Книга Майка Мэндела (Mike Mandel) «Одиннадцатая Зона» («Zone Eleven») представляет коммерческие фотографии, приписываемые Адамсу. Но действительно ли эти найденные изображения имеют мало общего с художественным видением фотографа?
Трудно проассоциировать Ансела Адамса с чем-то отличающимся от потрясающих видовых фотографий в бромсеребряных отпечатках. Вы видите его в одиночестве у волшебных гор, в тени Хаф-Доум в Иосемити, и смотрящим вверх на вздымающиеся облака, сквозь которые пробиваются солнечные лучи, озаряющие каменистую землю Центральной долины Калифорнии. Очень редко на знаменитых фотографиях Адамса появляются люди, и, по аналогии, легко представить его таким тихим отшельником, проводящим время в основном в общении с природой.
Майк Мэндел встретил Адамса в 1975 году, когда первый фотографировал второго для проекта «Без названия (Коллекционные карточки бейсбольного фотографа)» (Untitled (Baseball-Photographer Trading Cards)), остроумного комментария Мэндела о растущем статусе известных фотографов того времени. Это было за пару лет до того, как Мэндел сотрудничал с Ларри Салтаном (Larry Sultan) в создании «Свидетельства» (Evidence), книги, вышедшей в 1977 году. Эта книга (и выставка), составленная из найденных фотографий, отбракованных из государственных и корпоративных архивов. Таким образом, был выработан новый подход к просмотру и осмыслению «обычных» фотографий, которые обретали новый смысл, будучи вырванными из официального контекста. Идея новой книги, которая бы показывала фотографии Адамса, «выпадающие из контекста» его обычных работ. Появилась у Мэндела вскоре, когда Адамс был ещё жив (он умер в 1984).
Размер и горизонтальный формат «Одиннадцатой Зоны» перекликаются со «Свидетельством», как если бы они были родственниками, только с сорокалетней разницей в возрасте, и разными личностями. У «Свидетельства» несколько зловещая, чёрная суперобложка с белым заголовком, делающая книгу похожей на досье. В таком дизайне есть чёрный юмор, который идёт вразрез с обложкой «Одиннадцатой Зоны». Новая обложка — чистого белого цвета, с заглавием, написанным точно таким же шрифтом с засечками и расположенным так же, как на первой книге. Но буквы в заглавии содержат спектр тонов, от чёрного до мягкого серого.
Этот разброс тонов отсылает к знаменитой «десятизонной» системе, одним из создателей которой был Адамс. Эта система переходит от нуля до десяти, от чёрного к белому, в качестве средства для идеальной экспозиции и печати чёрно-белых фотографий. Название «Одиннадцатая Зона» как бы поднимает белизну ещё на одну ступень, до некого нераспознаваемого тона.
Восемьдесят три фотографии, помещённые в книге — не высокое искусство работы мастера, а просто заказные работы, которые Адамс делал для клиентов в то время, когда он ещё не мог жить на средства от продажи своих работ. «Это просто некие случайные фотографии, которым посчастливилось быть сделанными Анселом Адамсом — совершенно не похожие на его известные работы», пишет Эрин О’Тул (Erin O’Toole) в пояснительном эссе к книге. Дальше, она добавляет, — «Мэндел обозначает, как «унитарные», то есть одиночные картинки, не связанные с тем, что было до и после». Имя Адамса стоит на корешке книги (Совсем как имя Салтана на «Свидетельстве»), и Мэндел, в этом квази-сотрудничестве, отвечает за «хитрый выбор и сопоставление», как это описывает О’Тул. Мэндел, используя приём, уже переставший быть революционным, раскапывал архив из более, чем 50 000 изображений в Центре Творческой Фотографии и Калифорнийском музее Фотографии в Риверсайле. Большая часть этих архивов относятся к 1940-196-м годам.
Он отобрал сделанные на открытом воздухе фотографии пляжей, холмов, прерий — хотя они, в отличие от «высоких» работ Адамса, напоминают скорее о местах отдыха, гулянии по пляжу и прогулках горы с экскурсоводом. Так как эти работы ближе к классической тематике Адамса, они не удивляют так, как снимки социальной среды, — вы помните, как мало людей на его классических работах.
Здесь много людей, и людей резвящихся, как, например, на фото «Центр отдыха; Университет Калифорнии, Лос-Анджелес (Recreation Center: University of California Los& Angeles) (1966)». Эта серия из шести фотографий, которые изображают дайверов в обширном бассейне, с видом на туман Лос-Анджелеса на заднем плане. Есть остроумие и волшебство в иллюзии левитации, в фигурах, парящих в ожидании, навсегда запечатленных на пленке.
Есть фотография 1928 года человека в прозрачной одежде под названием «Развлечения в лагере — Премьер-танцор, Эрнест Арнольд, Канадские Скалистые горы». Информации по этому поводу нет, хотя бородатый Эрнест выглядит скорее как один из Cockettes, печально известной труппы хиппи из Сан-Франциско, с его импровизированным костюмом из марли и полевых цветов. В другой сцене из колледжа «Туманное утро, Калифорнийский университет, Ирвин (1966)», мы видим молодых ребят, отдыхающих на скалах. Они одеты, но, кажется, что эта сцена может предшествовать знаменитой оргии в пустыне из фильма Антониони «Забриски Пойнт» (1970). Вы просто не связываете в мыслях Адамса и эту энергию молодёжных потрясений, но хорошо, что такая связь возможна.
«Коул и Дороти Уэстон дома (ок. 1940 г.)» показывает пылкий поцелуй в рамке входной двери — эти любовные зимние объятия, как ни странно, взяты из архивов журнала Fortune Magazine Collection. Мэндел сочетает эту работу с фотографией «Здание, видимое сквозь экран окна (не датирована)», туманным видом на похожее на сарай строение через проволочную сетку. Эти две картинки связаны принадлежностью к семейному укладу. Остальные подборки отражают тени на стенах, модернистскую архитектуру, и научное оборудование.
Было время, когда Адамс был самым известным из работающих фотографов, имя его знали буквально все, а постеры работ висели в студенческих общежитиях.
Центр книги отведён под портреты американцев японского происхождения, помещённых в лагерь для интернированных Манзанар. Это земные, человечные фотографии, в которых индивидуальность явно превыше раздоров. «Тацуо Мияке (студент богословия), Манзанарский военный переселенческий центр, Калифорния (1943)» показывает портретируемого, позирующего перед прямоугольной вывеской для церковных служб в лагере. Композиция, однако, наводит на мысль об идентификационной (тюремной) фотографии, несмотря на то, что Мияки смещён в кадре влево и широко улыбается. Эти фотографии, вкупе с несколькими видами Манзанарского лагеря, имеют документальный характер, так как предлагают «приземлённый» взгляд на политизированный объект, который Адамс обычно снимал с дистанции, эстетизированно. Эта серия также намекает на социальные размышление, чего не заметно в других частях книги.
В отличие от анонимных картинок в «Свидетельстве», здесь автор фотографий очень известен. Фотографии в «Одиннадцатой Зоне» — коммерческие работы, приписываемые Адамсу. Но действительно ли эти найденные изображения, имеют мало общего с художественным видением фотографа? Кроме серии из Манзанара, эти фотографии мало что рассказывают нам об авторе, кроме того факта, что он связан с цивилизацией.
Было время, когда Адамс был самым известным из работающих фотографов, имя его знали буквально все, а постеры с его работ висели в студенческих общежитиях. Его роль в популяризации медиа фотографии невозможно недооценить. Его внимание к великолепным естественным предметам, а также его благоговение и пропаганда тщательной фотопечати и фотообразования теперь кажутся удивительными в мире, насыщенном цифровыми фильтрами и телефонными камерами, и когда случаи экологической катастрофы становятся новыми сенсациями. В этом проекте есть ностальгическая сладость, как в изображениях, так и в уважительной подаче Мэндела. Но особой срочности нет. То есть, если «Одиннадцатая Зона» предназначена для доказательной переоценки Адамса, она приятно приземляется в пятой зоне.
«Майк Мэндел: Одиннадцатая зона» была опубликована издательством Damiani в Октябре 2021 года.
Оригинал на сайте Aperture
Перевод с английского Александра Курловича
