Collection Bruno Decharme
Джозеф Йоакум (Joseph Yoakum), фотограф-самоучка, специализирующийся на пейзаже, описал свои имманентные воображаемые панорамы как «духовный охват».
«Чего я не получаю, – сказал он газетному репортёру в 1967 году, – Бог не захотел мне дать».
Список художников, действовавших похожим образом, длинный и необычный. Многие из них располагались вне стандартных рамок мира искусства: Уильям Блейк (William Blake), Хильма аф Клинт (Hilma af Klint), Мадж Гилл (Madge Gill), Говард Финстер (Howard Finster), Фрэнк Джонс (Frank Jones), Минни Эванс (Minnie Evans), и, вероятно, Мартин Рамирес (Martín Ramírez) (точно мы не узнаем никогда, так как он перестал разговаривать после насильственного помещения в Калифорнийскую психиатрическую больницу в 1931 году).
Повсеместная доступность фотоаппарата для среднего класса к концу девятнадцатого века произвела своего рода короткое замыкание в небесной проводке самого «производства видений» и даже в работе так называемых художников-аутсайдеров без такого религиозного импульса. Это было так, словно комбинация эмульсии и затвора случайно открыла портал для богов – или просто скрытые контуры мира, - неожиданно сделав всё это видимым, без всякой медитации и магических обрядов. Нечто, бывшее невидимым, вышло на свет в ванночке с проявителем. Некое послание ко всем. Или, говоря более общими словами, простой снимок позволяет обычным вещам стать чем-то таким чудесным, что целой компании сюрреалистов не создать подобного чуда, сколько бы опиума они ни выкурили.
Шарлатан «спиритической фотографии» Уильям Мамлер (William H. Mumler), попавший в 1869 году под суд за подделку фотографий призраков близких людей, почувствовал готовность публики к этим возможностям, и поэтому провозглашал себя «пионером новой правды», а камеру описывал как «медиума», в метафизическом значении этого слова.
Photo | Brut: Collection Bruno Decharme & Compagnie, обширная, беспорядочная, глубоко захватывающая выставка в Американском музее народного искусства в Нью-Йорке, безусловно, является наиболее исчерпывающим взглядом американского учреждения на то, как введение камеры в сферу художественных материалов дало сторонним художникам фантастические новые возможности, средства выражения, привлекающие особенно своей потрясающей способностью «наполнять фантазию печатью реализма», – пишет американский историк искусства Мишель Тевоз (Michel Thévoz) в каталоге выставки.
Чешский фотограф Мирослав Тихий (Miroslav Tichý), основополагающая фигура в мире, который исследует эта экспозиция, получил художественное образование, но тесные рамки социалистического реализма не позволяли ему сделать карьеру художника. Его намеренно примитивные самодельные фотоаппараты с полированными зубной пастой линзами воссоздали образную (и эротическую) ткань его эксцентричного ума так, как живопись, вероятно, не смогла бы в любом случае. Он совершил для европейца двадцатого века то, что Андре Бретон, говоря об океаническом искусстве, назвал «триумфом над дуализмом восприятия и репрезентации».
О камере Тихий говорил: «Я увидел всё в новом свете. Это был новый мир».
Подобно Тихому, многие художники, представленные на выставке, в поисках откровения, интереса или само-трансформации, не могут оставить фотоизображение нетронутым. Модернистский формализм может присутствовать просто как влияние или элемент, но останавливать его – как оставлять пирожное недопечённым. Слишком многое надо втиснуть в очень узкие рамки.
Задолго до того, как Роберт Франк (Robert Frank) или Джим Голдберг (Jim Goldberg) начали сочетать рукописный текст и изображение, Ли Годи (Lee Godie) наслаивала текст и рисовала на своих портретах, снятых автоматом. Стив Эшби (Steve Ashby) переносил фотографии на деревянные скульптуры и светильники (он называл их «fixing-ups»). Юджин фон Брюнченхайн (Eugene Von Bruenchenhein) раскрашивал фотографии, делал двойные экспозиции. Карел Форман (Karel Forman) использовал их, чтобы украсить каждый квадратный дюйм своей крошечной серой моравской квартирки. Эльке Тангетен (Elke Tangeten) вышивает их блуждающими стежками, передавая предметы, которые кажутся искусно созданными вручную и испещренными заразой.
На протяжении всей экспозиции лихорадочный пульс плёнки как чудесного подарка, особенно для художников с эмоциональными расстройствами и нарушениями развития, предлагает способ, доступный только этому медиа, осмыслить и перестроить мир, напоминая мне о моем любимом, наблюдении Ли Фридлендера (Lee Friedlander) об огромных возможностях камеры: «Я хотел, чтобы дядя Вернон стоял у своей машины (Гудзон) только в ясный день, я получил его и машину. Мне также достались стирка тети Мэри и Бо Джек, собака, писающая на забор, ряд клубневых бегоний в горшках на крыльце, 78 деревьев, миллион камешков на подъездной дорожке и многое другое. Фотография - это щедрый носитель».
Collection of Robert A. Roth. Photograph by John Faier
Художница, к которой я возвращался в экспозиции снова и снова, – самая спартанская и умиротворенная, она выделяется из собрания часто какофонических отбросов. Элизабет Ван Вайв (Elisabeth Van Vyve), женщина с аутизмом и проблемами слуха, которая сейчас живет в доме престарелых в Антверпене, десятилетиями использовала одноразовые цветные пленочные фотоаппараты, чтобы каталогизировать свою ограниченную визуальную среду в мельчайших подробностях. Она создавала альбомы из тысяч снимков, которые неизбежно вызывают банально-возвышенную постмодернистскую ассоциацию с Уильямом Эглстоном (William Eggleston), Стефеном Шором (Stephen Shore), и ранними Фишли и Вайсом (Fischli & Weiss).
За исключением того, что в случае Ван Вайв, точнейшее сочетание объекта, света и цвета – пара полосатых перчаток, лежащих бок о бок на клетчатом покрывале, белая рубашка в белом углу, желтый крем на плетёном стуле, вода, завихрившаяся в ванне, закатные облака через окно – воспринимаются, как образы, не подсмотренно-вуайеристские, как у Эглстона, а родившиеся естественно, необходимые автору, как еда иди дыхание. Это призвание человека, документирующего свой мир, а также строящего его возвышенный аналог в объектах физического искусства.
В интервью к выставке, французский кинорежиссёр Брюно Дешарм, чья коллекция предоставила большую часть работ для выставки, точно описывает, в каком смысле эти очень разные художники говорят на языке, выходящем за рамки обычного мира искусства, ярко выражая свой собственный: «их произведения подобны нотам, играемым на другой сцене и в другое время. Их можно назвать мифологическими».
© Clément Van Vyve/Collection Bruno Decharme
Оригинал на сайте Aperture
Перевод с английского Александра Курловича
