Недавно журнал British Journal of Photography опубликовал список тридцати подающих надежды фотографов, за чьим творчеством рекомендуется наблюдать в наступившем году. Одним из них стал японец Кадзуёси Усуи / Kazuyoshi Usui (р.1975). Его вторая книга Showa 88 (издатель Zen Photo Gallery), над которой он работал на протяжении нескольких лет, привлекла к себе внимание многих изданий — в частности, о ней писали Aperture и American Photo Magazine.
На первый взгляд, книга довольно неприметна. Под скромной обложкой— сорок фотографий. Снимки разнородны: фрагменты уличной съемки перемежаются с портретами людей и деталями интерьера. Лаконичная верстка и небольшой формат снимков, размещенных в основном по одному на разворот, располагают к медленному, медитативному перелистыванию.
Выделяет книгу Усуи среди других фотографических публикаций ее эксцентричная цветовая палитра. Многие снимки насыщены флуоресцентно-розовым тоном, часто использующимся в таких жанрах японской массовой культуры, как манга и аниме. Сам автор не скрывает своего интереса к поп-культуре, поэтому эта отсылка к эстетике китча не случайна. Однако для понимания фотоистории Усуи более важной оказывается другая коннотация розового. Она отсылает к традиции ханами — любования цветами, в частности, сакурой — символом хрупкости и недолговечности красоты. Кроме того, автор упоминает, что именно этот оттенок со временем приобрели отпечатки фотографий медового месяца его родителей. Таким образом, розовый оказывается, в первую очередь, знаком ностальгии, и этим отчасти объясняется то смутное чувство меланхолии, которое возникает при просмотре серии.
Цвет также выдает нереальность созданного Усуи мира. По словам автора, Showa 88 — это фантазия на тему того, какой была бы Япония, если бы эпоха Сёва не закончилась в 1989 году, а длилась по сей день. Перед зрителем — калейдоскоп характерных для японской культуры образов. Гейши, якудза, актеры театра кабуки застыли на страницах книги, как будто выхваченные из потока времени беспощадно яркой вспышкой фотографа. Их позы непостановочны, хотя мы догадываемся, что съемка могла быть срежиссирована. Некоторые снимки и вовсе похожи на кинокадры из каких-то очень знакомых фильмов — но мы не можем припомнить их названия, как бы ни старались. В этом можно углядеть отсылку к небезызвестными снимками Синди Шерман из серии «Кадры без названия» — она, как и Усуи, обращалась к образам «исторического воображаемого» (1) с тем, чтобы исследовать современную ей реальность. Впрочем, несмотря на то, что связь с кинематографом очевидна, работа Усуи не кинематографична по сути. Есть намек на некий ход событий, но в самой книге сюжетность отсутствует. Все, что достается зрителю — осколки нарратива, которые невозможно собрать в единое целое. Фигуры героев теряются среди снимков повседневной жизни, живых и искусственных цветов, пустых и многолюдных улиц.
И все же — что за повествование разворачивается на страницах Showa 88? Хотя однозначного ответа на этот вопрос автором не подразумевается, ключ к пониманию этой работы можно найти в контексте истории современной японской фотографии. Так, значимым оказывается то, что Усуи был учеником Эйко Хосоэ —одного из наиболее значимых фотографов поколения «провокативного искусства» (2). Первая книга Усуи Macaroni Christian эстетически и тематически очень близка работам Хосоэ, и, скорее всего, в силу своей вторичности, практически не привлекла внимание фотографического сообщества. В Showa 88 фотограф снова обращается к наследию японского авангарда, однако, на сей раз с целью осмыслить его с позиций современности.
На первый взгляд, у Showa 88 нет ничего общего с определившей свое время эстетикой are bure boke (2). Экспрессивность уступила место сдержанности и тонкому лиризму. На смену черно-белому пришел цвет; зернистости, расфокусированности и смазанности — чёткие, выхолощенные вспышкой изображения, утратившие всякий объём.
И, тем не менее, нет ощущения, что автор пытается порвать с традицией или даже оспорить ее.
Так, например, хитросплетение выдуманного и подлинного, театрального и искреннего, которое характерно для истории Showa 88, часто встречается и в работах фотографов предыдущего поколения. Еще одной важной точкой соприкосновения с традицией «провокативного искусства» оказывается обращение к популярной культуре, в частности, к кинематографу, и работа с образами коллективного бессознательного. (3)
Поэтому уместно говорить, скорее, о преемственности по отношению к тем вопросам, которе определили развитие японской фотографии в шестидесятых- семидесятых годах. И здесь особенно важен исторический контекст. После окончания Второй мировой войны в Японии наступил период стремительного роста экономики и демократизации общества. Кроме того, начался процесс отхода от традиционных восточных ценностей. Поэтому для послевоенной японской фотографии одной из главных задач было выявить, а, скорее, даже выстроить некую новую парадигму национальной и культурной идентичности. «Провокативное искусство» намеренно противопоставило себя сложившейся в японской документалистике традиции. Время перемен требовало нового подхода и нового визуального языка. Экспрессивность, субъективность, динамичность, фантазийность, неопределенность — все это ключевые характеристики фотографии «are bure boke». И, безусловно, они отражали состояние самого общества, взбудораженного происходящими переменами.
На смену эпохе Сёва пришла эпоха Хэйсэй. Рост экономики замедлился, и с 90го года начался период «потерянных десятилетий» — экономического спада, длящегося по сей день. Время эйфории закончилось: «ветер перемен» сменился тягостным ощущением застоя, однотипные серые здания выросли на месте пестрых кварталов, где еще совсем недавно кипела жизнь и рождались новые формы искусства.
Этим контекстом отчасти объясняется ностальгический характер книги Усуи. Кажется, автор грустит по времени, когда верилось, что закладываются основы чего-то нового — невообразимого, но все же прекрасного; пусть настоящее было запутанно, зато будущее обещало расставить все по местам. Однако мир изменился совсем не в ту сторону: он стал еще более фрагментарным, сложным, хаотичным. И вопросы, поставленные сорок лет назад, до сих пор остаются открытыми. Зыбкость границ собственной идентичности, размытие традиционных ценностей, утрата исторической памяти — все эти проблемы стоят перед современным обществом как никогда остро. Однако туманные перспективы больше не будоражат — скорее, они тревожат и беспокоят, да и возможность найти ответы кажется весьма сомнительной.
Вспоминаются слова Бека, который писал что в нынешнем обществе «прошлое теряет смысл для современности. На его место — как причина нынешней жизни и деятельности — приходит будущее, т. е. нечто несуществующее, конструируемое, вымышленное». (4) Тем не менее, красивый, но утопический и бессмысленный мир Showa 88 — это именно попытка удержать в памяти прошлое, которое рассыпается на фрагменты и блекнет, подобно любимым снимкам из семейного альбома.
______________________________________________
1 См. Е. Петровская «Антифотография»
2 Термин «провокативное искусство» появился вслед за одноименным журналом «Provoke», первый номер которого вышел в 1968 году. Хотя вышло всего лишь три номера этого журнала, именно он оказал существенное влияние на новое поколение фотографов (таких как Дайдо Морияма и Нобоёси Араки), работавших в эстетике are bure boke (дословно: зернистость-размытость-расфокусировка).
3 Многие фотографы поколения провокативного искусства были так или иначе сопричастны «новой волне» японского кинематографа. Например, Дайдо Морияма создал серию фотографий на съемочной площадке ставшего культовым для японского авангарда фильма «Похоронная процессия роз», а Эйко Хосоэ был не только фотографом, но и кинорежиссером.
