Джефф Дайер «Самое время. Неклассическая история фотография».
– Санкт-Петербург, Издательство «Клаудберри», 2017. 368 с.
 
Джефф Дайер подкупает даже не с первой страницы – с эпиграфа. Эпиграфов целых три – от Альфреда Стиглица, Хорхе Луи Борхеса и Марты Сэндвайс, то есть от фотографа, писателя и культуролога. Тот, что сделал меня преданным читателем, от Стиглица: «Единственное, что я делал особенно тщательно – я тщательно не успевал ни к чему подготовиться». Эпиграф этот служит своего рода извинением автора за сумбур «нехронологической и нелинейной» истории фотографии и предуведомлением об ее открытой структуре.

Но в сущности, он о том, как действует эта штука – фотография. Она, как и жизнь, всегда застает врасплох.  Строго говоря, фотография – род обороны, попытка поставить между собой и миром объектив, чтобы видеть и быть незаметным. Фактически это один из самых устойчивых мотивов в той истории фотографии, что пишет Дайер. По крайней мере, он прослеживает видоизменения этого мотива от знаменитого снимка слепой Пола Стрэнда, сделанном в 1916, и снимка Льюиса Хайна 1911 года до фото слепого музыканта на улице Нью-Йорка в 1968 от Гарри Виногранда.

Наиболее ярко, на мой вкус, этот мотив проявляется в рассказе о съемках окон и из окна. А именно, в истории Юджина Смита. Великий Юджин Смит, славящийся своим перфекционизмом, был уверен, что хорошо сделанная работа важнее сроков ее сдачи. Поэтому, например, после расставания с журналом «Лайф» (славе которого много способствовали его легендарные серии), он взялся за съемку Питтсбурга, которая, как наивно предполагали заказчики, должна была закончиться за три недели. Смит снимал год, и был уверен, что его 10 тысяч снимков – лишь подступы к настоящей большой форме. Серия «Питтсбург» могла стать его лебединой песней. Но он, разведясь и разъехавшись с семьей в 1957 году, отошел на последний «рубеж здравого смысла». Иначе говоря, неутомимый путешественник и репортер решил стать отшельником, замкнувшись в лофте.  Ну, и решил заняться лирической серией, названной им потом «Когда я иногда гляжу из окна…». «Иногда» в его случае означало «всегда». Его друг вспоминал, как, придя к нему, обнаружил, что Смит «высовывается из окна, распоряжаясь шестью наставленными на улицу камерами». Он уже провел за этим занятием без малого сутки и попросил приятеля подавать перезаряженные камеры.

На этом последнем «рубеже здравого смысла» систематизация, каталогизация материала становится условием выживания, а не просто рабочим инструментом. Но фокус в том, что принцип каталогизации фотографии начинает в этом случае сильно смахивать на попытку дать полное описание мира. На это и шести камер не хватит. Разумеется, слово «энциклопедия» и славное имя Борхеса тут же появляются во всплывающих окошках памяти… Неудивительно, что Джефф Дайер, взявшись за «нелинейную» историю фотографии, апеллирует к «китайской энциклопедии» Борхеса, а затем – к стихам Уитмена, Вордсворта, к прозе Генри Джеймса, Джеймса Джойса, Джека Керуака (и много кого еще).
Дело не только в том, что некоторые писатели были «подсознательными фотографами». Разумеется, это точка зрения фотографа – Уокера Эванса. С точки зрения писателей, многие фотографы наверняка могли бы претендовать на звание «подсознательных» писателей. Особенно те, кто снимали очерки и серии снимков. Не секрет, что единственным итогом сближения фотографии и слова часто становится венец в виде подписи под снимком. Но Джефф Дайер умудряется увидеть в этих запыленных флердоранжах рифмы. Он ищет странные сближения – не столько слов, сколько предметов на снимке.

Так появляются сравнения фотографий, которые объединены, скажем, шляпой, лестницей, скамейкой или забором, или съемкой парикмахерской… На первый взгляд, этот принцип больше напоминает торговый каталог, нежели поэтические рифмы… Надежда, как признается автор, была на то, что «выделяя общие для фотографий черты, удастся лучше разобраться в различиях между фотографами, выбравшими одни и те же предметы». Или – «допуская главенство предмета, подчеркиваем уникальность художника». Отлично. Если так, все скамейки и шляпы должны быть разными на разных снимках, не так ли? А если они похожи, это означает сходство художников или шляп?

Несмотря на тупики логики, анализ мотивов – классический метод исследователей литературы и культурологов – у Джеффа Дайера сработал отлично. Во-первых, благодаря временному, социальному и географическому диапазону фотографий, которые он привлекает. Во-вторых, его случайные сближения частенько не так уж случайны. И фотография метлы у открытой двери у Уильяма Генри Фокса Тальбота, что в 1844 году выглядела цитатой из голландской живописи, на снимке Пола Стрэнда век спустя, в 1946 году, в Вермонте, выглядит цитатой Тальбота. Надо ли упоминать, что американский штакетник на снимке Стрэнда 1916 года, отзовется трагической нотой в точно такой же, из штакетника, оградке детской могилки на фото Эдварда Уэстона 1937 года, и в сломанном заборе на снимке Майкла Ормерода 1980-х… В последнем фото некоторые критики даже увидели аллегорическое высказывание на тему «вьетнамского синдрома». Считать ли эти сближения плодом «нецелесообразного уровня чуткости»? Или, напротив, уровень чуткости как раз тут ровно тот, который нужен? В-третьих, благодаря арсеналу книг, воспоминаний, рассказов, припасенных рачительным автором.

Есть еще один нюанс. Доротея Ланг считала, что каждый снимок оказывается автопортретом фотографа. Перефразируя ее, можно сказать, что, даже когда вы снимаете натюрморт, вы делаете селфи. Просто потому, что камера, поставленная между фотографом и миром, сработав, выдает ваше присутствие и взгляд. Продолжая мысль Ланг, можно сказать, что Джефф Дайер пишет о чужих фотографиях, а подразумевает нашу жизнь, что вечно застает нас врасплох. И подготовиться к ней тщательно никак не удается. Разве что снова взглянуть на фотографии Стиглица, Смита, Эванса, Стрэнда, Уэстона… Иль взяться за фотоаппарат?