Тема: признание, часть 5 — разлаженный автомат
|
Андрей Гринин признание, часть 5 — разлаженный автомат |
|
| совершенство, исключительность, аутентичность — эти свойства искусства, будучи конвертированы в понятия, вопреки собственному значению сослужили ему не самую хорошую службу во-первых, ими, как, впрочем, и всякими понятиями, можно спекулировать: не только переоценивать в сторону понижения или повышения ранга контекстного употребления в чисто интеллектуальных построениях (умственных игрищах), но и буквально — вполне рыночным манером на этой стратегии (включая умственные игрища) издавна выстроена вся торговля искусством — от антикварных лавок до престижных галерей и аукционов во-вторых, именно в применении к искусству с наибольшей силой проявился эффект абсолютизма понятий, прошедших в горниле философии возгонку в метафизические категории проще говоря, искусство выпало из области подвластной здравому смыслу причем это случилось сразу, на корню, благодаря введению во храм — институции сугубо метафизической, связывающей мир дольний, постигаемый чувственно и умственно как раз в категориях здравого смысла, с недоступным такому непосредственному постижению Универсумом — с его тайной, бесконечно превосходящей человечью способность к постижению* искусство, помимо свойств явных и очевидных, прикровенно стало еще и чувственным воплощением тайны как таковой — местом тусклого свечения тайны Универсума здравый смысл всегда учил держаться от тайн на почтительном расстоянии, и уж тем более не покушаться на них этика-политика скромного здравомыслия не позволила заметить таких свойств искусства, которые можно было бы назвать "скрытыми", если бы они прятались, но в том-то и заключается парадокс очевидности, что к деяниям нормальной человеческой размерности — без накрутки "сверх", он почти не применим: мы скорее признаём в незнаемом чудесное, чем в явном и признанном — необычное так осталось не замеченным, что в тех же совершенных вещах — не только через них, опосредованно, но и впрямую — как изображение зримого, искусство предъявляет не что иное, как порчу картины того, что мы видим мы привыкли к "искусственной" идиоме "картина мира", не отдавая себе отчета в том, что картинка, предъявляемая "произведением искусства", суть не просто приблизительна — упрощена сравнительно с многообразием и сложностью реального мира, но что сам трюк упрощения — умышленная порча реальной картинки, конституирует, т.е. учреждает, устанавливает и утверждает сию порчу в качестве осоновополагающей деятельности искусство суть институция ведающая консенсусно ("по умолчанию") дозволенным искажением реальности точка подобный консенсус был бы невозможен — тем более в одном флаконе с совершенством, если бы во времена зарождения и становления искусства реальность принималась во внимание выглядит как парадокс, однако не греша против истины можно утверждать, что реальность моложе искусства более того — подобно тому, как Зевс породил Афину из свой головы, откуда она вышла в полном облачении и при всех атрибутах, искусство породило реальность — а не наоборот, как вроде бы подсказывает здравый смысл искусство не подражало реальности, как думал Аристотель (теория мимезиса), а воображало и воплощало ее доступными средствами неточность, неполнота, приблизительность воплощения в видах подражания были бы преодолены очень быстро, но искусство явным образом (и повсеместно: привычный европейский "реализм" следует признать случайной мутацией, отклонением от генеральной линии) избегало подражания образу достаточно быть обозначенным — соотнесенным с тем, что он призван заместить в сознании, картографическим способом: искусство мыслилось не как изображение реальности, а как опознаваемое подобие — символическая карта Универсума, на которой каждый отдельный символ был привязан к своему месту искусство было первой когнитивной программой, суммой алгоритмов, кодом — золотым ключиком, отпиравшим врата сознания, через которые мир и человек входили друг в друга без таможенного досмотра, без пошлин, без подозрения и этот код уже на корню был полноценным социокодом — был обращен к любому и каждому, а не к ближнему или к избранным социокод — открытый код, открытый разом и для чтения и для надстраивания, пополнения новыми знаками и ключами но для этого, как и любую грамоту, его надобно разуметь благодаря коду искусства — коду воображения, реальность становилась интеллигибельной уловленная в сети запечатленных (объективированных) образов, она уже не сопротивлялась освобожденному от бытового праксиса познанию теперь с нею можно было разбираться обстоятельно, не спеша... не того ради задумывалось, но так получилось изначально у искусства не было определенной "задачи", оно возникло почти непроизвольно, как первое приближение к человеческому**, нечаянный избыток, чуть ли не извращение настырно насущной адаптивности, но этот избыток оказался столь богат на открытия, что вывел новорожденного Homo faber'a из состояния робкого ненадежного симбиоза к деятельному обустройству Бытия — — чреватого не столько препятствиями, сколько проблемами искусство, кроме всего уже о нем здесь сказанного, стало еще и генератором задач и проблем, с которыми сталкивался человек творящий по мере освоения его возможностей любые возможности — а искусственные особенно — обусловлены очень многими коррелятами например, материей, каковой может быть не только прах — краски, глина, камень, кусок дерева, полотно холста, слово — но и звук (музыка), и даже сам человек, его собственное тело — как в танце, театре... однако тут, во избежание очень распространенной путаницы, стоит отметить, что корреляты, привносимые социумом, относятся не к свойствам-возможностям того или иного вида искусства — их диапазон скорее потенциален, растяжим, нежели актуально известен, что, собственно и позволяет все время его надстраивать — а только к свойствам-возможностям социальной роли мастера-художника, понимаемой всегда очень узко, без учета его повязанности искусством как областью приложения безграничной способности человека к творчеству творчество не закажешь — не продается вдохновенье... из этого неловкого обстоятельства следует много чего — в частности, невозможность согласования того, что нынче именуют "тенденциями", с волей творца*** у творца свои "тенденции", и он даже не всегда сам их четко осознает появление новой технологии запечатления образов — фотографии, обернулось такими поправками в самом теле искусства, а не только со стороны корыстей социума, которые перевернули все устоявшиеся свойства первого с ног на голову, и перепутали, смешали в невнятный конгломерат отвязанных качеств (символизация топосов, изобразительность, ахроничность) все его потенции, актуализируемые всегда только на раз, и только художником но этого никто не заметил, потому что привычка к картинке, "реализму" и одурманенность умственными игрищами, эксплуатирумыми новыми кураторами искусства — буржуа, в целях личной корысти, заставили социум забыть кому и чем он обязан своим благоденствием не торгашам — этим мальчикам на побегушках, которых никогда не убудет, им — вспомним мамашу Кураж — и война (сбой в социкоде) не помеха , а творцам — возможным только при работающем социокоде социокод замыкается на творца — без творца он хиреет, стагнирует и вырождается... технология это только возможность сделать что-то — не обязательно лучшее, полезное, новое, но и изрядно навредить точно таким же манером — разрушить хорошее, извратить полезное, забыть хорошее и полезное в уже имеющемся; сама по себе она ничего не значит возможность инициировать цепную реакцию деления ядер атомов это пропуск в энергетику сущего, а не только атомная бомба — частный случай, к тому же промежуточный, актуализации потенций фотография-технология открыла практически никем и ничем не контролируемый доступ к социкоду оный не разумеющим — не художникам; все равно как если бы дитя малое подпустили к красной кнопке до фотографии этот доступ был обусловлен не чьей-то волей, а самим устройством общества и сложностью овладения навыками, необходимыми для того, чтобы социум признал в частном предпринимателе-индивиде того, кто умеет быть накоротке не только с технологиями искусства, но и с образами — ключами-атомами социокода социокод работал как бы автоматом — сам себя оберегал и сам себя воспроизводил и наращивал двести лет назад этот автомат был не разрушен, но разлажен, стал барахлить и тормозить но, опять же, этого никто не заметил, потому что чуть ранее был налажен и запущен другой "автомат" — научно-технический прогресс, вроде бы позволяющий обеспечить всеобщее благоденствие в наикратчайшие сроки сейчас становится все более и более ясным, что автомат прогресса не может заменить — взять на себя несвойственные ему функции — автомата социокода, хотя бы просто в силу того, что он не фильтрует в самом индивиде человеческое — способность к порождению образов без этой способности благоденствие — блеф ___ *зарождение современной науки в XVII веке, с ее фундаментальным эмпиризмом, может рассматриваться как восстановление здравого смысла в праве на постижение внечувственного (первые опыты Галилео Галилея по исследованию силы тяжести) но не сверхчувственного (метафизического), остающегося за религией ** первым приближением оно остается и по сей день, но мы об этом забыли — о чем, как о "забвении бытия", намекал М.Хайдеггер, но, взяв в свидетели своего обвинения сложнейшую гимническую поэзию Гёльдерлина (и ботинки Ван Гога в качестве вещьдока), сделал это так туманно, что мало кто его услышал и понял *** поразительны, не объяснимы логикой канонов (старое имя тенденций) такие явления в искусстве, как портрет Нефертити, творения Леонардо и Микельанджело, Рембрандта и Веласкеса, Баха, Гайдна и Бетховена; список славных имен превышает список любых актуальных для того или иного времени тенденций |
|
