Эзра Столлер фотографировал послевоенную американскую архитектуру с сосредоточенностью истинно верующего. Его фотографии широко публиковавшиеся как во многих коммерческих изданиях, так и в таких изданиях, как House Beautiful и House & Garden, представляли модернизм не как авангард или утопический взгляд. Скорее это было движение, родившееся полностью «готовым и вооруженным», словно Афина из головы Зевса. Однако, мировая война и океан однозначно отделяют эксперименты начала двадцатого века, предпринятые Ле Корбюзье и школой Баухауз , от послевоенного принятия современной архитектуры деловой и культурной элитой в Соединенных Штатах.
На суховатых и чётких чёрно-белых отпечатках Столлера небоскрёбы с квадратными плечами, такие как Seagram Building Людвига Миса ван дер Роэ (1958) или Skidmore, Owings & Merrill для Union Carbide (1960), оба в Нью-Йорке, гордо возвышаются над городом — сталь и стекло, над строениями из камня. Они запечатлены, как герои нового века. Столлер, очень заботившийся о правильном естественном освещении и выборе времени суток, снял здание Миса в сумерках. Каждый этаж здания освещён, оно сияет, как символ индустрии. Его фотография Музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке (1959), снятое, глядя прямо в цилиндрическое тело здания, замораживает экспериментальный дизайн Фрэнка Ллойда Райта по спиральным линиям в великолепную композицию, как бы останавливая динамизм модернистской конструкции.
В то время как гражданская и коммерческая архитектура стали определять как творчество Столлера, так и героизм модернистского движения в Соединенных Штатах, архив автора пополнился множеством слайдов, изображающих жилые дома. В течение своей карьеры он фотографировал дома, созданные архитекторами, с которыми фотограф дружил, и которыми он восхищался, от Пола Рудолфа и Марселя Брёйера до Алвара Аалто и Ээро Сааринена. В самом деле, одной из первых его опубликованных фотографий стало изображение дома А.К. Коха (1936) в Кембридже, Массачусетс, созданное архитекторами Карлом Кохом и Эдвардом Дарреллом Стоуном, которые преподавали на вечерних архитектурных курсах при Нью-Йоркском университете, которые Столлер посещал в середине 30-х годов. (Он закончит учёбу через несколько лет, получив специализация в области промышленного дизайна и уже готовую практику в качестве фотографа). Пьерлуиджи Серраино, автор недавно вышедшего тома «Эзра Столлер: Фотографическая история современной Американской Архитектуры (2019), и Эрика Столлер, дочь фотографа и директор Esto Photographics, Inc., компании, основанной её отцом, утверждают, что фотограф не изменял свой подход в зависимости от типа здания. «Он был великолепно образован, каждая его композиция — словно картина», — говорит Серраино. Столлер всегда посещал место съёмки и дотошно делал заметки об условиях освещения и здании, прежде чем снять хотя бы один кадр. «Его целью было понять что-то самому и затем объяснить это, — говорит дочь фотографа. – Он потратил много времени на изучение архитектуры. Он верил, что его фотографии рассказывают правду».
Тем не менее, стремление к правдивости выглядит по-разному, если смотреть на дома, а не на стремительную монументальность Терминала TWA Сааринена (1962) или повторяющуюся эффективность корпоративного здания IBM (1958) в Рочестере, штат Миннесота. Модернизм в масштабе отдельного дома персонален. Каждый дом символизирует разрыв с прошлым, новый образ жизни, послевоенную Американскую мечту. Когда речь заходит о модернистской архитектуре жилых домов середины прошлого века, в первую очередь вспоминается фотография Джулиуса Шульмана. Его фотографии рекламируют калифорнийский образ жизни, с невероятными перспективами и бирюзовыми бассейнами. Работы Столлера представляют дом в стиле модерн как достижимый, а не как объект мечты. И хотя Столлер, как и Шульман, фотографировал на Западном побережье, большинство его заказов располагалось вдоль Восточного побережья, захватывая очаги модернизма вокруг Кембриджа; Нью Канаан, Коннектикут; и Сарасота, Флорида. Эта разница в географии, топографии и культуре немного уводит нас от пальм и голубого неба. Лес древесных стволов с голыми ветвями окружает дом Бейкера (1951) работы Минору Ямасаки, в то время как интерьер полон роскошных комнатных растений. Тонкий кустарник почти доминирует над сделанной Столлером фотографией дома Гилберта Томпкинса (1946) работы Брёйера, его ветви создают композиционный контрапункт строгой геометрии архитектуры.
Во многих отношениях, жизнь самого Столлера можно назвать воплощением той самой Американской мечты, которую он запечатлевал с такой тщательностью. Сын еврейских иммигрантов из Польши, он вырос в неопределённости и неуверенности в будущем. Его отец попал в «чёрные списки», как профсоюзный активист, а мать страдала от депрессии. Его семья переезжала из Нью-Йорка в Чикаго и обратно, он ходил в школу в Нью-Джерси, Бронксе и Манхэттэне. Успех был достигнут благодаря бесчисленным заданиям журналов и фирм и способности запечатлеть единство в пространстве, публичном или частном, даже если в реальной жизни такого единства не было. Такая, практически «алхимическая», способность, заставила архитектора Филипа Джонсона сказать, что все архитекторы хотели бы «Столлеризовать» свои здания. В 1981, примерно тогда, когда Столлер завершал свою долгую карьеру, архитектурный критик «Нью-Йорк Таймс» Ада Луис Хакстейбл усомнилась в правдивости его архитектурной фотографии. «Сколько там реальности настоящей и сколько „отредактированной“? — писала она. – И когда сливаются фактический и идеологический компоненты?»
Серия 1949 года подчёркивает её сомнения. В этом году Столлер фотографирует свой собственный дом в Рай. Он близко сотрудничал с архитекторами Авраамом Геллером и Джорджем Немени в создании низкопрофильной конструкции, облицованной деревом. Гостиная с двойной высотой, изображенная с фанерными шезлонгами Eames, огнём в очаге и поздним солнцем, отбрасывающим длинные тени по полу, рекламирует модернизм, который представляется теплым и уютным. На фотографии кухни, жена фотографа, Хелен, стоит у плиты, а дети, Эрика и Ивэн, сидят у стола и едят из керамических мисок. Волосы девочки собраны в хвостики. В цветной версии этой фотографии на Хелен ярко-красное платье, плита белого цвета, а стол — голубого. Это провозглашение воплотившейся мечты.
«Конец 1940-х был временем Америки, — говорит Эрика Столлер. – У него в голове был идеал, особенно после того, как он вырос в съёмном жилье. Это — та самая идеальная жизнь, всё чисто и всё под контролем». Её детство прошло в момент, когда практика отца разрасталась по экспоненте, он фотографировал модернистские возможности других домов, административных зданий и небоскрёбов. Она вспоминает, что он был постоянно в разъездах и редко дома. «Идеальная жизнь никогда не идеальна».
Оригинал на сайте Aperture
Перевод с английского Александра Курловича
