В прошлой рецензии я затронула тему невозможности избежать столкновения с автоматизмом камеры и на этот раз хочу уделить ей чуть больше текста.
У издания Джона Диволы «Как далеко я смог убежать» / «As Far As I Could Get» очень простая идея: художник устанавливает автоспуск, убегает от камеры, беспощадный кадр ловит его за пятки.
Собственно, далеко убежать не удавалось, лишь из раза в раз на одинаково небольшие расстояния. И книга сама по себе очень маленькая: девять на четырнадцать сантиметров, а попыток-фотографий всего тринадцать. Даже если это осознанная отсылка к несчастливости числа, а следовательно, заведомой неуспешности затеи исчезнуть из поля видения фотоаппарата, тринадцать — это совсем немного изображений. Тем не менее, это ровно то количество, которое не дает проекту превратиться в оду приему, а наоборот — заставляет за мгновение сфокусировать мысль на целом ряде серьезных вопросов.
Каковы отношения камеры и фотографа? Фотографа и объекта съемки? Камеры и объекта съемки? Есть ли какие-то «общепринятые» определения, и если да, то как интерпретирует их Дивола?
Для начала — да. «Химия», происходящая между фотографом, камерой и объектом, — тема, интригующая практически всех теоретиков фотографии. Основные две идеи, важные для понимания книги «Как далеко я смог убежать», состоят в том, что камера диктует свои условия пользователю, доминирует над фотографом, а процесс фотографирования — насильственный и агрессивный акт по отношению к объекту.
Вилем Флюссер в книге «За философию фотографии»1 пишет о том, что фотоаппарат — это, прежде всего, аппарат. Слово происходит от латинского «apparare» — подготавливать, заготовить, готовиться к чему-то. Из чего автор делает вывод: аппарат — в готовности подстерегает что-то. Ему присуща хищность. Но кого и что подстерегает фотоаппарат: только ли фотографируемого/емое, или же и самого фотографа?
Философ утверждает, что жест человека с фотоаппаратом — это жест выслеживания охотника палеолита. Соответственно, взаимоотношения между фотографом и объектом его съемки можно определить как «охотник и жертва». Взаимоотношения снимающего с аппаратом Флюссер обозначает словом «игра». Игра состоит в том, что свобода фотографа запрограммирована: фотоаппарат делает то, что хочет фотограф, а фотограф делает то, что может фотоаппарат. Игра становится битвой. Выигрывает фотоаппарат, который может быть опасным, «в готовности подстерегать» и объект съемки, и собственного владельца.
Идея о фотоаппарате как «черном ящике», который играет с фотографом, близка как Флюссеру, так и Жану Бодрийяру. Бодрийяр в эссе «Ксерокс и бесконечность»2 высказывает мысль о порабощении человека черной коробкой-аппаратом, об игре фотоаппарата с человеком. Используя программу, фотограф делает то, на что запрограммирована машина, которая, в свою очередь, действует согласно требованиям человека. Однако свобода принять окончательное решение невозможна, человек подчинен машине, ее возможностям.
Сравнения акта фотографирования с неким чрезвычайно агрессивным действием, а фотографа с агрессором активно развивалась, если не сказать, культивировалась в теоретических работах. Ж.Бодрийяр, В.Флюссер, С.Зонтаг, Э.Юнгер, А.Базен, Б.Джей и другие формировали миф фотографирования как априори акта насильственного, делая это через метафорические сравнения с выслеживанием охотника, преследованием, игрой-битвой, захватом власти, средством власти, актом сексуальной агрессии, убийством, насилием, желанием обладать, колонизацией.
Проект Диволы идеально рифмуется с теорией Бодрийяра и Флюссера о бездушном аппарате, диктующем жесткие правила диалога с собой: от установок камеры и ее автоматизма не убежать. Но все было бы просто, если бы Дивола, пусть и жертва камеры, снимал другую жертву-модель. Однако, этого не происходит. Снимая сам себя, автор становится дважды жертвой, что отрицает определение себя как агрессора. По крайней мере, к чему-то внешнему.
Отношения наблюдатель-камера-объект — классическая тема не только для теоретиков, но и для художников. Говоря о публикации «Как далеко я смог убежать» (2008, снимки делались с 1996 по 1997 гг.), невозможно не вспомнить инсталляцию Брюса Наумана / Bruce Nauman 1970-го года «Видеокоридор прямой трансляции» / «Live-Taped Video Corridor»: в конце десятиметрового коридора шириной всего в пятьдесят сантиметров друг над другом стоят два монитора, нижний показывает видео с коридором, верхний — запись камеры, стоящей прямо над входом, снимающей всех входящих. Чем ближе зритель подходит к мониторам, тем больше отдаляется от камеры. В итоге, подойдя к мониторам совсем близко, человек видит себя очень маленьким и со спины. Зритель становится тем самым персонажем, отдаляющимся, убегающим от «аппарата», в данном случае видеокамеры. Дивола предполагает своим проектом, что с каждой новой попыткой он может убежать на разную дистанцию, оказаться в более дальней точке и, в идеале, «оторваться» от камеры. Трагедия или ирония ситуапции заключается в том, что Дивола всегда убегает на приблизительно одно и то же расстояние, разрыв становится невозможен. Науман же сразу обозначает конечную точку, на которой зритель заканчивает путь. От аппарата не сбежать, и Брюс фокусируется на вопросе, который продолжает историю Джона. Если Джон показывает попытки побега, а не себя, рассматривающего итоговые изображения, то Брюс показывает именно этот момент, этап: персонаж рассматривает себя, уходящего от аппарата.
Если говорить о непосредственно фотографии, то целый ряд проектов строится на странной попытке скрыться от камеры, одновременно находясь в поле ее видения. Фотографы очень по-разному прячутся от камеры, но всегда оставляют что то, что выдает их присутствие. Например, Антти Лайтинен / Antti Laitinen, «Автопортрет в болоте»/ «Self Portrait on the Swamp». Фотографа действительно не видно. Он полностью погрузился в болото. Однако, мы видим руку со спусковым тросиком, ведущем к камере. Или Рип Хопкинс / Rip Hopkins, который в нескольких своих сериях искусно мимикрирует под людей, котрых фотографирует. Его не так просто найти, но выдает тот же тросик, который, кстати говоря, используют очень многие фотографы в ситуации «пряток», чтобы подчеркнуть, как фотограф буквально привязан к камере.
Большинство авторов играют с фотографией именно в прятки. Дивола — в догонялки. Причем, невероятно последовательно, в нескольких проектах. Например, «Собаки, преследующие мою машину в пустыне» / «Dogs Chasing My Car in the Desert» (2005). Происходит встречное движение двух «догоняющих сущностей»: собака догоняет машину, но никогда не догонит, камера догоаняет реальность, но никогда не достигнет цели. Сам Дивола, пытавшийся сбежать от камеры, сбегает вместе с ней.
Книгу «Как далеко я смог убежать» выпустила издательская программа «Прощайте, книги» / «Farewell Books», которая, увы, закончила свое существование в 2010 году. Кажется вполне естественным, что издательство, «прощающееся» с книгой, занимается проектом, стремящимся распрощаться с камерой. И раз уж речь зашла о смыслах названий, «As far as I could get» в переводе с английского означает также «Насколько я смог понять».
Насколько мы можем понять наши взаимоотношения с медиумом фотографии?
_________________________________________
1 Флюссер В. За философию фотографии. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского государственного университета, 2008. 145 c.
2 Бодрийяр Ж. Ксерокс и бесконечность // Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2000. С. 75 — 88.
