Аведон изменил понятия стиля, знаменитости («селебрити») и самой фотографии. Новая книга обсуждает его место среди важнейших художников двадцатого столетия.
Часто те, кто широко известен публике, остаются на самом деле, непознанными, даже непостижимыми. Маски, обеспечивающие образы из легенд об этих людях, часто скрывают их сложную личную жизнь. Среди фотографов мало кто более знаменит — и заведомо более закрыт, чем Ричард Аведон (1923–2004). Вслед за взлётом, подобным метеору, в качестве молодого рекламного фотографа в Harper’s Bazaar конца 1940-х, а затем в Vogue и других журналах, энергичный Аведон промчался через высшее общество Нью-Йорка середины века с блеском и мастерством кинозвезды. Он изменил понятия стиля, знаменитости и самой фотографии как таковой.
Но в районе 1969 года, после почти двадцатилетнего доминирования на обложках и разворотах престижнейших модных журналов, Аведон резко и с нарастающей активностью свернул в сторону новаторской портретной фотографии — часто крупноформатной, минималистичной и беспощадной в деталях. И именно эти экспериментальные портреты, в гораздо большей степени, чем потрясающие рекламные фотографии, принесли Аведону те аплодисменты из мира галерей и музеев, которых он так жаждал.
В новой книге «Что становится легендой больше всего: Биография Ричарда Аведона» (What Becomes a Legend Most: A Biography of Richard Avedon), известный фотографический критик Филип Гефтер (Philip Gefter) исследует запутанную предысторию жизни Аведона и развитие его карьеры, доказывая его место, как одного из важнейших художников ХХ столетия.
Брайан Уоллис: Вы только что выпустили в свет подробную биографию Ричарда Аведона, проект, который полностью занимал вас в течение пяти лет. Давайте поговорим о биографиях вообще. Когда вы пишете биографию, приводит ли это в конце концов к любви или ненависти к вашему герою?
Филип Гефтер: Как и в любых отношениях, я прохожу через разные стадии. Были моменты, когда я любил его. Временами он дико меня раздражал, злил. Иногда он меня разочаровывал. Но время от времени, он получал полное прощение (искупление). (смеётся).
– После всего этого, на ваш взгляд, какова цена такого прослеживания чужой жизни? Что вы узнаёте, и чем хотите поделиться с читателями?
– Это очень хороший вопрос. В конкретном случае с Аведоном я всё время чувствовал, что он гораздо более значительный художник, чем принято считать. Фактически, он был признан художником лишь к концу жизни. И мне всегда была интересна его личность: какое сочетание качеств сформулировало его уникальную чувствительность? Для меня это был действительно важный вопрос, на который я старался получить ответ.
– Обсуждая культурное значение Аведона, вы стоите на точке зрения, что против него выступали различные силы, что и привело к его недооценке в качестве художника на протяжении большей части его жизни. И в начале книги вы провозглашаете свою задачу — внести вклад в то, чтобы Аведон занял подобающее место в «пантеоне литературы и искусств ХХ века». Почему это важно, и важно именно сейчас?
– С того времени, когда я поступил в художественный Институт Пратта в начале 70-х, я знал о существующем предубеждении против фотографии. Она считалась «второразрядной» формой искусства, ну не выше графики. И в течение 70-х я с интересом наблюдал повышение её статуса в мире искусства. Поэтому я всегда чувствовал, что фотография как техника нуждается в защите. Я изучил и хорошо понимаю её историю, мне повезло повстречать многих интересных фотографов. Я всегда любил фотографическое изображение. В конце концов, я считаю, что фотография отражает нечто очень важное о том, кто мы есть.
Можно сказать, взгляд на работы Аведона в 70-е и 80-е годы стал для меня как бы примером общего уничижительного отношения к фотографии. И его борьба за признание в качестве художника имела отношение не только к нему. Как и многие фотографы того времени, Аведон испытал подлинное стремление художника к признанию, прошел путь борьбы за него. И ему пришлось встретить ряд предубеждений по поводу выбранной им техники.
Особенно пострадал он от предубеждения против работы коммерческим фотографом, существующего в художественном мире, где искусство и коммерция были официально отделены, как церковь от государства. Сегодня, конечно, искусство — область коммерции. Но пятьдесят лет назад, было некое подобие «честности» в создании искусства, имея целью не просто зарабатывать деньги.
– Но в это время, Аведон был очень успешным фотографом.
– Да, Аведон тогда был одним из самых успешных фотографов в мире, но также он был известен, как рекламный фотограф, что в художественном мире воспринималось, как нелепость, дурная шутка. Он предпринимал немало усилий для преодоления этой дурной репутации. Например, была выставка в галерее Мальборо (Marlborough Gallery) в 1975 году, ставшая одной из важнейших в его карьере, и, даже в фотографическом мире, неким феноменом. Там он впервые показал вместе свои огромные, «во всю стену», портреты. Но искусствоведы отвергли эту выставку как «шаблонные изображения высокого стиля, не поднимающиеся до уровня Искусства с большой буквы».
Итак, один вопрос, который я хотел поднять в этой книге, заключался в следующем: в какой момент критики и ученые, наконец, признают, что подход Аведона был не просто шаблоном, а фирменным стилем художника? К этому я хотел привлечь внимание.
– Почему выставка портретов Аведона вызвала столько разногласий?
– В 1970-х, особенно в Нью-Йорке, на подъёме была стрит-фотография и новаторская документалистика. Ничто не могло больше отличаться от подхода Аведона. Он был студийным фотографом, и его работа была постановочной — даже спонтанность была продумана заранее. И весь этот подход к фотографии полностью игнорировался в то время. Позднее, начиная с конца 1980-х и в начале ХХI века, студийная работа снова начала приниматься фотографами и художниками всерьёз, что привело к росту критического внимания и осмысления. Но это потребовало существенных изменений в восприятии фотографии как искусства.
И ещё одно: я всегда считал, что Аведон стремился в мир искусства для удовлетворения амбиций собственного эго. Но я был удивлён, и получил облегчение, узнав, что на каждую выставку в музее — в Художественном институте Миннеаполиса, Музее современного искусства, Музея Уитни и Метрополитен-музее — он всегда получал приглашения от кураторов или директоров музея. На самом деле, даже на выставку в галерее Мальборо, он был приглашен. Он не приходил к ним сам. Они пришли к нему. Это значительный сдвиг взглядов, поскольку, фактически, в определённом смысле он был принят художественным миром, его институциями — больше, чем можно было ожидать.
– С другой стороны, например, из вашего описания его взаимоотношений с Джоном Шарковски, куратором фотографии в МоМА, становится ясно, что были долгие кампании лести и убеждения со стороны Аведона, через которые он рассчитывал получить прибыль от роста интереса к фотографии определённых кураторов и музеев.
– Да, это правда. Когда Дик и Джон Шарковский встретились в начале 1960-х — я буду звать Аведона «Дик», если не возражаете. Просто его все называли именно так. Думая о нём, я использую это имя, дело не в знакомстве.
– Думаю, после пятилетних отношений вы имеете право на это.
– (смеётся) Да, так вот.... Когда Дик и Джон Шарковский встретились в начале 1960-х на открытии выставки Жака-Анри Лартига в МоМА, у них остановились очень тёплые отношения. В конце 60-х, Шарковский несколько раз бывал у Дика в студии. Он пришел к выводу, что работы Дика значительны, и, по сути, предложил ему ретроспективу. Затем Дик и Джон обсуждали, какой эта ретроспектива должна быть. Проблема была в том, что Дик, который был обидчив и продвигал себя сам, желая, чтобы всё, связанное с его работами, оставалось под его контролем, в конце концов, оттолкнул Шарковского. Спустя два года после разговора о ретроспективе, которую он будет проводить в МоМА, Дик согласился провести ретроспективу в Институте искусств Миннеаполиса.
Ну, это совсем не согласовывалось с планами Джона Шарковского, потому что он планировал, что экспозиция в МоМА будет уникальной. А Джон был весьма щепетилен в этом. Поэтому, само собой, начался процесс охлаждения отношений. После этого, Дик так никогда и не был по-настоящему принят в МоМА. Поговорив с кураторами ещё во времена Джона, я знаю, что они в основном не признавали Аведона, отвергая его за чрезмерную склонность к коммерции. Они просто отвергали его работы. Они не признавали их за искусство.
– Это отторжение было весьма тяжелым ударом для Аведона.
– Да. Я думаю, в течение всей дальнейшей карьеры он старался привлечь внимание Шарковского. У него была маленькая выставка в МоМА в 1974. Наконец, Джон соизволил выделить Дику маленький зальчик на первом этаже, где он показал серию портретов умирающего отца. Но это, конечно, не шло ни в какое сравнение с планировавшейся ретроспективой, которая должна была быть грандиозной и занять несколько галерей.
– Итак, вместо того, чтобы сфокусироваться на блестящей рекламной фотографии Аведона, Шарковский представил свою собственную версию этого автора, как проницательного документального портретиста в стиле Дианы Арбус.
– Да. Это интересный взгляд, я никогда не воспринимал это именно так.
– В случае с его единственной выставкой в МоМА, это было похоже на наказание со стороны Шарковского, который сосредоточился на неуверенности и даже антипатии Аведона к самому себе, и заставил его встретить осуждающий взгляд умирающего отца.
– Ну, я думаю, Аведон пытался что-то выгнать из себя через работу в отношении отца. Я хочу сказать, что отца он ненавидел. Тот был аристократом и диктатором, и старался преподать Дику в детстве очень жесткие уроки. Конечно, Дик не был таким сыном, какого он хотел. Я имею в виду, что Дик был тощим, не спортивным, задумчивым и поэтичным. А его отец хотел «настоящего сына», такого крутого парня.
Так что, в то время как вы можете увидеть на портретах Аведона испепеляющий взгляд его отца, я вижу это иначе. Я думаю, что он наблюдал уход отца с той точки зрения, что, умирая, отец больше не может контролировать его. Это мой взгляд.
– Это жестко. И интересный взгляд на аведоновские портреты вообще. Что определяет его портреты как значимые для вас?
– Аведон относился к поколению, которое находилось в глубокой тревоге из-за атомной угрозы. И чем дальше, тем больше, я думаю, он стал фотографировать своих субъектов, чтобы выявить страх, охватывающий всех при мыслях об уничтожении.
Никто не улыбается на белом «ядерном» фоне его портретов. Я не думаю, что он пытался устанавливать эмоциональный контакт с портретируемыми, как это делали авторы «психологических» портретов, вроде той же Дианы Арбус. Это было не то, чего он хотел. Он хотел более ясного, клинического, более объективного наблюдения, соответствующего послевоенным, пост-ядерным, условиям. Я не знаю, происходило ли всё именно так, как я описываю. Но я думаю, он привлёк внимание криминалистов-аналитиков к тем людям, которых фотографировал.
Он долгие годы считался фотографом знаменитостей. И это, естественно, раздражало его, по мере того, как он становился старше и работал более целенаправленно. Он мог бы сказать: «Не раздумывайте о том, кто они, просто смотрите на их лица». И то, что он хотел этим сказать — это то, что мы все умрём, независимо от того, произойдёт ли это в результате ядерной войны или по естественным причинам, будь любой из нас бывшим королём Англии или гламурнейшей актрисой в мире.
– Что, однако, имел в виду Аведон, когда говорил, что все его портреты на самом деле — автопортреты? Такое несколько высокомерное описание самовыражения или способ доминирования над другими людьми?
– Ну, он не только занимался съёмкой знаменитостей, но также фотографировал и простых неизвестных жителей Американского Запада, а также и «всех, находящихся между этими точками». Думаю, он подходил к снимаемым со своей собственной меркой.
Но с точки зрения портрета как автопортрета, его работы демонстрируют прямой, ясный подход, сводя кадр только к столкновению лицом к лицу с его объектом. Визуальная экономность и прямая элегантность — это истинный Аведон. Это была его подпись. Это был художник в своей работе. Это не высокомерие. В искусстве вы всегда видите отличительные черты настоящего художника. Говоря о фотографии — посмотрите на таких авторов, как Надар (Nadar), Джулия Маргарет Камерон (Julia Margaret Cameron), или Август Зандер (August Sander) — всегда искусство — это автопортрет художника.
– Но портреты Аведона часто выглядят искусственными, бездушными, даже злыми. Как вы соотносите это отношение с его гордым описанием их как автопортретов?
– Ну, я думаю, Дик всю жизнь боролся со своим высокомерием. Это было сложно. У него была невероятная уверенность в своей работе, своём взгляде и чувстве. Но его самомнение каталось на своеобразных «американских горках». Ребёнком ему приходилось переносить несправедливость. Это был антисемитизм, а я думаю, и гомофобия тоже.
Так что, злость, которую некоторые зрители видят в его работах, не говорит о желании показать людей в плохом виде. Скорее, мне кажется, он искал в лицах других то выражение экзистенциального страха, который ощущал сам. Может быть, это была своего рода проекция на лица тех, кого он фотографировал. Я думаю, это тоже то, что он хотел выразить, говоря, что его работы являются автопортретами.
– Как бы вы сравнили этот настрой в его портретной фотографии с тем, казалось бы, духом беззаботности и непосредственности, который он пробуждал, как рекламный фотограф?
– Одна из самых главных вещей, которую я узнал об Аведоне, ключевая для меня, как биографа, состояла в том, что подростком он хотел быть поэтом. В юности это было его очень серьёзное стремление. Он жадно писал стихи, которые публиковались в газетах и журналах. В семнадцать лет, он занял первое место в Нью-Йоркском городском поэтическом конкурсе для старшеклассников. И он был соредактором школьного литературного журнала — вместе ни с кем иным, как Джеймсом Болдуином. Но в какой-то момент, он получил сильный удар от школьного учителя, который сказал, что поэтический язык Дика, в основном, вторичен, и основан на языке тех журналов, что он читает дома. Этот комментарий так сильно и негативно повлиял на него, что выдержать Дик не смог.
Так что, я думаю, в свои ранние рекламные работы он внёс свой поэтический импульс. Это был один из важнейших ингредиентов, который помог ему революционизировать рекламную фотографию 1950-х. Он перенёс моделей из студий на улицу — хотя не был в этом первым. Но он сделал это с размахом, использовав в качестве среды-фона послевоенный Париж. Он говорил: «Моего Парижа никогда не было. Я создал его». Не из какой-то единой ткани, а из образцов Эрнста Любича (Ernst Lubitsch), фильмов Рене Клера (René Clair), песен Коула Портера (Cole Porter), и фильмов с Фредом Астером и Джинджер Роджерс (Fred Astaire and Ginger Rogers). Он стал чем-то вроде импрессарио мимолётных визуальных метафор, и казалось, что ветер всегда дует сквозь кадры его ранних рекламных фотографий. Это был такой особый тип спонтанности, которого он сумел достичь, где вся насквозь постановочная и искусственная картинка ощущалась, как абсолютно аутентичная. Он говорил: «Я фотографировал собственное восхищение. И это было доведено до такой степени, что придало самой моде эмоциональность».
– Была ли эта импровизированная спонтанность в моде основой того, что вы называете «аведоновской женщиной»?
– Да. Но это не мой термин. Это такая фраза, которая использовалась в культурной традиции 50-х. Женщина Аведона воспринималась как свободолюбивая, поэтичная, любопытная, вызывающая, стройная, почти андрогинная и очень изысканная. И можно видеть, как этот стиль формировался его выбором моделей, особенно таких, как Дориан Ли (Dorian Leigh), Довима (Dovima) и другие. Я думаю, Одри Хепберн в роли Холли Голайтли в «Завтраке у Тиффани» можно считать воплощением «аведоновской женщины». Есть знаменитые слова Ирвинга Пенна: «Величайшее, что создал Аведон — тип женщины. Она особенная, и я знаю её. Я узнаю её, если она войдёт в эту комнату. Она как сестра, она много смеётся. И у неё много других характерных черт... Женщина, о которой я говорю, создана одним мощным интеллектом и творческим гением».
– Что, по вашему мнению, так привлекло Аведона в модной фотографии поздних 40-х, в отличие от других видов фотографии, которыми он мог бы заниматься?
– Возвращаясь к его поэтическому импульсу, я не думаю, что мода — то, чем Дик исключительно хотел заниматься. Я думаю, скорее он хотел быть частью культурной жизни, окружающей её. Когда ему был 21 год, он решил, что должен работать в Harper’s Bazaar, и прорвался туда. В каком-то смысле, это очень впечатляюще для молодого амбициозного парня.
Harper’s Bazaar был одним из лучших журналов в то время, и они публиковали действительно хорошую литературу. Родители Дика выписывали этот журнал. Так что, он читал рассказы Вирджинии Вульф и Уильяма Фолкнера. Кристофер Ишервуд (Christopher Isherwood) опубликовал «Салли Боулз» (Sally Bowles ) в Harper’s Bazaar в 1938 году.
Журнал был для Аведона прямым путём к пониманию серьёзной культуры. Он принял моду как часть этого пути, работал в этой области и ему платили за это. Но я не думаю, что именно мода была его целью, как художника. Я думаю, что портрет был гораздо более ясным и прямым путём внести его поэтический взгляд в творчество, но это произошло лишь позднее.
– Ну, его поворот к портрету — если вы хотите использовать такой термин, потому что он никогда окончательно не оставлял моду — становится более очевидным примерно к 1959 году, когда, как известно, была опубликована книга Роберта Франка «Американцы» (The Americans ). Так как вы также написали книгу «Американская фотография после Роберта Франка» (Aperture, 2009), считаете ли вы, что в 1959 году произошел общий сдвиг в отношении к фотографии как к искусству?
– Да. Это очень хороший вопрос, так как оба, и Роберт Франк, и Дик, опубликовали книги в 1959 году «Американцев» Франка и «Наблюдения» Аведона. В это время, Дик хорошо знал Франка. Не потому, что тот был очень известным. Строго говоря, никто его не знал за пределами маленького круга художников и поэтов-битников Манхэттенского Даунтауна. Но Фрэнк недолго учился у наставника Дика, Алексея Бродовича. И Бродович даже написал одну из рекомендаций для Товарищества Гуггенхайма, которая позволила Фрэнку создать «Американцев». Итак, Дик знал о нем. Но Дик был из Верхнего Манхэттена и внешнего мира, а Роберт Франк тихо занимался своим делом в Даунтауне. Тем не менее, Дик инстинктом понимал, что Франк — это настоящее: он был художником и фотографом.
Когда вышли «Американцы», это была действительно художественная книга, правдивый документальный взгляд на Америку, как её видел Франк. Это была скромная публикация, но это было, что называется, «нечто». И Дик распознал это.
Тем временем, Дик в том же году опубликовал «книгу для журнального столика», в причудливом переплёте и в высшей степени «породистую». Дизайн её сделал Алексей Бродович. Трумэн Капоте написал эссе. И люди, которых Дик фотографировал, были знаменитости. То есть, книга имела всё для того, чтобы стать событием поп-культуры. И она была хорошо принята широкой публикой. Но это было глупо.
– Ох. Но затем, вторая книга Аведона, «Ничего Личного» (Nothing Personal ), вышедшая в 1964 году, была попыткой использовать его фотографии для раскрытия актуальной темы борьбы за гражданские права. И все 60-е и 70-е, Аведон пытался делать эти более «социальные» работы, но часто это кончалось неудачей. Он подходил под определение тех, кого Том Вульф называл «лимузинными либералами», вроде бы и с добрыми намерениями, но не в теме. Как вы оцениваете сегодня значение и ценность этих квази-политических работ?
– Я пишу в своей книге, что «Ничего Личного» — прямой ответ Дика на «Американцев». То, что Дик пытался сделать, единственным способом, которым он мог это сделать — это создать «портреты» важнейших социальных проблем своего времени. Он отправился на Юг и сфотографировал людей, близких движению по борьбе за гражданские права или непосредственно участвовавших в нём. Книга «Ничего Личного» была задумана из лучших побуждений, но как художник Дик ещё не находился в центре внимания. Он только нащупывал свой путь. Считаю, что это был хороший набросок для его более глубоких художественных замыслов.
Он не слишком преуспевал в этом новом, более целенаправленном подходе к фотографии, пока не пришел в конце 60-х к своим портретам «на всю стену». Первый такой проект, 1969 года, был посвящён «чикагской семёрке», активистам антивоенного движения, которые были обвинены в заговоре с целью срыва Национального съезда Демократической партии в Чикаго. Эти панорамные портреты — Джерри Рубина (Jerry Rubin), Эбби Хоффмана (Abbie Hoffman), Тома Хайдена (Tom Hayden), и остальных — безусловно, выражали некоторые ключевые социальные и политические конфликты в Соединённых Штатах того времени. В этой работе и других примерах его радикальных портретов, включая фреску с изображением членов Фабрики Уорхола и серию портретов ведущих политических деятелей, которые он опубликовал в 1976 году в журнале Rolling Stone под названием «Семья», была предпринята очень систематическая попытка создать новый вид портретной фотографии. И он сделал это. Я имею в виду, что до тех пор никто не видел таких портретов. Они были буквально больше, чем жизнь; они стали не только документом, но в некотором смысле монументом. Я думаю, после этого работа Дика над портретами стала гораздо более целенаправленной.
В любом случае, Дик всегда оглядывался через плечо на Роберта Франка и хотел его одобрения. А Франк всегда считал Дика «Сэмми» — основываясь на образе Сэмми Глика из романа Бадда Шульберга (Budd Schulberg) «Что заставляет Сэмми бежать?» (What Makes Sammy Run?) 1941 года, экранизированного в 1959 году. В те дни «Сэмми» обозначало примерно то же, что в наше время «яппи».
– Забавно, что, прочитав об этом в вашей книге, я вспомнил, что фотограф Луи Форер (Louis Faurer), который был тогда близок с Робертом Франком, дразнил его, называя «Сэмми».
– Жаль, я этого не знал. (смеётся)
– Портреты Роберта Франка и Джун Лиф (June Leaf) работы Аведона выглядят, в некотором смысле, полной противоположностью его работе в моде. Но в то же время, вы видите, что Аведон делал, по сути, то же самое, что и в своих ранних модных фотографиях, которые находили моду везде в повседневной жизни, и признавал «неприглаженную» природу Франка и Лиф в виде нового прототипа, новой красоты.
– Ну, я думаю, что вы используете слово «мода» (fashion) в более широком смысле, чем «высокая мода» (couture). Или, «стиль». Суть в том, что да, вы абсолютно правы. Это было провозглашением нового времени.
Когда Дик отправился в Новую Шотландию и сфотографировал Роберта Франка летом 1975 года, Франк был совершенно не заинтересован. Он так мне и сказал. Он сказал: «Ну, Ричард Аведон приехал, чтобы снять меня, и пришлось это вытерпеть. Я совсем не хотел этого, ну да ладно». И это видно на фотографии. На портрете Дика, Франк выглядит очень приземлённым. Он совершенно не взволнован. И он смотрит на Дика с каким-то упрямым животным доверием.
Интересно, что, за время пребывания в Новой Шотландии, он сделал уникальный автопортрет. Я уверен, что это был своеобразный отклик на портрет Франка. Это единственная фотография Дика, где я видел его полностью растрёпанным. Во всяком случае, он не выглядит в своём привычном «городском» стиле. Его волосы не причёсаны. Его рубашка не застёгнута. Видны волосы на груди. Он несколько небрит. И это — автопортрет! Я думаю, он пытался изобразить себя выглядящим таким же правдивым и «настоящим», каким, по его мнению, был Роберт Франк.
– Аведон в первую очередь ассоциируется с созданием прототипа женщины в модной фотографии, однако главной его личной задачей видится показать (или скрыть) собственную мужскую позицию. Некоторым образом, центральная часть вашей книги, и в то же время, наиболее спорная её часть, прослеживает роль Аведона как практически скрытого гея, и его попытки справиться с тем, что вы называете «мерзостью» стыда за гомосексуальность или гомосексуальные побуждения. Говорят, что он был женат большую часть жизни, имел сына и так далее. И, хотя вы рисуете весьма развёрнутую картину сложных сексуальных отношений в культурной среде Нью-Йорка, в которой вращался Аведон, когда дело касается его сексуальной жизни и идентичности, всё становится туманным, и история строится в основном на намёках и сплетнях. Как вы учитываете это?
– Ну, я легко это учитываю. В мои намерения не входило что-то придумывать. Но из моих исследований мне со временем делалось всё более ясно, что он боролся с гомосексуальными чувствами.
В какой-то момент Дик занялся анализом, чтобы попытаться избавиться от этих чувств. Он рано сделал выбор, который, как мне кажется, полностью соответствовал культуре, в которой он жил в то время. Гомосексуализм, когда он достигал совершеннолетия — даже когда я достигал совершеннолетия в следующем поколении, — был худшим табу в нашей культуре. Вас могли арестовать за секс с человеком того же пола. Это могло разрушить вашу жизнь и вашу карьеру. И он этого боялся.
У Дика была цель жить в центре культуры, которую он мог создавать, фактически — в центре культуры как таковой. И я думаю, что он принял решение сублимировать эти чувства по причине общего отношения к гомосексуальности. Я думаю, что в результате, он испытывал бесконечный стыд, как и многие геи тогда, а некоторые и до сих пор.
Мне думается, именно здесь ключ к тем «американским горкам» в самооценке Дика. Он чувствовал в себе эти страсти, и всю жизнь старался держать их под замком, как джинна в бутылке, стараясь избавиться от них. Он сделал выбор. Он женился на Доу в 21 год. И многие люди, с которыми я общался, говорили, что они любят друг друга, у них прекрасные отношения — но какие-то немного не физические. Они выглядят скорее платоническими. Фактически, Доу ушла от него к другому мужчине. (Доу даже сказала одному из своих сыновей, что Дик был геем). Но Дик хотел жить нормальной жизнью, и поэтому женился на Эвелин. И у них был ребёнок. И они жили пятьдесят лет как мистер и миссис Аведон.
Я не знаю, какой на самом деле была сексуальная жизнь Аведона. И я не претендую в книге на это знание. Я делаю определённые намёки, исходящие от определённых людей. Это предположения. Но я пришел к выводу, что Дик просто сосредоточился на своей работе. Он был одержим работой, работал всё время.
Я никогда не заявлял громко, что он гей. Это очень частная вещь. Я всегда старался открывать только то, что мог проверить. Единственное, что я должен сказать — были определённые откровения о его сексуальности, в книге Нормы Стивенс (Norma Stevens) «Аведон: кое-что личное» (Avedon: Something Personal), вышедшей в 2017 году. Я очень аккуратно подтверждал эту информацию или не включал её. Единственное, что я могу подтвердить, что у Дика, уже после 60, были тайные отношения с мужчиной, продлившиеся несколько лет.
– Этот гендерный, сексуальный и расовый элемент в истории культуры часто остаётся скрытым или незаписанным. Тем не менее, похоже, что это лежит в основе вашего взгляда на Аведона, и вероятно, на всех художников и всю культуру. Вы упоминаете в самом начале этой книги триумвират людей, которые, по вашему мнению, были ответственны за продвижение фотографии в мире искусства: Аведон, о котором вы писали; Сэм Вагстафф (Sam Wagstaff), о котором вы писали; и Джон Шарковски. Следует ли ожидать, что следующая ваша работа будет посвящена Шарковски?
– Думаю, это было бы логично. (смеётся) Но нет. Я невероятно уважаю Джона, который был серьёзным мыслителем и очень красноречивым. Я также с большим уважением отношусь к его сочинениям, к его достижениям в установлении своего рода фотографического канона. Или, хотя бы, того, что одно время было каноном. Но нет, я не интересуюсь им, как личностью.
Напротив, Сэм Вагстафф очень интересовал меня. И очень интересовал Ричард Аведон. И, возвращаясь к идее, что Дик звал свои портреты автопортретами, я думаю, что люди, о которых мне хочется написать, отражают какую-то сторону моей личности.
Я очень интересуюсь, что такое искусство, в чём его значение, о чём оно рассказывает нам и как нас оживляет, учит и даже говорит немного о будущем. И у меня тоже есть это смертельное влечение к гламуру (смеётся). Это правда. Я нахожу его сексуальным, эротичным, или по крайней мере, чувственным. И в этом всегда есть доля радости. Я хочу понять что-то о природе нашего существования. Ну и люблю хорошо проводить время.
Книга Филипа Гефтера «Что становится легендой больше всего: Биография Ричарда Аведона» была опубликована Harper в Октябре 2020 года.
What Becomes a Legend Most
A Biography of Richard Avedon
By Philip Gefter
ISBN: 9780062442710
ISBN 10: 0062442716
Издатель: Harper
В продаже с 13 октября 2020
Размер: 15х23 см
672 страницы
$35.00
Перевод с английского Александра Курловича
