В своей короткой книжке, «Странное и жуткое» (The Weird and the Eerie), британский писатель Марк Фишер (Mark Fisher) определяет границы терминов в названии книги. Странное – пишет он – это «присутствие чего-то необычного». Пугающее – напротив – это «что-то, присутствующее там, где ничего быть не должно». Столь же загадочен феномен, который освещает Ричард Моссе в своей дискомфортной серии «Замок» (The Castle): снятые термографической камерой фотографии лагерей беженцев и пунктов пересечения границы мигрантами, движущимися в Европу о Среднего Востока, из Центральной Азии и из Африки.
В своей работе Фишер указывает на важнейшую проблему свободы воли: где ничего не должно быть, кто ставит на место то, что здесь неуместно. И если это звучит несколько кафкиански, то только потому, что так оно и есть. Название серии Моссе «Замок» – это очевидная отсылка к роману Кафки, пронзительному рассказу о безнадежной борьбе за уважение и признание человека, известного только как К.. В деревне, где появляется К., он пытается выйти на контакт с замком, таинственным источником власти, но бюрократия побеждает его.
Термографические камеры, более чувствительные к теплу человеческого тела, чем к световым лучам, используются для удаленного наблюдения и охраны границ. Во взаимодействии с системами вооружения, эти камеры также могут использоваться для обнаружения цели и точного наведения на неё. Процесс подробно описан в одном из четырёх сопровождающих текстов книги, написанном Полом К. Сент-Амуром (Paul K. Saint Amour). Моссе использует эту технологию иначе – рефлективно и провокационно. Он заменяет образы обездоленных беженцев, обычно представляемые гуманистически, на некие призрачные объекты в полу-узнаваемом застроенном ландшафте.
«Замок» – работа по наблюдению, направленная на дезориентацию, как визуальную, так и когнитивную. Как отдельные люди, так и группы выглядят белыми, призрако-подобными галлюцинациями, лица которых превращены в бесцветные маски. Это создаёт своеобразное «образное замешательство, но указывающее не на нарушение нервных связей или некий потусторонний опыт, а на нарушение связей на общественном уровне. Ночная атмосфера, которая присутствует на дневных фотографиях, передает ощущение, что здесь что-то в корне не так.
Сцены в книге Моссе – это культурные призраки, фиксирующие невозможность перевести потери и разрушения во что-то, с чем психика может справиться в процессе скорби и выздоровления. Человеческие фигуры на фотографиях – не признаки, но предупреждение; признаки управляемого мира и его инструментальная причина, в которой субъект сводится к голому существованию. Но если эти рассуждения звучат слишком абстрактно и теоретически, вам надо просто пристально и детально рассмотреть фотографии.
Фотографии в книге раскрываются в серии разворотов, на внешней стороне которых, скрывающей фото – увеличенные детали изображенной сцены. Вначале расположена фотография греко-македонской границы в марте 2016, когда Македония закрыла свои границы для всех беженцев. На левом отвороте – две увеличенных фигуры людей, уходящих от палаток лагеря беженцев. Их позы вызывают ассоциации с изображениями Адама и Евы – и описанием их Джоном Мильтоном в «Потерянном рае» «блуждающими и медленными шагами» – идущих рука об руку в изгнание после их изгнания из Эдемского сада.
О масштабах кризиса, о котором говорит Моссе, можно судить по целому ряду стран, охваченных его проектом: не только Балканы и Восточное Средиземноморье, но также Италия, Германия, Ливан и Франция. Есть панорамный снимок берлинского аэропорта Темпельхоф в качестве временного убежища в 2016 году, через восемь лет после его закрытия. Зритель заглядывает внутрь здания аэровокзала, как будто в кукольный домик со снятой крышей, и видит бытовые помещения беженцев. Чувство вторжения, которое вызывает взгляд на эти двухъярусные кровати и сумки со скудными пожитками, свидетельствующие о том, что люди живут здесь «на чемоданах», словно постоянные транзитные пассажиры на затянувшейся пересадке.
Нечто подобное мы видим и на фотографии стадиона в Греции, заброшенного после Олимпиады 2004 года. Мы видим предметы одежды, подвешенные к импровизированной бельевой веревке, семью, устроившую пикник на переднем плане, а высоко над ними, в одном из многоярусных рядов сидений, сидит одинокий «зритель», ожидающий чего-то. Моссе фотографирует лагерь беженцев в городе Вентимилья в Италии, где беженцы из Африки пытаются пересечь границу Франции. В отчете Oxfam за 2018 год французская пограничная полиция обвинялась в задержании несовершеннолетних без еды и воды, отрезании подошв их обуви и изъятии сим-карт из телефонов перед незаконным возвращением беженцев в Италию.
Что приходит в голову при виде фотографий, подобных тем, что сняты в Вентимилье, это понимание, что такие лагеря меньше похожи на ковчег, который заключает в себе для окончательного спасения, и больше похож на зоопарк, который задерживает, чтобы удовлетворить нужды других. Как указал Фишер в отношении странного и жуткого, существует вопрос об ответственности за «присутствие того, что не принадлежит» и «что-то присутствует там, где ничего не должно быть».
Монохромные, панорамные фотографии, вызывающие эти вопросы, не производятся одним нажатием спуска затвора. Каждая термография создается в результате кропотливого ручного процесса как композиция из множества квадратных изображений. Перелистывая страницы «Замка», вы видите результат целенаправленного, продолжительного и болезненного акта поиска.
Оригинал статьи
Перевод Александра Курловича
