«Фотографирование – это акт трансформации», написала однажды Джанет Малкольм (Janet Malcolm). Будучи фотокритиком в New Yorker с 1975 по 1981 год, она развивала понимание того, что камера – не зеркало. Эта наивная вера уже отошла в прошлое, уступив место пониманию, что фотоаппарат – скорее источник света, не просто отражающий реальность, но освещающий, даже расцвечивающий её – и оставляющий кое-что в тени. «То, что видят наши глаза, и то, что фиксирует камера – совсем не одно и то же», – рассуждала она. Сама будучи художником, чьи фотографии и коллажи выставлялись и публиковались, она хорошо знала, как трансформирует реальность объектив.
Критический взгляд Малкольм – это не подход Сьюзен Зонтаг с её обвинением фотографии в агрессии, и не бартовское оплакивание ушедшего. Малкольм, умершая в 2021 году, была увлечена формой, её невероятным потенциалом и экспансивной природой, особенно в обычных повседневных карточках, «снапшотах». Она была заинтересована пропастью, не только между глазом и камерой, но и между тем образом, что видят наши глаза, и тем, что мы позже вспоминаем. Книга «Неподвижные изображения: О фотографии и памяти» (Still Pictures: On Photography and Memory), изданная посмертно в начале этого года, показывает нам автора, поглощённого соотношением фотографий и памяти, конечным пунктом интересов Малкольм.
Семейные фотографии для Малкольм – путь к личному письму. Через двадцать шесть виньеток, которые составляют «Неподвижные изображения», в почти таком же количестве изображений она следует за воспоминаниями и ассоциациями, которые вместе составляют жизнь в моментальных снимках. Портрет матери Малкольм, ещё девочкой; соседи и друзья родителей; «моя хулиганка-подруга Франсин»; сцена из кемпинга Camp Happyacres; семейная поездка в Атлантик-Сити; Малкольм, ухмыляющаяся вместе с мужем; Малкольм выглядит как писатель в 1990-х годах, примерно в то время, когда она увидела тренера по речи, который готовился к иску о клевете против нее — это лишь некоторые из образов, которые «заставляют» Малкольм вспоминать.
Урождённая Яна Клара Венерова, родившаяся в 1934 году в Праге, в еврейской семье, в 1939 вместе с родными Малкольм бежала от нацизма, и следующий год прожила в чешской общине в Йорквилле, в Верхнем Восточном Манхэттене. «Неподвижные изображения» содержат нежные моменты и примеры любви Малкольм к абсурдистскому юмору, унаследованной ею в первую очередь от отца. Одна из двух первых фотографий изображает малышку Малкольм, в возрасте двух-трёх лет, сидящую на ступеньке, с руками на коленях в «напористой позе», которую она находит интересной, но не может ассоциировать с чем-то конкретным. «Если бы я писала автобиографию, я должна была бы начать со времени, более позднего, чем эта фотография», – пишет Малкольм. «Мои первые воспоминания начинаются на несколько лет позже».
Непревзойдённо зоркий и точный наблюдатель, Малкольм известна по своим текстам, прежде всего, как весьма уверенный в себе автор, нередко не соглашающийся с общепринятыми представлениями. На протяжении всей своей карьеры, она обращала внимание на то, что тексты и репортаж могут быть актами не только трансформации, но и недоброжелательства и паразитизма. Фраза из предисловия к «Журналист и убийца» (The Journalist and the Murderer) – «Каждый журналист, если он не слишком туп или самовлюблён, чтобы понимать происходящее, знает, что то, чем он занимается, морально уязвимо». Это – одна из самых известных сентенций во всей литературе нонфикшн (и, хотя сначала она вызвала множество возражений, сейчас многие признают её общую мудрость). И, хотя «Неподвижные изображения» отступает на одну из этих знакомых территорий («Можем ли мы вообще писать о наших родителях без увековечения обмана?»), в своей последней книге Малкольм играет с возможностью создать то, что поклялась не делать никогда: автобиографию.
«Я не могу писать о себе так, как я писала о людях, когда была журналистом», – объясняла Малкольм в 2010 году. «Никто сейчас не диктует мне и не позирует». С помощью семейных фото, Малкольм нашла много готовых моделей, большинство из которых уже мертвы. Это выглядит, как путь вниз по наклонной, для автора, которая считала автобиографию «упражнением в сдаче самому себе», в противоположность её несгибаемости, которая в случае Малкольм, выглядит абсолютной, в работе журналиста. Фотографии позволяют Малкольм проложить себе путь к личному письму, но временами она всё ещё нахально отказывается играть. Вспоминая расписную итальянскую тарелку, которую она купила давно, чтобы использовать в доме, где встретила любовника, ставшего впоследствии её мужем, Малкольм пишет: «Что она значила для меня? Почему вспомнилась спустя столько лет? Я знаю ответ на этот вопрос, но, словно упрямый ребёнок, я чувствую себя вынужденной дать его. Я бы лучше испортила написанный текст, чем открыла важные тайны моего сердца».
Воссоздание честного прежнего «я» всегда заставляло Малкольм серьёзно задуматься. «Я не только не смогла сделать моё молодое «я» столь же интересным, как в случае, когда я писала о незнакомцах, но ещё и сдержала свою привязанность», отмечала она в 2010 году. Критики оценили эффективность «Неподвижных изображений» в качестве мемуаров (хотя сама Малкольм не характеризовала свои эссе таким образом), включая Вивиан Горник (Vivian Gornick), написавшую в Nation: «После прочтения этой коллекции, я была обязана согласиться с ней. Малкольм действительно сдерживает привязанность к своей давней личности, и в результате самый важный элемент в написании мемуаров — удовлетворяющая личность — отсутствует».
И всё же, несмотря на это, или благодаря этому, в «Неподвижных изображениях» Малкольм следует за памятью, – как если бы она «просто шла с камерой, а не против неё», как она писала в 1978 году, определяя, когда «фотография стала модернистской». Можно сказать, что книга имитирует естественную память, с часто неудовлетворительными ритмами, воплощающими её несоответствия, капризы, повторения и слепые пятна. Если Малкольм – мемуарист, которого память одновременно соблазняет и отталкивает, то «Неподвижные изображения» – мемуар, для которого память одновременно муза и пленница.
Фотография оказывается партнёршей в этом танго с прошлым, исполняемом неохотно, но вдохновенно. «Большая часть того, что происходит с нами, выпадает из памяти», – пишет она. «События похожи на фотографические негативы. Те немногие, что попадают в проявляющий раствор и со временем становятся фотографиями, – то, что мы зовём воспоминаниями». Однако, «Иногда, случайно … как сама память, одна из этих инертных картинок вдруг может зашевелиться и ожить». Воспоминания в снимках могут быть единственным способом решения задачи «извращённости памяти».
Хотя она никогда не доверяла до конца памяти, когда нужно было рассказать хорошую историю, зоркий критик и журналист управляет мемуарами в снимках, используя свой взгляд.
Формальное тщеславие книги может показаться подходящим завершением пятидесятипятилетней карьеры. «Люди рассказывают журналистам свои истории, так же, как персонажи снов передают им свои странные послания», – написала Малкольм в «Журналисте и убийце», – «без предупреждения, без контекста, без раздумий о том, насколько странно это будет звучать, когда спящий проснётся и попытается пересказать их». В «Неподвижных изображениях»: «Как учит нас психоанализ, это наименее располагающие сны, замаскированные под таковые, чтобы сбить нас со следа, которые иногда несут самые важные сообщения из внутренней жизни. Точно так же, некоторые унылые маленькие фотографии, если смотреть на них достаточно долго, начинают говорить с нами». В конце своей писательской жизни Малкольм сохранила свой обычный скептицизм в отношении нашей способности интерпретировать свои жизни. И всё же, как одновременно мечтатель и журналист, она пытается разобрать свою.
Одна виньетка, названная «Lovesick» («Жажда любви»), была вдохновлена фотографией группы старшеклассников, найденной в квартире Малкольм в коробке, помеченной как «плохие старые фотографии» (Old Not Good Photos). Количество повторений, в которых Малкольм в книге называет любовь болезнью, вирусом, «от которого нет вакцины», привычкой, заразой, поражает. Отключив на время своего «повествовательного редактора», она упивается, почти по-детски, а временами приближаясь к клише, необъяснимым временем и силой жизни, неуловимостью того, что остаётся. Хотя она и говорит о скуке и случайности того, что теряется и что сохраняется в памяти, Малкольм в то же время явно очарована её тайной и красотой. Она как-то написала коллеге о своих собственных коллажах: «Кажется, будто здесь происходит что-то оккультное, и я не думаю, что верю в оккультизм». Это напряжение ощущается в «Неподвижных изображениях».
Во введении к «Diana & Nikon», 1980, которое можно назвать коллекцией её фотографического критицизма, обогащённой литературными отсылками, Малкольм описывает медиум как «очаровывающий и сбивающий с толку», – «Не позволяя никому определить своё точное место в искусстве. Сила этого необычайного упрямства ощущается каждым критиком фотографии и придает материалам о ней особую атмосферу беспокойства и неуверенности». Репутация фотографии как чего-то ненадёжного, – неуловимая, даже подозрительная, – стабилизируется и останется неизменной всё время, пока Малкольм была критиком, и после него. (Название «Диана» отсылает к пластиковой камере, выпущенной изначально для любителей, но взятой на вооружение такими художниками, как Нэнси Рексрот (Nancy Rexroth) и Джо Рактлифф (Jo Ractliffe)). Десятилетиями позже, в «Неподвижных изображениях», Малкольм, кажется, доверяет известному скомпрометированному медиуму исследовать что-то более обширное, чем факты, какую-то большую правду о времени, субъективности и памяти.
All photographs courtesy Janet Malcolm
Опора Малкольм на фотографии из повседневных личных коллекций позволяет глубоко проникнуть в главную проблему ее фотокритики, после отношения медиума к живописи: как влияет на художественную форму утилитарное использование камеры, такое как моментальное фото.
Это было задолго до демократизации фотографии посредством смартфона, но примерно тогда, когда была изобретена цифровая камера, ставшая огромным благом для любителей. В последней виньетке «Неподвижных изображений», «A Work of Art» («Произведение искусства»), Малкольм рассказывает, что наряду со своим заглавным эссе в «Diana & Nikon», в котором обсуждается «нарочито безыскусная фотография», собранная в осеннем номере Aperture 1974 года, называвшемся «Снимок» (The Snapshot), она добавила «невероятно ужасный снапшот» пары на теннисном корте, который ее муж сохранил ради шутки. То, что эта случайная картинка была напечатана без всяких вопросов рядом с работами таких авторов, как Нэнси Рексрот (Nancy Rexroth), Джоэл Мейеровиц (Joel Meyerowitz) и Роберт Франк (Robert Frank), доставило ей огромное наслаждение.
Игривый, но серьёзный интерес к аутентичности оживляет «Неподвижные изображения». Кто является авторитетом в нашей собственной жизни? У Малкольм есть свои ответы, и, осмелившись, наконец, развернуть объектив на себя, она получает их заново. Хотя она никогда не доверяла полностью памяти в том, чтобы рассказать хорошую историю, зоркий критик и журналист управляем «мемуаром в снапшотах» с помощью взгляда, инструмента, давно ею освоенного. Затем она следует памяти, последнему художнику-абсурдисту.
Книга «Неподвижные изображения Джанет Малкольм: О фотографии и памяти» («Janet Malcolm’s Still Pictures: On Photography and Memory») была опубликована издательством Farrar, Straus and Giroux в 2023 году.
Оригинал на сайте Aperture
Перевод с английского Александра Курловича
