«Запрещено к показу» («Destricted»)
Режиссеры: Марина Абрамович, Мэттью Барни, Марко Брамбилла, Ларри Кларк, Сэм Тейлор-Вуд, Гаспар Ноэ, Ричард Принс.
Между тем, вдохновив экспертов на очередную порцию очевидных ответов, как журналисты, так и публика, отвлеклись от главного. На задний план ушел самый, может быть, важный для создателей «Разрешено к показу», аспект фильма. Это первый 35-миллиметровый, полнометражный арт-проект, выполненный современными художниками, попавший в широкий прокат, но реализованный на территории не кино, а contemporary art.
Один из аналогов этого уникального эксперимента — сериал Мэтью Барни. Его «Кремастер» сделан еще по «старой» схеме, когда продюсером выступила галерея, а фильм был предназначен для демонстрации в галерейном же пространстве, как составляющая инсталляций. На киноэкраны «Кремастер» пробирался, но, «с черного хода», — как правило, это были фестивальные спецпоказы.
Можно вспомнить еще один аналог — давнишний фильм Сары Мун (которая сама, кстати, не чуждается локальных, «галерейных» кино-экспериментов), подготовленный к столетию кино. Однако тогда она привлекла к сотрудничеству именно режиссеров, режиссеров известных и популярных, дабы каждый из них, пользуясь люмьеровской камерой, снял фильм, по хронометражу равный «Прибытию поезда». Вообще, практика создания для проката альманахов, состоящих из короткометражек, имеет свою особую историю. И сегодня мы видим, что форма эта становится популярнее, как будто обретая второе дыхание.
Еще одна аналогия — рекламные компании Diesel или Smirnoff. В то время как приглашение именитых режиссеров в рекламу давно стало рутинным мероприятием, эти компании к популяризации своей продукции привлекли авторитетных видео-артистов и фотографов. Выпущенные на DVD, сборники их рекламных роликов смотрятся как альманахи поп-видео-арта. Contemporary art, однако, справедливо ассоциируется с «экспериментом», с радикальными, а то и экстремальными формами визуального, что ни большой аудиторией, ни обыкновенным «заказчиком», не приемлется. Можно убедиться в том, что этот «взрывной» потенциал актуального искусства в рекламе эксплуатируется с большой осторожностью, а некоторые из произведенных таким образом рекламных продуктов так и не попадают на телевизионные экраны, оставаясь имиджевым продуктом, но имеют возможность засветиться на экране большом, во время (опять же) фестивальных показов («Каннские львы», например). Так что эта относительно новая схема взаимодействия бизнеса и современного искусства — весьма знаменательна.
Вопрос «социализации» современного немейнстримового кинематографа стал темой моего прошлогоднего разговора с Шэном Даниэлсеном, на протяжении последних шести лет являющимся художественным руководителем Эдинбургского кинофестиваля. Надо сказать, что Даниэльсен совмещает две ипостаси — он не только директор, но и главный, едва ли не единственный отборщик фестиваля (тоталитарный диктат собственного вкуса — принципиальная установка). В год ему приходится просматривать более 2000 фильмов. Этого мало, и так как официальной отборочной комиссии в Эдинбурге нет, он прислушивается лишь к рекомендациям друзей-коллег, или просто людей, работающих в киносфере, которым доверяет. При этом количество присылаемых на фестиваль фильмов возрастает в последние годы лавинообразно. Так или иначе, Даниэльсен является одним из самых насмотренных людей на планете. И насмотренным именно в плане «экспериментального» кино.
Так наш разговор с Даниэльсеном коснулся темы новых киноформ и способов их презентации. Демонстрация экспериментальных фильмов в галереях — этакий перманентный фестиваль, — кажется, неплохой выход из ситуации. Режиссеры могли бы объединяться с коммерческими галереями, а коммерческие галереи — продюссировать их работу. Да, Мэтью Барни пока один такой на белом свете, он достаточно оригинален, как художник, (или как режиссер), однако есть множество других «мастеров экрана», которые могли бы пойти по пути Барни, но не делают этого — Шерин Нишат, Билл Виолла, Стигма Куин… «Эти видео-артисты могут снимать большие фильмы. С другой стороны, есть много художников в кино, которые могли бы учесть опыт Барни и использовать его. Почему бы не Гаспар Ноэ? — резюмировал Даниэльсен. — Аудитория арт-кино, умирает. Как бы не были известны и популярны Альмадовара или Такеши Китано, они не оказывают такого влияния на культурный процесс, как в свое время Фассбиндер или Антониони. В то же время, аудитория Contemporary-art — растет. Поэтому, может быть, скоро станет выгоднее позиционировать себя как визуального художника, нежели как кинорежиссера».
Иными словами, в визуальной сфере «рынок символической продукции» готов к переделу и реформам. Возможно, «Разрешено к показу» — только начало поисков оптимальной формы «киноарта».
Актуальное искусство по определению заинтересовано теми областями жизни, которые табуированы или просто замалчиваются, проблемами, которые еще не проявлены мейнстримом и не осознаны социумом в целом. То, что темой первого эксперимента по сращиванию кинематографа и видеоарта стала порнография — как закономерно, так и до скуки предсказуемо. Но куда бедному художнику податься? Здесь приходилось-таки выбирать между запретным и разрешенным, и, в силу уникальности проекта, быть достаточно оригинальным. Тема терроризма (и в форме киноальманаха, кстати) «раскрыта»; порнография же остается табу, но, похоже, общество все более лояльно относится к ней — это заметно не столько по увеличению доли этой продукции в интернет-сегменте рынка, как по все возрастающей откровенности «откровенных» сцен в самом кинематографе. Секс в рекламе — тема отдельного разговора, — но и тут «разрешенный» эротизм иногда явно отсылает к порнографическому.
Гаспар Ноэ, вдохновитель проекта «Разрешено к показу», считается автором одной из самых жестких сцен в истории кино. Он же — сделал (запрещенный к показу) клип для группы «Placebo», действие которого происходит в гламурном борделе. Лари Кларк, снявший один из эпизодов «Destricted», успел прославится как «антрополог», изучающий подростковую сексуальность. В «Кенпарке» он превзошел самого себя, показав сцену группового секса между школьниками. Примеры можно множить. Что касается видеоарта, то стоит вспомнить вышедший еще в 2002 году полуторачасовой фильм Кики Пикассо «Substitushion # 4». Сопровождаемый саундтреком в стиле техно, его видеоряд представляет собой такую же техно-нарезку кадров телепередач и видеофильмов. Пользуясь техникой виджеинга, Пикассо склеивает фрагменты ток-шоу, теленовостей, интервью политиков и кадры порнофильмов, уравнивая техническими средствами — как визуальную среду, так и звуковую дорожку этих разнородных материалов. При этом порно-эпизоды составляют две трети фильма.
В свое время Сюзен Зонтаг писала о невозможности пародии на порнографию. В этом жанре пародия всегда будет равна первоисточнику — с этической и эстетической точек зрения. Гаспар Ноэ и компания не пародируют, но рефлексируют по поводу жанра. Критерии порнографического не размылись и никуда не делись. Просто эпоха, когда детям нет надобности прокрадываться в кинотеатр, чтобы посмотреть порнографию, продолжается уже два десятилетия. И то ли еще будет? Так что с, некоторым опозданием, «Destricted» констатирует новую эру в отношениях порнографии и социума. Жаль только, что прокатчики путают, смешивают понятия эротики, порнографии и искусства, неуклюже объявляя в своем синопсисе: «Если порнография — произведение, не имеющее иных целей, кроме как вызвать сексуальное возбуждение, то эротика — сексуально откровенный материал, обладающий, помимо способности возбуждать, художественными достоинствами». Во-первых, наличие эротического не делает автоматически произведение «художественным». А во-вторых, определитесь же, что вы прокатываете — невинную эротику, которой и без того достаточно и в современном «гламуре» и в современном «дискурсе», или все же пытаетесь шокировать зрителя порнографией, подняв ее на высоту искусства.
Как заметила героиня одного из романов Пелевина, «моральная реабилитация онанизма — величайшее духовное завоевание рыночной демократии». Но еще есть чем нас удивить, тем более, когда за дело берется такой генератор брутальных образов, как Мэтью Барни. «Лебедка» — часть его полнометражного проекта «De lama lamina». Как водится, Барни создает визуальные метафоры такой силы, что заставляет сопереживать и людям, и предметам. Мощный кран, поднимающий в воздух машину, под коленвалом которой подвешен словно только что вырванный с корнем из земли человек. Его совокупление с движущимися деталями — это и воплощение автоэротизма, и сложная многосоставная индустриальная метафора, показывающая подсознание человечества, выпустившего на волю Машину. По Барни, наше бессознательное, создавая все более мощные «костыли», просто тешит себя мыслью о том, что наращивает свои фаллос и кратос, удерживая власть над этим рукотворным миром. На самом деле, — вся индустриальная культура — это всего лишь памятник цивилизации самой себе, своей футуристической мечте о завоевании мира и природы. Показана и изнанка съемок эпизода — техническая подготовка к нему и исполнитель «главной роли», еще только входящий в образ. В этом контексте, действия, которые он совершает, становятся ритуалом. Но ритуалом бессмысленным, так как повторяют не акт сотворения мира богом, а показывают интенции самого человека.
Близкий по смыслу эпизод сняла Марина Абрамович — один из самых последовательных и авторитетных перформеров. Ее игры с телесностью всегда опирались на безжалостные опыты с самой собой, как с неким Телом, всяческие границы которого (в том числе и физические) испытываются на прочность, стойкость и степень иллюзорности. «Балканский эротический эпос» — тоже о Теле, теле народа, если можно так сказать. Сделан он, правда, так, что до конца не ясно — это программа популяризации фольклора, или просто прикол, реконструкция обряда, или рекламная компания региона, дескридитация классической антропологии или попытка ликбеза. Показывая заведомо сакральные эротические ритуалы, заставляя статистов оголяться и бегать по полю в попытках оплодотворить его, Абрамович показывает пустоту сакрального, «обнажающегося» перед масс-медиа. При виде старух, задирающих юбки или мужчин, возносящих хвалу небу, пока у них держится эрекция — на ум приходит только одно определение — «надругательство». Только не очень понятно, чего над чем — цивилизации над архаикой, или Абрамович над предполагаемыми оппонентами-националистами.
Ричард Принс, главный конек которого — деконструкция икон американской поп-культуры путем их копирования, увеличения и демонстрации, а также разоблачение повседневных мифов, посредством их укрупнения и предъявления мирной публике — берет эпизод порнофильма, снятого в 70-е и прокручивает, словно предъявляя некий эталон. Тоже своего рода антропология.
«Синхрон» Марко Брамбилла — нарезка эротических и порнографических сцен фильмов, среди которых встречаются и мейнстримовские. Из них он конструирует один эпизод так, что при очень быстром ритме смены фрагментов он укладывается в одну «усредненную» сцену. О чем это — может быть, о клишированности порно. Наглядно. Но клишированностью не пахнет в «Destricted».
Выставка Сэм Тейлор Вуд три года назад экспонировалась в Русском музее, а затем — в Музее современного искусства в Москве. Парящие в воздухе танцовщицы казались не слишком убедительными, но вот плачущие «звезды»-мужчины — западали в сердце. В «Destricted» Вуд так же работает со «звездой». Порнозвездой. Все правила соблюдены. В реальном времени снят акт мастурбации. Но тут, вроде бы, прямое порно кажется каким-то торжественным и трагическим: в самом деле, удобрять своим семенем Долину смерти — тщета. Корреспондируя с эпизодами Абрамович и Барни, фильм Вуд придает альманаху качество целостности, оставляя место эпилогу.
О той же безнадеге и одиночестве — заключительный эпизод «Мы трахаемся одни». Со способностью Гаспара Ноэ доводить зрителя до тошноты или головокружения мы знакомы по «Необратимости». Ему нет нужды в 4D формате, чтобы заставить человека почувствовать, как земля уходит из-под ног. «Мы трахаемся одни» — через скуку созерцания чужого полового акта и утомление от стробоскопического эффекта выводит-таки к какому-то вымученному катарсису.
