Охотник за тенью
«В деревне у нижнего течения реки Юкона, на Аляске, один исследователь приготовил свой фотоаппарат, чтобы снять эскимосов, толпившихся у своих домов. Пока он наводил аппарат на фокус, староста деревни явился и попросил разрешения заглянуть под сукно. Он с минуту пристально смотрел на движущиеся на матовом стекле фигуры и потом, откинув голову, заорал толпе: «Он забрал в коробку все ваши тени!» Паника овладела народом, и в мгновение ока все рассыпались по домам». Так эту историю описал Джеймс Джордж Фрэзер.
Магическая основа съемок была ясна в XIX веке и нашим коми-зырянам. Они уходили от камеры. Ведь при съемке тень, силуэт отделяется от человека, а это может вести к его болезни и смерти. Причастность фотографии к царству теней, потустороннему миру до сих пор несомненна для народов, не отошедших еще от древней магии.
Метафизическая фотография – героическая попытка вывести тени за ушко да на солнышко. Потому что в основе такой фотографии – исследование природы света в его взаимодействии с предметами и средой. Причем такое исследование, которое представляет свет как материальную данность. А значит, предъявляет зрителю и царство теней.
Темное пятно причудливой формы крадется по стене. Оно зловеще нависает над согбенной фигурой так, что ясно – истинным хозяином положения является именно госпожа тень, которая глубже, больше и тяжелее своего «владельца». «Тень» (Испания, 1964) – эмблематическая работа Джорджа Краузе.
Духи странствуют по миру и повсюду подстерегают людей. За хрупким фасадом цивилизации таится древний ужас, свидетельство смутной веры в вездесущих тварей. Следы этого ужаса охотно находит Джордж Краузе. Его волнуют проявления нереальности в реальном.
Ожившая скульптура
Монстры таятся везде. В тени, в тумане, в отражениях, в скульптурах, даже в частях человеческого тела. Вот девочка в платьице белом прильнула к своему огромному бронзовому «двойнику». Скульптура, на которую она залезла, не уступает лучшим творениям Церетели – это огромный гриб с героями Кэрролла вокруг да около. Такое сопоставление неживого с живым – комично. В образе «Алисы» (Нью-Йорк, 1965) у Краузе неразделимо смешаны комическое и сюрреальное, потому что выполнена фотография вовсе не в духе снимков 13-й полосы «Литературки». Резкое соотношение белого и черного подчеркивает вес мрачной скульптуры – рядом с легким беленьким платьем девочки темная бронза выглядит зловеще. Удвоение Алисы вызывает странный эффект. Эффект черного юмора.
Это фотография ужаса. Она значит гораздо больше, чем какой-нибудь кинокадр из фильма про Дракулу, потому что снимок обладает собственным, свернутым внутри него, сюжетным зарядом. Этот заряд неоднозначен – он может выстрелить анекдотом и может быть развернут в трагедию.
Идол значит много больше, чем плоское «изображение». Он обладает особой жизнью, возможно, протекающей не в масштабах человеческого времени. Но следы этой странной витальной силы скульптур можно уловить при помощи камеры – стоит лишь присмотреться...
Муки и страсти
Кисть распятого вдруг выглядывает из-под белоснежного, чистейшего, накрахмаленного покрывала. И в этом кадре («Иисус», Гватемала, 1975) запечатлено любовное отношение тех, кто укутывал статую как живого Иисуса.
Есть люди, которые знают о бдительном присутствии рядом с нами драконов и подвижников. Конечно, это католики. Цикл Краузе «Святые и мученики» представляет христианских героев такими, какими их видит простой обыватель в обычной церкви – статуями. При этом фотографа интересуют вовсе не «высокие образцы», не искусство скульптуры, но непосредственность выражения таинственной сути, которая явлена в бесхитростных истуканах в степени возможно большей, чем в творениях великих мастеров.
Живость статуй иногда отталкивает. Она неприятна, как на снимке «Три слезы» (Мехико, 1986): три навечно застывших капли вытекли из глаза, кажущегося почти живым благодаря игре света, отражающегося в радужке. Едва-едва окоченел «Мальчик из хора» (Мехико, 1990). Свежа посмертная щетина «Римского святого» (Италия, 1968). До ужаса реальны морщины «Восковой работы» (Мехико, 1986). Это оживление неживого особенно поражает в фигурах грешников.
Краузе много ездил по бедным окраинам католического мира. Но по его снимкам трудно говорить об этнографии места. Речь идет об иконографии духа. За христианским фасадом проглядывает – иногда с почти эйзенштейновской силой – какая-то иная, языческая, жестокая вера Латинской Америки. Окровавлен «Добрый пастырь», страшен терновый венец – как огромная шапка из шипов – на голове Иисуса страдающего, разбиты до мяса колени распятого. Это жесткая вера в бесконечное страдание. Ее уравновешивает только странное чувство черного юмора, иногда проскальзывающее у Краузе.
Существа и сущности
Мелкие животные воспринимают части нашего тела отдельными созданиями. Попугаи клюют пальцы, потому что принимают их за особого рода змей. Кисть со снимка «Ногти» (Хьюстон, 1975) живет совершенно отдельной жизнью – как независимое и странное животное с ухоженными агрессивными когтями, в них таится смутная угроза для чужого лица, которое кисть закрывает. Правда деталей может противоречить «реальности» целого.
Детали у Краузе часто отрываются от предметов. Без какого-либо монтажного усилия автора они переходят к отдельному бытию. Потому что образ, рожденный светом, в его снимках доминирует над «предметностью». Такое понимание фотографии ведет иногда к странным визуальным результатам: самая простая ситуация – встреча девушки со слонами в зоопарке или цирке – может выглядеть как столкновение с иной реальностью.
Сюжет прост как мычание. На картинке – два слоновьих хобота и пучок женских волос между ними. Но «Девочка слон» (Филадельфия, 1965) – еще один знаковый для Краузе кадр. Хоботы похожи на стволы, а пук волос – на совершенно отдельное живое существо, какого-то кальмара в волшебном лесу. Морщинистые темные хоботы и прямые белесые волосы вступают в определенное отношение друг с другом, вне всякой связи с теми фигурами, частью которых они вроде бы должны являться. Это не «девочка» и не «слоны», а некая особенная сущность – «девочкослон», которая проявилась на минуту и через мгновение рассеется...
Метафизическая фотография легко порождает навязчивые образы. Именно порождает, потому что Краузе в своей серии «Улицы» запечатлевает не предметы и не людей, а те состояния, в которых они оказались по воле света и рамки кадра (то есть фотографа). Состояния, которые по своей природе мимолетны и являются сущностными лишь потому, что их успел увидеть человек с камерой. А материальные существа, которые при этом сняты, выглядят лишь как декорации. Такой метод познания – прямая противоположность «документальной съемке», настаивающей на цельности и непрерывности мира. Метафизическая фотография портретирует значимую случайность. Это мир легко преходящих теней, которые могут обернуться и жестоким мороком, и легким утренним туманом.
