Ласло Мохой-Надь и русский авангард

Ласло Мохой-Надь и русский авангард
Составитель: Сергей Митурич, редактор: Юрий Герчук
Издательство «Три квадрата», Москва, 2006
ISBN 5946070622
296 стр., мягкий переплет, 21,5x14,5 см., 32 ч.б. фотографии, рус.яз.

Это давно ожидаемая и все равно неожиданная книжка. Хорошо бы, если бы она вышла в свет лет двадцать назад, тогда не только обладатели раритетного 1929 года издания «Фотография или живопись» Моголи-Надья причастились бы атмосфере творческих споров и открытий нового языка фотографии 1920-х годов. Но и так [наконец-то!] тоже хорошо.

Юрий Герчук — известный для одних историк искусства и искусствовед, для других — фотограф и участник выставок фотограмм и прочих экспериментов с формальными средствами фотографии, — собрал интересный творческий коллектив знатоков жизни Мохой-Надя и его отношений с Россией. В той же книжке опубликовали переписку венгерского художника с деятелями русского и советского авангарда, его теоретические работы. Жалко только, что последнюю книжку Мохой-Надя — «Зрение в движении», вышедшую в 1949 году в Чикаго, где он возглавлял Институт дизайна, так еще на русский и не перевели. А было бы здорово: там и психология восприятия, и актуальные (на момент написания работы) теории видения, ставшие сейчас классикой, и теория кино, и фотографии. Но все будет и для нашей аудитории доступным — со временем.

В книжке «Мохой-Надь и русский авангард» статьи Кристины Пашут (известного венгерского исследователя истории европейского авангарда), внука Александра Родченко профессора Александра Лаврентьева, самого доктора Герчука рассказывают о том, кем был Мохоли-Надь для европейского и — шире — мирового искусства, какими были его отношения с Россией.

Ласло Мохой-Надь (1885-1946) — венгерский юрист, художник-любитель, перешедший от живописи и графики совершенно толка «Сецессиона» (все-таки Австро-Венгрия) к модернистским экспериментам, вначале кубистическому освоению пространства, потом — трехмерным рельефам, а затем и новым видам изобразительности, фотографии и кинематографу. В 1918 году, для тех, кто не знал да забыл, в Венгрии ненадолго победила революция, после подавления которой не только коммунистам, но всем, причислявшим себя к левому крылу философии и искусства пришлось эмигрировать. Тогда же в Вену уехал и Мохой-Надь. Там он впервые познакомился с произведениями современных русских художников: Татлина, Малевича, Шагала, Кандинского, Родченко. Мохой-Надь участвовал в издании журналов по современному искусству, которые, печатаясь в Вене, издавались на венгерском языке и были, в первую очередь, рассчитаны на просвещение венгерской художественной публики в области современного европейского искусства. Мохой-Надь не был ни тогда, ни потом в России, но — спасибо дипломатическим и торговым представителям Советской России тех времен — они были людьми интеллигентными, и не только снабжали интересующихся зарубежных товарищей свежими публикациями и репродукциями произведений российских художников, но и сами статейки про искусство пописывали, стремясь разобраться и помочь понять другим, что же происходит в современном российском искусстве, отчетливо понимая, что искусство в Советской России — настоящий европейский авангард, во многих своих поисках опережающий и досрочно разрабатывающий проблематику, что станет актуальной в искусстве годы, а то и десятилетия спустя.

В начале 1920-х Мохой-Надья перебирается в Германию, вначале в Берлин, а затем принимает предложение доктора Гропиуса и становится одним из преподавателей новой школы искусств и дизайна Баухауз. Там Мохой-Надья активно работает с фотографией, возглавляет вместе с Гропиусом издательскую программу «Баухаузбюхер», в рамках которой публикуются тексты, в том числе, русских авторов: Малевича, Родченко. Мохой-Надь идет своим курсом, часто параллельным исканиям Александра Родченко, — да и путь в современном искусстве, от живописи через работу над пространственными объектами, проектирование трехмерной среды к фотографии — у обоих авторов был схож. Но во второй половине1920-х годов Мохой-Надь, лично возглавляющий одну из крупнейших издательских программ по современному искусству в Европе, становится очень известен, а достижения Родченко и других российских коллег публикуются все реже. Доходит до трагического: в журнале «Советское ФОТО» Родченко в 1928 году обвинят в подражательстве Мохой-Надь…

Венгерский педагог, теоретик и художник еще в начале 1930-х пытался поддерживать контакты с Россией: писал коллегам, обращался в официальные органы, предлагая свои услуги в качестве художника, предлагая снимать в России новое кино… В те годы в нашей стране уже формировался соцреализм в искусстве, который, хотя и вобрал многое из находок русского авангарда, был формально и идеологически гораздо консервативнее, и поэтому за бортом «корабля (советской) современности» оставил всех крупнейших действующих представителей авангардного искусства; даже Родченко не смог вписаться в новую систему, не говоря о Малевиче, Татлине, эмигрировавших Кандинском и Шагале, работавшем в те годы за рубежом Эле Лисицком…Как имена этих выдающихся художников не входили в официальные анналы советского искусства в нашей стране на протяжении почти полувека, так и имя их соратника Мохой-Надь было известно только узкому кругу специалистов. Доходило до анекдотического: уникальный шарж-фотограмма на Эйзенштейна работы Мохой-Надь, подписанный автором, долгие годы пролежавший в архиве режиссера, не привлекал исследователей: какой-то остроумный европейский художник…не более того…

В начале 1930-х Мохой-Надь с супругой, также занимавшейся фотографией и преподававшей в Баухаузе Люсии Мохоли, выехал из нацистской Германии, вначале, как многие, в Швейцарию, оттуда в Великобританию, и, наконец, в США. Семья художника обосновалась в Чикаго, где, по представительству других профессоров Баухауза, Ласло Мохой-Надь возглавил Школу дизайна, продолжившую на другом континенте развитие идей Баухауза. Расцвет в Чикаго в 1950-х -1960-х годах фотографии, обусловленный и работой в Чикаго Арт-Института, с его богатейшей коллекцией фотографии, и активностью фотографического общества, также был спровоцирован деятельностью Школы дизайна: и после смерти Мохой-Надь в 1947 фотография оставалась одной из приоритетных творческих дисциплин в школе. Сам художник в конце жизни много внимания уделял кинематографу и новым синтетическим формам репрезентации произведений. Мы бы назвали сегодня это мультимедийными проектами: когда для специально спроектированного помещения записываются отдельно саунд-трек и набор изображения для проекции, соединяющий кадры кинематографа и фотографию, произведения живописи, графики. Кроме того, внутри нового арт-пространства находится кинетическая (движущаяся) скульптура, на которую проецируется изображение, и оно приобретает новые трехмерные характеристики… Спустя полвека мы считаем эксперименты Мохой-Надь частью нашей современной арт- и клубной культуры, а ведь когда-то, кто-то — именно этот художник, — был одним из первых, кто проектировал пространство будущего — наше современное пространство.

Поэтому так важно, что, наконец, на русском языке опубликованы материалы Ласло Мохой-Надь, исследования его жизни и творчества. В книгу вошли 33 репродукции произведений художника разных периодов. Его фотографии хранятся в крупнейших коллекциях мира; их можно найти в каталогах аукционных домов Sotheby’s, Christies. А упомянутый портрет Эйзенштейна будет вскоре показан публике в Московском музее современного искусства в рамках выставки «Сокровища фотографии Российского государственного архива литературы и искусства в музее современного искусства» (октябрь 2006, здание ММСИ на Петровке, 25).