Не удивительно, когда работы женщины-художника оказываются в тени достижений её партнёра-мужчины. Вспомните Фриду Кало и Диего Риверу, Ли Миллер и Ман Рэя, или Габриэль Мюнтер и Василия Кандинского. В любом подобном списке Дора Маар (чья связь с Пабло Пикассо продолжалась всего восемь лет из её восьмидесяти девяти), займёт одно из первых мест.
Маар была изменчивым художником с множеством талантов и интересом к разным медиа. Она училась на художника, но, как до, так и после участия в движении сюрреалистов, больше интересовалась фотографией. Под влиянием Пикассо (на которого она влияла в свою очередь), Маар вернулась к живописи, а затем, в более поздние годы, снова обратилась к фотографии.
Генриетта Теодора Маркович (Henriette Theodora Markovitch) родилась в 1907 году. В 1932 она взяла псевдоним Дора Маар. Первые экспозиции, посвящённые её творчеству, пришлось ждать до начала 21 века. Нынешняя выставка в Тэйт Модерн в Лондоне переехала туда из Центра Помпиду, а затем отправится в Музей Гетти в Калифорнии.
Утверждению Маар о своей первой славе в качестве «музы» Пикассо и о том, что она была просто «фотографом, отмеченным сноской», противоречит показ 26 её портретов и автопортретов в первой комнате экспозиции. Мы знаем теперь, что она представляла собой до этой судьбоносной встречи.
В 30-е годы, как показывает вторая комната экспозиции, Маар работала для журналов и книг, для рекламы и делала заказные портреты. Эстетика разных жанров не была единой, и это позволяло Маар свободно перемещаться по территории, граничащей как с реализмом, так и с сюрреализмом.
К 1930 годам, фотографии обнаженной натуры достигли определённой степени художественной респектабельности в некоторых публикациях. Но Маар делала яркие и дерзко эротичные портреты модели Assia Granatouroff, которые попадали рядом с захватывающими текстами в обычных художественных журналах. Мужской взгляд был должным образом удовлетворен, но фотографии сами по себе являют классические образы женской красоты, а не просто эротические картинки женского тела. Авангардная игра Маар с фотомонтажом опирается на графический дизайн, поскольку она работает с негативами, царапинами, рисованием и комбинирует их с драматическими и провокативными эффектами. В Les années vous guettent (Время подстерегает тебя), например, она накладывает негатив паутины на лицо женщины для рекламы крема против старения кожи.
Фотограф, занимающийся гламурной рекламой, в глазах многих, Маар в то же время была чутка к «левым» политическим течениям того бурлящего времени. Подобно Биллу Брандту, Анри Картье-Брессону и Ман Рэю, она была привлечена политическими бурями Испании и поехала туда в 1933 году. Третья комната выставки, озаглавленная «На улице», отмечает серьёзную перемену в карьере фотографа: в Испании она стала уличным репортёром. Чувствуя себя комфортабельно со своими объектами, она снимает смеющихся женщин в мясной лавке, с поднятыми в руках колбасами, а вокруг них висят куски готового мяса. Она сочувственно рассказывает о жизни обездоленных, и продолжает работать в этом направлении на улицах Лондона после возвращения через год.
По возвращении Маар в Париж становится заметно, что её знакомство с сюрреализмом сказывается и на её стрит-фотографии: неожиданных ракурсах и перспективах. «Каждый день необычно», по названию четвёртого зала выставки. «Ничто не сюрреально так, как реальность», – говорил её друг Брассай, и влияние сюрреализма на Маар заслужило отдельного зала в экспозиции. Её фотомонтажи этого времени, основанные на технике, наработанной ещё на коммерческих заказах, варьируют от весёлых и игривых до провокативных.
Многие из них пронизаны атмосферой мечты или сна, фрейдистскими ассоциациями; другие остаются загадочными или, как фотомонтаж с парой бестелесных женских ног, плавающих над Сеной, напоминают одно из наблюдений Теодора Адорно (Theodor Adorno) о сюрреалистических фотомонтажах – хотя, вероятно, он не был знаком с работами Маар. Они не являются образами «чего-то внутреннего, – писал он, – скорее, они являются фетишами – товарными фетишами, на которых когда-то было зафиксировано нечто субъективное, типа либидо». Восприимчивость Маар к необычному и неожиданному достигает апогея в «Портрет Уби» (Portrait d’Ubu), фотографии зародыша броненосца, кажущегося порождением ночного кошмара.
Зимой 1935/36 года, Маар встретила Пикассо, и это послужило толчком к новому повороту её художественной карьеры. Её интерес к стрит-фотографии упал, так как Пикассо вдохновил её на занятия живописью, и Маар сама стала моделью для известной «Плачущей Женщины» (Weeping Woman). Психологический кризис, последовавший за разрывом с Пикассо, изменил её живописный стиль с кубизма на более абстрактные работы. В поздние годы, Маар экспериментировала с бескамерной фотографией.
Подходя к концу выставки, моя спутница выразила мнение, что влияние Пикассо пагубно сказалось на Маар, и трудно не почувствовать, что пьянящее сочетание тревоги и сострадания, характерное для ее фотографии, не столь очевидно в ее картинах.
Карьера Доры Маар, безусловно, не имеет той оценки, которой заслуживает, и эта прекрасная ретроспектива избавляет её от этой тени. Она утверждает её, как важного авангардного художника своего времени, и это повод прочитать книгу, выпущенную Tate Publishing, перед визитом на выставку. В книге подробно рассматриваются замечательные фотографии Маар, и приводятся их прекрасные репродукции, что поможет предохранить её наследие от забвения.
Оригинал на сайте Lens Culture
Перевод с английского Александра Курловича
