ее создателя в Люксембурге.
В 1959 году в рамках знаменитой Американской выставки в Сокольниках она экспонировалась в Москве, оставив неизгладимое впечатление на зрителей ее посетивших.
Жарковский написал уже упомянутую выше книгу «Вглядываясь в фотографии» и создал выставку из ста наиболее значимых по его мнению фотографий из коллекции Музея, которая спустя тридцать лет добралась до России. И в 2003 году в несколько расширенном виде она с успехом экспонировалась в Эрмитаже и Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Сегодняшний куратор этого отдела Петер Галази выпустил книгу, в которой он показал свой отбор из американской коллекции музея и сделал попытку проследить эволюцию национального фототворчества.
Справедливости ради, стоит отметить, что национальное — это не совсем верное определение, ибо даже на музейных этикетках сплошь и рядом написано «Американец, родился в Германии», «Американец, родился в Венгрии», «Американец, родился во Франции». Таким образом, не будет большой натяжкой утверждать, что американская фотография — это многонациональное явление.
Американская фотография в книге, которую Вы листаете, представлена такими именами как Ансель Адамс, Юджин Смит, Поль Странд, Ман Рэй, и уже упоминавшийся историк фотографии Бомон Ньюхолл. Сесиль Битон, Кертеш, Лартиг, Дуано, Картье-Брессон — представляют европейскую фотографию. Впрочем, перечислять всех поименно не имеет смысла, надеюсь Вы с удовольствием прочитаете интервью со каждым. Их творчество и жизненный пути зачастую очень разные.
Несколько слов о некоторых из представленных в этой книге: Адамс — классик американской фотографии, певец американских ландшафтов, автор многочисленных пейзажей, умудряющийся показать самое невероятное состояние природы и одновременно поразить зрителей техническим совершенством своих отпечатков. Создатель знаменитой «зонной теории», позволившей ему добиться факсимильной передачи тональности в негативах и отпечатках. Фотограф, про которого злые языки говорили, что он «снимает камни, как человеческие головы, а головы, как камни». Ему удалось создать коллекцию фотопейзажей, по которым еще долго будут познавать дикую природу Америки.
Юджин Смит — фоторепортер и журналист, работая в когда-то самом знаменитом иллюстрированном журнале «Лайф», пытался изменить устоявшийся стиль его послевоенных очерков, для которых редактора и художники придумывали, а зачастую и рисовали раскадровку, а фотографам оставалось лишь «заснять» придуманное. Его фото-эссе «Сельский доктор» и «Испанская деревня», показавшие реальную жизнь, буквально совершили революцию, заставив многих фотографов пересмотреть свой подход к показу действительности. Ниспровергатель канонов, бунтарь и «обеспокоенный фотограф», прошитый осколками ветеран Второй мировой, «временами он играл роль вожака стаи, а иногда и загнанного волка, за которым пристально наблюдают». Однако, его пример и сегодня продолжает притягивать в профессию новых людей, небезразличных к разного рода несправедливостям на планете Земля.
Пол Стрэнд — новатор, фотограф переходной поры, одновременно связавший и разделивший два поколения — уходящих «пикториалистов» — Стиглица и его современников и представителей новой волны в американской фотографии: Дороти Ланг, Уокера Эванса, Рассела Ли. Его фотографии, содержательно шагнувшие уже далеко в новое время, несли на себе зачастую технические принципы и эстетику уходящей эпохи. Одним из самых важных этапов его творчества стала серия исследования природных объектов, которые он снимал крупным планом начиная с двадцатых годов.
Ман Рэй — фотограф, стоящий особняком в этом списке, экспериментатор и художник, для которого фотография была полигоном для его формотворчества. Он создавал фотографии, порой, вовсе не пользуясь фотокамерой. Его знаменитые фотограммы, сегодня их зачастую называют «рэйограммами» — это изображения не имеющие «матриц» в реальном мире — образы, созданные без реально существующей модели, с которой их можно было бы сопоставить.
И, наконец, Бомон Ньюхолл — историк светописи, фотокритик и куратор — представитель новой профессии, которая позволила американской фотографии совершить скачек в ее развитии, продолживший и поднявший на новую ступень деятельность, начатую еще Стиглицем, так много сделавшим, для признания общественностью фотографии, как нового, непредсказуемого и очень перспективного вида изобразительного творчества.
Помимо представителей заокеанской фотографии есть в книге интервью, авторы которых европейцы, но в духе этикетажа американских музеев их можно было бы представить так: «Француз, который родился в Трансильвании» и снимал ночной Париж — это Брассай, «Француз, родившийся во Франции» и снимавший обыденный Париж на протяжении многих десятилетий — это Дуано, «Француз — вундеркинд с фотоаппаратом», знаменитость к которому пришла в 50-е 60-е годы за снимки, которые он еще подростком делал в начале ХХ-го столетия и, наконец: «Француз, родившийся во Франции» и снимавший людей во всем мире — это, конечно, Картье-Брессон. Эти фотографы в чем-то похожи и одновременно абсолютно самобытны. Их творчество роднит неподдельный интерес к человеку и, прежде всего, простому «естественному» человеку.
Брассай добился известности после выхода своей первой книги «Ночной Париж» в 1933 году. Брассай был многогранно талантлив. Взглянув на его рисунки Пикассо сказал: «Ты ненормальный, Брассай! У тебя в руках золотая жила, а ты тратишь время на разработку солевых рудников!» Солевым рудником великий испанец, естественно, называл фотографию. Но для Брассая фотография была более естественным способом самовыражения. Он предпочитал современные технические виды творчества. Он снял фильм о движении, героями которого были животные, и написал достаточно текстов, опосредованно связанных с тем, о чем он повествовал в фотографии. Он не снимал того, что не любил и что его не интересовало. Брассай говорил: «Самое сложное в жизни — зарабатывать деньги тем, что тебе нравится. После недолгого периода рабства — я ведь тоже работал в журнале о прическах! — я заполучил свободу». По сути он оставался фотолюбителем и отказывался от предложений модных журналов, суливших приличные гонорары. При этом он не гнушался репродуцированием за деньги картин художников, в том числе и того же Пикассо.
Дуано — профессионал до мозга костей, который всю жизнь зарабатывал на хлеб исключительно фотографией, но при этом умудрялся много снимать «для себя» — именно эти фотографии и принесли ему славу. Он не сильно задумывался над художественными задачами — честность фиксации факта для него была превыше всего…. Он почти не снимал в других странах и мало путешествовал. Ему хватало одного Парижа. Этим он принципиально отличается от своего коллеги и современника Анри Картье-Брессона, интервью с ним вы также найдете в этой книге. Брессон стал символом профессии фотографа века минувшего. Фотографа, объехавший мир и оставивший сотни снимков, на которых жизнь людей ХХ столетия — это и босоногие индусы, сжигающие трупы на берегу Ганга и сибирские золотодобытчики, французские аристократы в Гранд Опера и гигантский негр-докер в нью-йоркском порту, евнух из гарема последнего китайского императора и советские солдаты, стоящие в унылой очереди в мавзолей. И перечень запечатленных им мгновений можно продолжать очень долго.
Уникально творчество Жака-Анри Лартига. Подростком он запечатлел окружающий его мир и уже в зрелом возрасте, став вполне успешным художником, вдруг стал знаменит своими юношескими фотографиями начала века, на которых дамы в нарядах, которые уже никто никогда не наденет, похожие на стрекоз первые аэропланы — «Фарманы» и «Блерио», смешные напоминающие больших жуков гоночные автомобили и удивительная атмосфера столетней давности. На вопрос: «Было ли Вам интересно что делают другие фотографы?» 0н со свойственной ему наивностью и откровенностью отвечал: «Я ничего не знал о том, что делается в мире фотоискусства до тех пор, пока мне не стукнуло 50 лет. Тем не менее я всегда любил разглядывать картинки в Vogue и Harper’s Bazaar»
А на вопрос как будучи художником, он относится к фотографии, отвечал: «У меня есть две пары глаз: одна — чтобы рисовать, а вторая — чтобы фотографировать. Между этими двумя инструментами зрения у меня очень слабая связь».
Особняком в этом ряду стоит Сесиль Битон -«Англичанин — любимый фотограф королевы-матери», оставивший удивительный след в фешен-фотографии. В истории моды было много достойных фотографов — стилистов, сотрудничавших с модными журналами, которые не просто фиксировали cоздания модельеров, но сами создавали стиль, становившейся впоследствии модными. И Битон — пожалуй, самый заметный из них, однако он ценен не столько тем, что провозглашал новое в моде, а тем, что соединил в себе черты человека создающего стиль, и человека, этот стиль оценивающего. Фотографируя своих друзей-художников, представителей света и титулованных особ — представителей английской королевской семьи он фотографировал на протяжении нескольких десятилетий, Битон обставлял свою работу так, словно это была просто милая игра — и чем знаменитее он становился, тем больше это льстило его моделям. В свете же Битон следовал одному обязательному правилу, которому потом стали подражать многие светские хроникеры — определенной иронии по отношению к объекту съемки. Длительная карьера и широкое признание в конце концов принесли Сесилю Битону дворянский титул — и это, по всей видимости, стало апофеозом его социальных притязаний.
Как Вы видите, причины побудившие всех этих людей, посвятить себя фотографии очень разные, но все они по настоящему творческие личности, для которых фотография почти всегда перестает быть лишь профессией, становясь естественным образом жизни. Ибо это постоянный поиск неизвестного, искусство в котором «даже вечные истины условны, а ее будущее так же непредсказуемо, как будущее любого живущего биологического вида». Путешествие в это незнаемое увлекает и затягивает, а интерес к странствиям продлевает жизнь, недаром фотографы живут долго — свидетельством чему и долгие жизни людей, интервью с которыми, я надеюсь, вы прочтете с большим удовольствием.
