Автор делает скульптуры из бумаги и потом фотографирует, это банальный, общеизвестный факт.
Я его очень ценю, но неожиданно столкнулся с тем, что с течением времени мне все сложнее сформулировать, что в этом такого крутого — хотя острота переживаний осталась прежней. Чтобы разобраться, пришлось реконструировать собственную историю восприятия этого автора, порыться в памяти. Например, я уже видел две его выставки, это третья.
Первый раз был в Венеции, в Fondazione Prada. Там Удо Киттельман курировал давно ожидавшуюся коллаборацию троих людей: художника (собственно Деманд), режиссера (Александр Клуге) и сценографа (Анна Фиброк) — под издевательским для гламурно тонущего города заглавием «The Boat Is Leaking. The Captain Lied», растянутым через фасад белыми буквами на черном флаге. Барочный дворец превратился во внутренности «Титаника» — с кинозалом, с переборками, с трюмом и с верхней палубой. Вся троица профессионально чувствует дистанцию обмана — декорации и сценические постройки как раз и должны вводить в заблуждение, одновременно оставаясь очень правдивыми по своей сути объектами. Там было и «Ежедневное фото № 27» (2016 — эта работа есть в «Гараже»). Кипа конвертов перед дверью. Для меня это тогда стало откровением. Неподписанные поддельные конверты намного честнее любого репортажа, ты видишь ровно то, что видишь, они не лгут. Ведь документальным образом можно как угодно проманипулировать, поместить в другой контекст, отретушировать, дорисовать. А модель самостоятельна, ее нельзя перепутать с прототипом, всегда остается зазор (но и пугающее, нервирующее сходство). Модели реальности в натуральную величину из дешевых материалов и их репрезентация — богатое поле для исследования отношений правдивости и памяти. А ведь Деманд начал свою карьеру в то же время, когда цифровые возможности подкосили веру в документ, и фотографии как важному медиуму предсказывали закат!
И вот, с той венецианской выставки прошло четыре года, я полез посмотреть, что тогда про Деманда писал, читаю и не могу понять — это точно мои слова? Хоть убей не помню. Нет ни одного маркера, который бы подсказал, что это не я, только в одном месте про себя в женском роде. Опечатка — или скопировал откуда-то? Загуглил, и не нашел. Что-то про покадровую анимацию Деманда, про «Дождь», где капли сделаны и кусочков целлофана, а шум — звук жарящейся яичницы (фильм есть в ютьюбе).
Вот этот открывшийся эффект забывания и есть мое персональное «Зеркало без памяти» (так выставка в «Гараже» называется). Дистанция, заставляющая воспринимать увиденное тем интенсивнее, чем меньше уверен в собственном воспоминании и в трактовках. Так ли все было, как на самом деле? Сам Деманд добавляет некоторой путаницы там и сям. «5 глобусов» — это работа еще 1991 года, и то, что мы видим — повторение. Если сравнить с той самой, ученической — видно незначительное изменение композиции. Или нет?
«Трамплин» (1994) — его первая по-настоящему звездная вещь, и одна из тех, где был нарушен принцип построения модели в масштабе 1:1 — как раз про эрозию памяти. Люк Тюйманс навыворот. В «Трамплине» пересекаются личные воспоминания автора и эстетика Баухауса, но зрителями считывается Лени Рифеншталь и «Олимпия», и это осцилляция смыслов останется с Демандом навсегда. Однако, собственная память для Деманда не является любимым инструментом — в дальнейшем он, в основном, полагается на фотографии. Фирменным его штрихом стало воссоздание банальных сцен, связанных с трагедией или насилием — чего-то, полощущегося на волнах коллективного медийного внимания, но бессодержательного вне контекста. Как долго мы помним? Контрольный зал атомной станции в Фукусиме, кухня с подполом, в котором прятался Саддам Хусейн, номер отеля, где умерла Уитни Хьюстон — без сопроводительных текстов мы вспомним эти образы?
А когда все к этому приему привыкли, Деманд, чтобы не стать слишком предсказуемым, начал делать вещи подчеркнуто «пустые», бессодержательные — отсюда «Панель» (1996).
Запутывание следов в рамках выбранного приема — еще один характерный для Деманда метод. «Газон» (1998) — три месяца труда многих человек и 300 тыс. индивидуальных травинок, вещь абсурдно сложная в производстве. Получилось высказывание про невозможность полноценного восприятия информации без повествования. Да, мы ищем за каждым невинным углом следы давнего преступления, похороненного под медийными барханами — сам же Деманд нас к этому и приучил — но их там может и не быть, автор ведь не обязан обслуживать наших внутренних Пуаро. Только нарратив, история держит наше внимание — и в нарративе нам может в любой момент быть отказано.
В дальнейшем Деманд даже придумал отдельную серию «камерных» работ про не-места и не-события — «Повседневное фото № такой-то» — и все равно пытливый ум ищет объяснений там, где их нет. Память стерта, остались подозрения.
Вторая выставка, где я был — Берлин, 2019, галерея Шпрют Магерс. И эта выставка как раз про два других важных измерения интересов Деманда — архитектурное и stop motion (покадровая анимация). Роман с миром архитектуры у Деманда начался все еще в 2000, когда появилась работа Modell — модель модели немецкого павильона на Всемирной выставке в Париже в 1937. Да, это масштаб 1:1, но модель — она небольшая по размеру изначально. Примерно тогда же, во время подготовки выставки в фонде Cartier, он работал с Caruso St John Architects, и это запустило его интерес к обоям — в дальнейшем он разработал несколько дизайнов и активно использует их при оформлении своих выставок. А в 2011 он снимал архив Джона Лотнера в музее Гетти в Лос-Анджелесе; позже в интервью говорил, что даже не был его фанатом. Мир архитектурных бумажных репрезентаций очень отличается от его собственного — эти конструкции маленькие, они могут быть несовершенными, ободранными даже — и служат для выражения идеи будущего проекта, совсем другой посыл. И примерно с тех пор сотрудничество с различными архитектурными бюро стало самостоятельной линией творчества / исследования. Документации «чужих моделей» у Деманда максимально приближены к абстракции — фактура, объем, форма. В Берлине материалом был архив Ханса Холляйна из Вены. А в «Гараже» на первом этаже стоит совместная работа Деманда и студий SANAA и Caruso St John — постройка, про эволюцию модели и ее отношения с воплощением в жизнь.
Что до интереса к движущимся картинкам, то кроме пары образцов покадровой анимации в «Гараже» на втором этаже висят вдохновленные мельниковским конструктивизмом мини-кинотеатры с фильмами Александра Клуге. А вообще Деманд в 2012 году снял фильм Pacific Sun, воссоздающий популярный в интернете ролик, записанный с CCTV-камеры попавшего в шторм круизного корабля. Мебель летает во все стороны, и это подано как балет. Работа заняла полтора года изнурительного труда двенадцати аниматоров-специалистов и самого Деманда. Корабль тонет, капитан солгал (к счастью, на корабле-прототипе в тот раз все отделались травмами, никто не погиб).
В пространном интервью, предваряющем компендиум «Все бумаги» (1994-2019), Деманд в мрачно-юмористической манере говорит о том, что снимает ну может быть 5 работ в год, и что ему осталось сделать всего 36 — материалы для процесса гидротипии (dye transfer) больше не производятся. Это, конечно, кокетство — обходился же автор хромогенной печатью раньше. Но его отстраненно-педантичный взгляд эмоционально не нейтрален. Такое сочетание мрачности и педантично-идеального исполнения — и есть то, что остается у зрителя вроде меня, когда конкретные слова про смыслы и дистанции уже забыты.
