Артём Логинов. Искусство реальности. Фотография рубежа XIX-XX веков. 2016. 280 с.

В начале года в свет вышла книга под предельно расплывчатым и неопределённым названием, которая обещает рассказать историю становления фотографии в России на материале из частных собраний. По справедливому замечанию автора, фотографии как предмету коллекционирования и музейного хранения до сих пор уделялось мало внимания: по отношению к ней всё время сохраняется неопределённость, классифицировать ли её как объект искусства, либо как источник информации об эпохе. Снять это противоречие можно, решительно сменив ракурс – Артём Логинов предлагает новый способ интерпретации фотографического наследия, который учитывал бы одновременно новейшие тенденции в области гуманитарной науки и специфику отечественной культурной истории.

К сожалению, тому, чтобы считать эту задачу решённой, а обязательства перед читателем выполненными, препятствует губительная неопределённость, которая пронизывает исследование на всех уровнях. Начнём с обещания в аннотации на обложке: исследование будет производиться на примере работ из частных собраний. Уже при беглом просмотре становится ясно, что фотографии составляют лишь малую часть издания и не играют в нём заметной роли. Едва ли можно говорить о том, что их тщательная обработка входила в задачи автора – вернее будет назвать книгу попыткой построить концептуальную рамку для анализа архивных снимков. Вызывает вопросы и жанровая принадлежность работы. Отсутствие вспомогательного аппарата – библиографии, системы ссылок – заставляет предположить, что перед нами эссеистика. Но отсутствие подразумеваемой этим жанром свободы слога и свободы обращения с материалом, наукоподобная структура работы всё-таки указывают на то, что её стоит рассматривать как академическое исследование. Как ни подступись к книге, всё равно в ней увязнешь: досадуя на тяжесть слога или на скрытость источников.

Вероятно, отсутствие ссылок можно считать прямым указанием на традицию, в русле которой написана книга: достаточно вспомнить, что ссылок в своих текстах не давал Вилем Флюссер, таким образом демонстративно дистанцировавшийся от академической науки. О значимости Флюссера говорит по меньшей мере то, что русский перевод «За философию фотографии» – едва ли не единственное издание, на которое Логинов ссылается последовательно. Однако автор не относит свою работу к области медиафилософии, с которой принято связывать Флюссера, и свой метод определяет как «гибридную модель» исследований визуальной культуры, альтернативную «традиционному искусствоведческому» подходу. Ни суть такого подхода, ни несогласие автора не выражены в книге ясно: в одном месте он досадует на то, что фотографию изучают подобно авторскому произведению, в другом – что её ставят не выше документа, дающего ценные представления об исторических реалиях. О коллегах и предшественниках Логинов пишет предельно сжато (почему-то ограничиваясь только русскоязычными работами по истории отечественной фотографии), а вместо конструктивного оппонирования текст испещрён смутными опасениями, выраженными максимально путано: некая недоисследованность выливается в «соответствующую ситуацию», приводящую к «возникновению ряда заблуждений», порождённых ложной уверенностью (см. стр. 6 указанного сочинения).

Такая бесконфликтность отражается и на формулировке основного аргумента книги. В соответствии с поставленной задачей – переструктурировать историю фотографии, исходя из представления о её медиальной специфике, – Логинов пишет о смычке фотографии со СМИ нового, советского формата и масштаба, и оценивает переход к соцреалистической стилистике как важный качественный сдвиг в концептуальном осмыслении фотографии. Но как соответствуют выбору исследовательской перспективы заданные хронологические рамки: первая выставка художественной фотографии в Вене в 1891 г. и Первая всесоюзная выставка фотоискусства в Москве в 1937 г.? Собственно СМИ в работе используются лишь как источник представлений о дискурсе, их роль в качестве производителей дискурса, определяющих степень и характер доверия, оказываемого документальному фотоснимку, нигде не обсуждается.

Помимо произвольного выбора хронологических рамок, к крупным недостаткам исследования относится и непрописанность авторской позиции. Рассматривая фотографическую среду как целостную и иерархизированную: Логинов описывает динамику стилевых течений, от пикториалистского проецирования чуждых художественных ценностей до соцреалистической риторики репортажной жизненности, как эволюционный процесс, переход от более примитивной к более развитой стадии, – автор, по большому счёту, не отступает от предложенного советской фотокритикой взгляда на фотографию как визуальную публицистику. А почему бы не подвергнуть сомнению саму эту линейность (поместив фотографию, например, в более широкий контекст дискурса правды, который, конечно, возник не вместе с нею)?

Недомолвки и отсутствие конкретики затемняют логику исследования, а кое-где её подменяет несистемная и эклектичная смесь понятий, в которых можно увидеть неудачный перевод, принципов, иногда противоречащих друг другу, и идей, порой подвергнутых грубой манипуляции (как произошло, к примеру, с фукольдианской «эпистемой», к которой автор прибегнул, чтобы описать культурные и социальные изменения в России в начале века). Так, например, Логинов в одном месте предлагает различать две модели культурно-опосредованного зрения: «визуальность» и «видимость», – где первая характеризуется сконструированностью, монтажностью, вторая – напротив, ориентацией на естественность, соответствие опыту человеческого зрения. В другом месте вводит обозначения двух стратегий фотографии в СМИ: «прозрачность» и «визуализация» (под «визуализацией» понимается стратегия конструирования реальности, под «прозрачностью» – непосредственной отсылки к опыту действительности). Каков всё-таки избранный принцип различения, как конкретно формулируется основная проблема исследования – определить нельзя.

Выбор ключевых понятий трудно назвать удачным: понятие «визуальность» одновременно обозначает научную область, в рамках которой мыслит себя автор  (визуальные исследования) и является ключевым термином, которым автор оперирует применительно к историческому материалу, а понятие «видимость» обладает сильными коннотациями (фикция, мнимость) прямо противоречащими тому смыслу, который вменяет автор, – но важнее то, что они попросту не работают. Так, об одном из американских снимков И. Ильфа автор в кратком комментарии пишет, что он соответствует стратегии «прозрачности» , а не «визуализации», но при этом решает задачи, которые ставятся в рамках последней стратегии. Этот парадокс он объясняет тем, что снимок предназначен «для внутреннего, а не иностранного зрителя» . Как одно следует из другого, и почему убеждать «внутреннего» зрителя следует при помощи «прозрачных» снимков, а «внешнего» – при помощи «визуализированных», неведомо. Кажется, единственное, что убедительно демонстрирует этот пример – как сильно сопротивляется материал грубому редукционизму и противоречивой классификации. Ужасающая сложность «Искусства реальности» , похоже, совсем себя не оправдывает, только провоцируя на то, чтобы процитировать виртуозную рецензию Александра Долинина, написанную довольно давно и совсем по другому поводу: «Книга хорошо иллюстрирована».