Фотография займет свое место в нестройном хоре современных изобразительных средств. Такой, в целом утешительный вывод, можно сделать после знакомства с серией экспозиций, организованных в Лионе под эгидой студии Бле дю сьель и ее директора Жиля Вернере. В течение почти 2-х месяцев порядка пятнадцати выставочных площадок будут экспонировать работы, рожденные на пересечении «средиземноморской» проблематики и пестроцветной изобразительной практики — фотографии.
Фотография займет свое место в нестройном хоре современных изобразительных средств, если ей удается породить смысл наперекор стереотипам и освободиться от эстетического и идеологического наследия прошлого — идеологии газетного репортажа, чей триумф ознаменовал ХХ в.
Этот проект, получивший название «9Ph» взамен традиционного «Сентябрьского месячника фотографии в Лионе», в какой-то мере стал контрапунктом выставки «Life’s a Beach» английского фотографа Мартина Парра — знаменитого представителя не менее знаменитого фотоагентства Магнум, объединившего во второй половине прошлого века лучших представителей фоторепортажа (выставка в Лионской библиотеке Пар-Дье).
В период своего векового господства строго регламентированная репортерская фотография приобрела репутацию бренда естественности. Она действительно долго считалась образцовой формой документа и изобразительной правды, несмотря на то, что всегда оставалась идеологическим инструментом. Фоторепортаж, в том виде, как он представлен у Мартина Парра и многих других фотожурналистов, основывается на ряде имплицитных постулатов. Главная из этих лже-очевидностей состоит в убеждении, что правда о вещах и событиях скрывается в складках реальности, и что миссия репортера — донести эту правду до зрителя, вырвав ее из зоны невидимости и придав ей форму фотографического клише. Эта роль всегда ассоциировалась с подвижничеством современного героя-фотографа, который то иллюстрирует собственную отвагу перед лицом опасности (военный фоторепортер), то, напротив, проявляет чудеса терпения, изобретательности и упорства в искусстве обходить запреты (папарацци), то высвечивает острым взглядом неожиданные или исключительные стороны событий, то направляет свою энергию на пресловутые «решающие моменты», составившие славу репортерской фотографии. Несмотря на разницу в подходах и методах работы, все фоторепортеры считают (ошибочно), что их роль ограничивается тем, чтобы развенчивать, собирать, запечатлевать предполагаемые следы скрытой правды или недоступной реальности.
Однако фотодокумент, во всех своих аспектах, никогда не ограничивается чистой фиксацией реальности. Он не может обойтись без того, чтобы фотографы, на основе собственного (осознанного или бессознательного) выбора, не выстраивали сами эту реальность и эту правду, которые, по их мнению, они призваны лишь ухватить. Таким образом, фотограф-документалист, как Мартин Парр, не фиксирует реальность или правду о ней, а создает эстетическую конструкцию с помощью фотографических средств: композиции, расстояния, выдержки, угла зрения и пр. Если фотография и является записывающим инструментом, то она всегда фиксирует конструкции, фотографический вымысел на тему реальности.
Именно вопрос о всегда-и-заведомо фигуративном характере фотографических клише разделяет надвое поле фотографической практики: с одной стороны, фотографы строгой веры, с другой, те, кто использует фотографию с целью преодолеть поверхность вещей и создать новый смысл. Между этими двумя точками отсчета происходит переход от документа к современной версии искусства, которая использует фотографию в качестве материала. Происходит дрейф от отпечатка к аллегории. Риторическая фигура отпечатка (сходства, механистического повтора однозначного и «правдивого» элемента действительности) уступает место фигуре аллегории, основанной на двойственности, двусмысленности, отличии, фикции.
Дрейфуя от отпечатка к аллегории, фотография переходит от дублирования изображаемого предмета к другому предмету, не равному первому по своему содержанию. Заявляя «в фотографиях…я не вижу ничего, кроме изображаемого», Ролан Барт постулирует положение об отпечатке и документе, в противоположность подходу Вальтера Бенджамина, для которого «в руках аллегориста вещь становится другой вещью».
Так, палестинский художник Тайсир Батниджи, чьи работы выставлены в галерее BF15, в большей степени аллегорист, чем документалист. Его снимки сторожевых вышек на Западном берегу Иордана ставят другие задачи, нежели создание документального реестра сторожевых вышек в манере немецких фотографов Бернда и Хиллы Бехер, снимавших в 60-е годы обветшалые промышленные здания. Если работы Тайсира Батниджи и воспроизводят некоторые черты, свойственные эстетике Бехеров, — черно-белые фотографии с фронтальной или центровой композицией, объединенные в панораму из 12 снимков — , это только способ дистанцироваться от нее. В том числе, и с помощью такого эстетического приема: снимки лишены четкости и композиционной точности, которых требует документальный проект. Именно благодаря этому недостатку клише теряют документальность и приобретают политический смысл. Их сомнительное техническое качество становится выражением идеи израильского господства, вынудившего художника, лишенного права въезда в Израиль, прибегнуть к эстетическому приему «обходного пути»: он попросил кого-то сфотографировать вышки вместо него; съемка велась второпях, дабы успеть обмануть бдительность военных.
Средиземноморье, представленное в работах участников Лионской выставки, крайне многообразно и противоречиво — между солнцем и болью; крайне стратифицировано — между блеском и враждой цивилизаций; крайне актуально и одновременно пропитано историей; в целом, слишком аллегорично, чтобы вписаться в рамки документального отпечатка.
Сила фотосерии «Евфрат» из цикла Арама Дервана «Пейзажи памяти» (выставка в Фонде Булукьяна) в том, что она полностью аллегорична, в том смысле, что аллегория, в отличие от отпечатка, ставит целью не передать реальность с наибольшей степенью достоверности, а дублировать, очертив ее контуры текстами и изображениями, и создать, на основе этих текстов и изображений, новые тексты и изображения. Евфрат ведет нас дорогой депортации армян в Сирию, жертвой которой стала семья Арама Дервана. Не стремясь что-либо передать, она самоценна сама по себе, в чрезвычайной напряженности безнадежных поисках следов ран, срывающихся в наготе и бесплодности пустынного пейзажа. Вместо того, чтобы эксгумировать утерянную память, художник заменяет ее, сродни палимпсесту или траурной церемонии, текстами и фотографиями, складывающимися в легенды — Язык воды, Туманная гора, Тусклая земля, — и сам занимает место в скорбном кортеже, заново открывая возможный путь предков.
Большинство работ Лионского проекта предлагают тысячу способов выхода за рамки фотографического документа. Кристоф Бургедье в своей серии Марсель не стремится взять приступом бастион реальности, претендуя узреть в ней и воспроизвести некую истину. Отправной точкой для его работ стали «древние среднеземноморские мифы, идея драмы под солнцем». Под нее художник подбирает персонажи, декорации и материалы по законам «драматургии», наперекор табу на постановочность и вымысел, которые насаждает идеология документалистики. Люди у Кристофа Бургедье не застывают в вечном настоящем мимолетного мгновения, они нагружены памятью великих мифов; этакие «Современные Улиссы», они «уверенно сочетают в себе героическое и обыденное» (Кристоф Бургедье).
В волнующем видео «Разика» Пьера Лакруа, где 58-летняя алжирка рассказывает перед камерой о своей жизни; в Infected Landscape, где на фотографиях Шаи Кремера предстают бутафорские города, построенные, будто театральные декорации, для тренировок израильских солдат; в большинстве современных произведений фотография «уверенно сочетает» в себе жизнь и вымысел: документ дрейфует в сторону аллегории.
22 сентября 2012
_______________________
Перевод Марины Вершининой
При роддержке «Альянс Франсез-Пермь»
____________________________________________
