Тема: Заметки "серого" комментатора
|
Хулиганствующий элементъ Заметки "серого" комментатора |
|
| Редакцию этой статьи от 2005г "О хорошей фотографии" можно прочитать тут Обсуждаемая здесь первая редакция от 2003г, под названием "Заметки серого комментатора" находится тут |
|
149 сообщений в этой теме
Так что пускай она повисит пока в таком виде.
Пример: тот же Прокудин-Горский, о котором здесь и на других сайтах недавно упоминали... Ведь если задуматься на минутку, это же умопомрачительно-цветные фотографии из начала прошлого века... Ну и кто о нем знает? Ну здесь, в Штатах люди вообще предпочитают знать только своих, а взять Россию, которой бы гордиться таким умельцем... Спросите соседей, слышали они это имя?
Да миллионы примеров... Столь любимый мною БГ, да что там БГ, сам Владимир Семенович Высоцкий! Я верю что все присутствующие его знают и многие любят, а как ваши дети? А их дети?
Но есть те, кто выдержали этот тест, и их будут знать еще несколько поколений... Почему- не знаю. "Мишки в сосновом бору" - дешевый кичь, а автор- классик, не так ли?
Почему Frank Lloyd Wright останется классиком, а ХуЭловская дача скорее всего в историю не войдет? Мне кажется что многое должно удачно сложиться для человека чтобы он получил шанс на бессмертие, ну а реализовать этот шанс- это уже следующий этап. Ансел Адамс мог никогда не взять в руки камеру, а Моцарт- скрипку, но взяв ее в руки они сделали только первый шаг долго пути. Пройти этот путь- труднее. Ван Гог так и не был признан при жизни, но писать картины не перестал, не переквалифицировался в управдомы.
Я уверен что "...фотограф с именем снимает только хорошие фотографии" - это заблуждение и неправда. Мне вообще кажется что большинство талантливых "классических" авторов за всю жизнь производят очень ограниченное число "шедевров", не так уж много хороших произведений а остальное- поиск. Это по-моему нормально, обратное было бы ненормальным.
По поводу музыки- то же самое. Иванушки Интернешинел уйдут (туда им и дорога если меня спросить) а Моцарт останется. Я, например, Брамса слушаю в машине после трудного долгого дня. Если же хорошее настроение- открываю все окна, врубаю Scorpions и пою с ними во все горло... Классика! :-))
----
Поэтому мы приучены думать и анализировать вместо того, чтобы вспомнить забытые нами чувства. Наше мнение часто формируется в результате размышлений и анализа имеющейся информации, вместо того, чтобы просто оголить наши чувства, и, как муравей усиками, ощупывать ими то или иное произведение искусства. Так что я думаю, что мыслить приходится тем, кто забыл, как чувствовать.
----
С моей точки зрения дело обстоит так - есть восприятие на уровне просто инстинктов, рефлексов, а есть - на уровне ума. Это крайние точки. Между ними - смесь и того и другого в разных пропорциях.
Попса -есть восприятие чисто животное, рефлективное - ну там бит 120 ударов в минуту, совпадающий с каким-то ритмом мозга, цветные насыщенные картинки - радостные чистые оттенки и тп. Для восприятия всего этого головной мозг вообще не нужен, спинного достаточно.
С другой стороны те произведения, которые нужно как-то осмысливать, которые могут просто так "не дойти", для восприятия которых нужно задействовать мозг, а не только рефлексы...
Так вот, некоторым людям становится просто скучно тешить только свои инстинкты (в концу концов человек именно этим от животных отличается), им работу ума подавай в той или иной дозе. А поскольку ум тренировать надо, тут и появляются такие моменты как "знает ещё со времён обучения в институте..."
А уж что и в какой дозе получать - уже от конкретного человека зависит - одному вообще претит "примитив", другой не прочь иногда расслабиться, но без пищи для ума тоже затоскует. Если же признает, что "да, это классика, я знаю", но предпочитает втихую рассматривать простенькие незатейливые но цветные картинки - значит, образование какое-никакое есть, но человек ленивый, ум напрягать не хочет. Дело ведь личное в конце концов...
===========================
С моей точки зрения дело обстоит так - есть восприятие на уровне просто инстинктов, рефлексов, а есть - на уровне ума. Это крайние точки. Между ними - смесь и того и другого в разных пропорциях.
===========================
Переводя на русский язык и несколько упрощая мы можем выделить следующие аспекты человечемкого сознания (в порядке возрастания их сложности): эмоциональный, когнитивно-вычислительный, абстрактно-мыслительный и духовный. Здесь следует предупредить от двух расхожих заблуждений. Во-первых, не нужно путать дух и душу - это разные аспекты.
Во-вторых, а это происходит наиболее часто, не нужно путать чувства и эмоции. Вот и вы, Andrew (пример с попсой), и ХуЭл(про муравья с усиками), да и Вадим(про инстинктивность чувств), на том же поскользнулись. Я думаю, несложно уяснить разницу между Чувством Любви и Эмоцией Страсти, например. Хм, да... я думаю, что это несложно - весьма самонадеянное заявление.
Это, конечно, так - ещё пара точек над Й, но в этих расхожих мелочах и кроются корни многих ошибок.
Эмоции доступны всем, даже животным, но многие люди могут оценивать ситуации и делать выводы. А некоторые способны абстрагироваться и, поняв внутреннюю логику процессов, сделать выводы, напрямую из познанного не вытекающие, казалось бы. И лишь немногие способны на истинные взлёты духа.
Прошу прощения за "высокий штиль", ибо не модно это нынче.
Спорим, что Дух и Душа -- это ваще не аспекты!
С уважением, N.
Дим, ты опять какую-то ерунду пишешь. нету у меня никакого преклонения перед общепризнанными авторитетами. у меня один из любимых режиссеров Зиберберг, ты про него слышал когда-нибудь? :-)))
разочарование первооткрывателя.
Перевод и вступительное слово Юлии Дмитрюковой
В истории музыки XX века, в частности, в той ветви ее эволюции, что связана с техническим прогрессом, особая роль принадлежала новаторам-дилетантам. Они не только предлагали на суд профессионалов новые музыкальные инструменты или открывали новые пути использования уже известных инструментов и приспособлений. Нередко сам изобретатель являлся автором революционных музыкально-эстетических идей, которые неожиданно оказывали на определенную часть музыкального мира более весомое влияние, нежели эстетика, родившаяся в кругах музыкального академизма. Одна из наиболее ярких фигур подобного рода — французский радиоинженер, композитор и теоретик музыки Пьер Шеффер (1910, Нанси –1995, Париж).
Шеффер приобрел известность в конце 40-х годов: работая в то время инженером на Французском радио, он основал первую студию конкретной музыки и сформулировал ее основные идеи и методы. В течение первых пяти лет существования студии он, в соавторстве с композитором Пьером Анри, создал несколько значительных образцов в данном жанре, включая «Симфонию для человека соло» и первую «конкретную» оперу «Орфей». С середины 50-х годов Шеффер отходит от студийной работы, почти всецело посвятив себя теоретическим проблемам основанного им музыкального направления, нашедшим отражение в ряде его исследований[1], значение которых до сих пор не получило должной оценки в музыковедческих кругах. Наиболее важные среди его трудов (к сожалению, пока не переведенных на русский язык) — «К исследованию конкретной музыки» (1952), объединяющий в себе сборник «студийных журналов» Шеффера за 1948-51 годы, и теоретический «Эскиз конкретного сольфеджио»; объемный «Трактат о музыкальных объектах» (1966), подробно раскрывающий сущность предложенной им новой системы музыкального мышления «звуковыми объектами», и представляющий исчерпывающую картину музыкально-эстетических взглядов автора.
В данной публикации предлагается перевод малоизвестного интервью Шеффера, появившегося через двадцать лет после написания «Трактата...» и представляющего неожиданный поворот в его взглядах на музыку в целом и совершенно иную оценку собственной деятельности, данную им в конце своего пути. В связи с малочисленностью русскоязычной литературы о конкретной музыке, текст интервью предваряется пояснительным разделом, содержащим некоторые биографические сведения о Шеффере, ряд фактов из истории конкретной музыки, описание ее основных элементов, краткий обзор некоторых трудов Шеффера, а также характеристику самого интервью. В заключении (после текста интервью) предпринята попытка проанализировать причины позиции Шеффера, продемонстрированной им в интервью, а также оценить роль конкретной музыки и деятельности ее создателя в контексте нововведений в музыке второй половины XX века.
Пьер Шеффер был человеком разносторонне одаренным и обладал широким диапазоном интересов в различных областях искусства, техники и философии. Он происходил из музыкальной семьи, владел несколькими музыкальными инструментами, имел представление об основах теории музыки. Уже в молодые годы он начинает заниматься литературной деятельностью, как биограф и романист (всего опубликовано около десяти его литературных произведений[2]). Шеффер проявил себя и как общественный деятель: принимал участие во французском Сопротивлении и движении скаутов, в 1941 г. организовал общество молодых любителей искусства «Юная Франция». Последние два десятилетия своей жизни он выступал в роли писателя-публициста, освещая в прессе некоторые аспекты современной культуры.
Шеффер не был рядовым специалистом по телекоммуникациям: уже в середине 40-х годов он занимал высокооплачиваемую должность звукоинженера-акустика в корпорации Radio-Television Française (RTF), а с 1953 года находился на посту генерального менеджера Французского радио в других регионах, управляя установкой коммуникационного и студийного оборудования в ряде африканских стран. Таким образом, профессиональные обязанности не только позволяли ему находиться в авангарде передовых звуковых технологий того времени, но и обеспечивали широкий спектр музыкальных впечатлений, в том числе и за пределами европейской цивилизации.
Помимо сугубо технической деятельности, Шеффер уже с начала 40-х годов вовлекается в творческий процесс в области радиотеатра, возглавив экспериментальную группу «Studio d’Essai» (c 1946 года — «Club d’Essai») и выпустив в эфир в качестве автора и режиссера несколько крупных литературно-музыкальных постановок — так называемых «радиофонических эссе». В частности, в 1943-44 гг. им была поставлена «радиофоническая опера» La coquille a Planetes («Планетная скорлупа»), состоящая из восьми 60-минутных разделов; Шеффер был автором текста «оперы», осуществил весь звуковой монтаж и даже исполнил несколько ролей (автором музыки был композитор С.Арье). Радиофоническое искусство подразумевает приоритет литературного текста, в его драматическом прочтении, но тем не менее включает в себя широкую палитру иных звуковых элементов, подчеркивающих и комментирующих различные аспекты драмы: от простейших звуковых эффектов до сложных музыкально-шумовых построений, играющих существенную роль в драматическом контексте. В книге «10 лет радиофонических эссе»[3] Шеффер рассказывает о своем увлечении звуковыми экспериментами и о радио как о многообещающем средстве эстетического воздействия; он пишет, что La Coquille a Planetes была попыткой «подтвердить возможности специфически радиофонической выразительности в любых возможных и вообразимых областях» (p.30). Он отмечает, что один из разделов «оперы» —Aigles («Орлы») — содержал необычные музыкально-шумовые фрагменты, непосредственно предвосхитившие будущие опыты musique concrète[4].
Шеффер начал свои музыкальные опыты весной 1948 года, экспериментируя со звуками индустриального происхождения (в частности, с записями, сделанными в депо Gare des Batignolles в Париже), окружающих предметов, ударных инструментов и фортепиано. В то время его студия еще не была специально оборудована — в ней имелись лишь проигрыватели, микрофоны, усилители и репродукторы, — и поэтому используемые Шеффером методы были довольно примитивными: проигрывание с изменением скорости и в обратном направлении; изготовление звукового «кольца» или «петли»; удаление атаки и затухания звука; наложение нескольких звуковых пластов. Первая программа «конкретной музыки» — «Сoncert de bruits», переданная по французскому радио 5 октября 1948 года, вызвала серьезный скандал в Париже. «Пять шумовых этюдов»[5] Шеффера восприняли как нечто прикладное, что может пригодиться в области оформительской музыки, но никак не в роли самостоятельных произведений. Шеффер стремится увеличить «музыкальность» своих опытов и обращается к звукам инструментов различных групп оркестра. Исполненные на них звуковые последовательности «вынимались» из контекста, обрабатывались и заново соединялись в единое целое. В Diapason Concertino и Сюите для 14 инструментов (1949) Шеффер пытается ставить перед собой четкие композиционные задачи: например, противопоставить инструментальной монодии короткие шумовые фрагменты или выполнить «вариации» на одну фразу, монтируя ее проведения у различных инструментов с использованием звуковысотной транспозиции. Все же он остался недоволен и этими сочинениями, отмечая присущую им неестественность фразировки, «несливаемость» звуковых событий, а также то, что техника реверсивного проигрывания и изменения скорости звука не принесла ничего существенно нового. В дальнейшем он снова возвращается к шумам. В 1949 г. он просит средств для расширения студии и увеличения состава ассистентов. В студии появляется ученик Мессиана в Парижской консерватории Пьер Анри (ему в то время было 22 года), совместно с которым Шеффер создает два наиболее крупных и известных сочинения конкретной музыки: «Симфонию для человека соло» в 10 частях (позже на нее был поставлен «Ballet de l’etoile» М.Бежара) и — в уже модернизированной студии[6] — «конкретную» оперу «Орфей», премьера которой состоялась в Донауэшингене в 1953 году[7]. В 1955 году была выпущена первая пластинка с записями конкретной музыки, с произведениями Шеффера, Анри, М.Филиппо и Ф.Артюи. Эти произведения были также исполнены на ряде европейских фестивалей: в Кельне, Венеции, Мюнхене, Милане и Барселоне.
Первые опыты Шеффера вызвали весьма неоднозначный прием, оказавшись «между двух огней»: они вызвали критику как представителей традиционной инструментальной музыки, так и приверженцев другого экспериментального направления — немецкой elektronische Musik, враждебно встретивших трансляцию «Симфонии для человека соло» по радио в Кельне, Гамбурге, Баден-Бадене и Мюнхене. Открытое столкновение идей двух направлений произошло на известном Симпозиуме по звуковым технологиям, проведенном в рамках Летней школы в Дармштадте в 1951 г. (именно на нем, в частности, зародилась идея создания Студии электронной музыки в Кельне, в которой позже работали Г.Аймерт и К.Штокхаузен). П.Мэннинг описывает атмосферу на конференции следующим образом: «Французы и немцы яростно не соглашались друг с другом, а швейцарцы критиковали и тех и других за то, что они называют свою работу «музыкой»[8].
Антагонизм musique concrète и electronische Musik был, казалось, обусловлен различием звукового материала: звуки и шумы естественного происхождения в конкретной музыке[9], и звуки электрогенераторов и других устройств — в электронной. Однако, их разделяла не только, — и не столько, — разница в материале, сколько — в самом методе работы с ним. Критика Шеффером электронной музыки была связана не с ее искусственностью, «мертвенностью» звучания, а с подменой в ней, по его мнению, критериев слухового восприятия объективными научными данными. Для электронной музыки ведущими являлись идеи системы, совершенного контроля, полнейшей рационализации; в сущности, ранняя электронная музыка представляла собой скрупулезное воплощение додекафонных и сериальных принципов в новом, искусственном звуковом материале, ставшем своего рода «идеальным сырьем» для реализации заранее рассчитанных многопараметровых сериальных структур[10].
Шеффер обвиняет двенадцатитоновую технику в потере современной музыкой коммуникации со слушателем. Он делает вывод, что традиционная система мышления музыкальными тонами оказалась в своего рода тупике абстракции и схематизма; при этом собственно звуковое воплощение музыкальной идеи оказывается вторичным по отношению к создаваемой композитором схеме-структуре.
В то же время, опыт эмпирической работы со звуками в условиях радио, обнаружение реального драматического воздействия на слушателя звуков различной природы, в их изначальных и преобразованных вариантах и сочетаниях, привели Шеффера к мысли о возможном выходе европейской музыки из кризиса и возвращении «утерянной» ей музыкальности, — но уже за пределами традиционного «нотно-параметрового» мышления. Для обозначения собственной идеи Шеффером был удачно найден термин concrèt («конкретный, реальный») — как антиномия abstrait («отвлеченный, абстрактный»). В противоположность изначальной опоре традиционной музыки на абстрактную схему, структуру (в виде заранее зафиксированной партитуры – «от схемы к звуку»), а не на реальное звучание, предложенная им конкретная музыка основана на реальных звуковых событиях, из которых эмпирическим путем складывается структура будущего сочинения («от звука к схеме»)[11].
В качестве воплощения своей идеи Шеффер предложил, прежде всего, иную методологию сочинения музыки: запись звука на пленку и последующие манипуляции с ним. Источником материала для musique concrète могла выступать вся звуковая вселенная. Это отнюдь не исключало использования, наряду с шумовым материалом, звуков музыкальных инструментов и поющего голоса[12]. Характер звукового источника, в сущности, не имеет значения: важно, каким образом данный материал используется. Инструментальные и вокальные отрывки, так же как и шумовой материал, записываются на пленку, видоизменяются при помощи электроаппаратуры и только затем формируют звуковую ткань произведения — уже в роли так называемых звуковых объектов (objet sonore), а не музыкальных тонов или мелодико-гармонических построений.
Звуковой объект, согласно теории Шеффера, — любое звуковое событие, отделенное от порождающего его физического акта (например, удара по клавише) и затем обретающее новый смысл, будучи помещенным в иную контекстуальную структуру «конкретной» композиции[13]. Шеффер направил свои усилия на поиски чисто звуковой семантики, акустической экспрессии любого звука (шума). Теория мышления звуковыми объектами, впервые провозглашенная им в «Исследовании конкретной музыки» и затем развитая в его главном труде — «Трактате о звуковых объектах», представляет собой первую попытку обоснования возможности целостного музыкального мышления (в том числе его конструктивно-семантической стороны, которая в традиционной музыке выражена преимущественно средствами мелодики, гармонии и ритма) только в пределах тембро-акустических свойств звукового материала (традиционно именуемых фонизмом), не исключающих, впрочем, выразительных возможностей ритма и динамики (о структуре и содержании «Трактата» — см. ниже).
Первым опытом теоретического описания морфологии звуковых объектов стал «Эскиз конкретного сольфеджио» — последняя часть книги «Исследование конкретной музыки». «Эскиз...» состоит из двух разделов. В первом дан свод определений для описания звуковых объектов: их классификация, виды манипуляций с ними. Во втором разделе, для описания эволюции звукового объекта предложены три аналитических плана — мелодический, гармонический и динамический, которые характеризуются рядом отдельных дескриптивных критериев, позволяющих получить более 50 тысяч вариантов описания звуковых событий. Важно отметить, что в выборе критериев для подобного описания Шеффер руководствовался прежде всего психоакустическими особенностями восприятия, а не особенностями технической реализации или объективными научными данными. Помимо этого, им была частично решена проблема графического отображения рассматриваемых звуковых процессов: каждый из предлагаемых критериев, помимо словесного описания, представлен в виде рисунка-схемы (например, пять критериев мелодического плана звукового объекта представлены в виде кривых различной формы).
Следует отметить, что если в области теории Шеффер резко отграничивал musique concrète от традиционных методов композиции, то в практической студийной работе он нередко шел на компромиссы с традицией, особенно в период с начала 50-х годов. Одной из подобных «уступок» была, например, попытка создания адекватной партитуры для фиксации на бумаге «конкретных» произведений. Шеффер предлагает, во-первых, создавать два типа партитур: «операционную партитуру» (la partition opératoire), в которой описываются технические процедуры, и «партитуру результата» (la partition d’effet), в которой представлен музыкальный результат[14]. Для большей точности фиксации он предлагает разделить все звуки по некоторым характеристикам на «псевдоинструменты» и записывать их традиционным образом, в виде партитуры для Orchestre concret; первая подобная партитура была составлена Шеффером для «Концерта двусмысленностей» П.Анри (1950) и состояла из четырех «инструментальных групп»:
1. «живые» объекты (голоса, вокал)
2. шумы
3. подготовленные инструменты
4. традиционные инструменты.
Все партии orchestre concret записывались на нотоносцах при помощи традиционных нотных знаков и графических символов; отличие состояло также в способе фиксации времени, которое записывалось в секундах.
Другим своеобразным компромиссом было не всегда категорически отрицательное отношение Шеффера к использованию элементов серийной техники на практике — если не им самим, то его ближайшими коллегами. Как известно, в период с 1951 по 1958 год в студии Шеффера постоянно работали композиторы «академического» направления, как уже именитые— Д.Мийо, О.Мессиан, так и молодые — П.Булез, К.Штокхаузен, Я.Ксенакис. Большинство созданных ими в студии сочинений отнюдь не исключало серийных принципов. Серийные закономерности использованы, например, в «Этюде на один звук» Булеза, многопараметровая сериальная организация - в «Конкретном этюде» Штокхаузена. Даже ближайший соратник Шеффера — Пьер Анри — неоднократно сочетал методы конкретной музыки с серийностью (например, в сочинениях «Антифония»[15] и «Вокализы»).
Весьма показательный характер имела опубликованная в 1957 году, в сборнике под редакцией Шеффера «К экспериментальной музыке» (La Revue Musicale 236; Paris: Richard Mass), статья французского музыкального критика Антуана Голеа «Тенденции конкретной музыки». В ней автор выделяет четыре существующих в то время тенденции внутри musique concrète: «экспрессивную» конкретную музыку, которую характеризует отсутствие строгих формальных закономерностей и относительно примитивный характер материала; сюда относятся, прежде всего, ранние «Шумовые этюды» Шеффера и «Симфония для человека соло» Шеффера-Анри; «абстрактную» (!!) конкретную музыку, объединяющую сочинения с серийной организацией конкретного материала (пьесы Анри, Булеза, Мессиана и М.Филиппо); «музыкальную» (!!!) конкретную музыку, в которой используются, главным образом, звуки традиционных инструментов («Мексиканская флейта» Шеффера, «Джаз и джаз» А.Одейра (Hodeir) для фортепиано и фонограммы); и, наконец, «образцовую» конкретную музыку, сочетающую в себе возможности всех трех вышеописанных тенденций: «экспрессивность», «абстрактность» и «музыкальность» («Фиолетовый этюд» Шеффера, «Фугасная батарея», «Там-там IV» и «Антифония» Анри).
Нельзя не заметить несогласованности подобных «тенденций» с идеями Шеффера, высказанными им в «Исследовании...» 1952 года[16] (а вышеуказанный сборник статей был подготовлен к изданию уже в следующем, 1953 году, однако вышел из печати четырьмя годами позже). В статье, непосредственно предшествующей очерку Голеа, Шеффер еще раз возвращается к критике серийной техники — но теперь уже лишь по отношению к традиционным оркестровым средствам. Его не устраивает, во-первых, «разрушение тональных отношений, которые были изначально связаны с конструкцией и техникой игры на инструментах», а во-вторых, та «неестественная гимнастика», которой вынуждены подвергать себя исполнители подобной музыки. Тем не менее, мы встречаем здесь совершенно неожиданное признание Шеффера в изменении его отношения к инструментальной серийной музыке, в связи с прослушиванием им оркестрового произведения Штокхаузена (по нашему предположению, речь идет о Formel, написанном в 1951 году) в двух вариантах — в «живом» звучании и в виде звукозаписи:
Фактически, после сопротивления всеми моими силами (...) несвоевременному конструктивизму музыкантов, которые, по моему мнению, не проявляли достаточно внимания к экспериментальному эмпиризму, я обнаружил неожиданное и, если можно так выразиться, физическое пересечение. Опыт, который я недавно имел с произведением молодого немецкого композитора Штокхаузена, докажет это. У меня была возможность слышать эту пьесу под мастерским жезлом Германа Шерхена в превосходной студии Северо-Западного Немецкого радио в Кельне. Я не мог избежать отвращения, которое испытываю обычно перед лицом любого атонального произведения (...) . Ладно, в течение десятидневной вступительной конференция я повторно услышал сочинение Штокхаузена, записанное на пленку, через репродукторы. Часто в конкретной музыке мне не хватает захватывающего элемента концерта, но его отсутствие было благословением, которое позволило мне слышать аккумулированные репродуктором, играющим центростремительную роль, различные инструментальные ноты, «сваренные» вместе и формирующие чрезвычайно блестящие и тонкие звуковые объекты. Это явление было полно последствий: абстрактная музыка Штокхаузена встретилась с конкретным опытом; это было более приемлемо, будучи акустически смешанным и воспринимаясь слухом, приученным, в течение нескольких лет, рассматривать звуковые объекты как таковые; это стало гораздо более оправданным и более понятным; другими словами, то же самое произведение предстало в двух лицах: одно — разрушительное, отвергающее прошлое, в которое я верю постоянно (то есть, в реальность гаммы), и другое — обращенное в будущее (цит. по: Palombini C. «Pierre Schaeffer, 1953: Towards An Experimental Music», in: Music and Letters, 74 (4): 542--57.)
Таким образом, сам Шеффер оказывается здесь в плену условностей восприятия: тот же самый материал, перенесенный при помощи звукозаписи в «звуко-объектную» сферу, неожиданно вызвал у привычного у подобным условиям слушателя совершенно противоположную реакцию.
И все же, если по отношению к музыкальной практике Шеффер не столь категоричен, то в области теории он остается непреклонным. Это вовсе не означает, что он не пытается найти факты преемственности конкретной музыки по отношению к предшествующему опыту европейской музыки. Так, например, в третьей части «Исследования конкретной музыки» (L’expérience concrète en musique - «Конкретный опыт в музыке», 1952) он пытается провести аналогии между техникой монтажа и «петли» — и политональными и полиритмическими структурами Стравинского, а идею тембрового развития внутри звукового объекта представить в виде расширения идеи шенберговской Klangfarbenmelodie[17].
Начиная с 1951 года, Шеффер все меньше работает как композитор, целиком посвятив себя теоретическим исследованиям. Возглавляемая им Groupe de Recherche de Musique concrte была переименована в 1958 году, одновременно с уходом Анри, в Groupe de Recherche Musicale (GRM). Среди сочинений Шеффера более позднего периода — Etude aux objets (1960) и La tiedre fertile (1975).
После пятнадцати лет исследований, в 1966 году, Шеффер публикует свой главный теоретический труд — «Трактат о музыкальных объектах, междисциплинарное эссе», состоящий из семи книг, которые в сумме составляют свыше 600 страниц. Не имея возможности дать развернутую характеристику «Трактата...» в рамках данной публикации, остановимся лишь на некоторых ключевых моментах его содержания.
«Книга первая» связывает генезис музыки с рождением музыкального инструмента, определяемого как каузальное постоянство, как объединение звуковых характеров (в сумме составляющих тембр), на основе которых появляются разновидности музыкальных значений (например, звуковысотная парадигма).
В «Книге второй» постулируются четыре функции слушания. Первая функция, ouir (слышать) — устанавливать портретные (т.е. основанные на подобии) связи между репрезентацией и объектом (или значащим и значимым): «скрипы на фоне шума». Вторая функция, ecouter (слушать) — устанавливать указательные (причинные) связи между репрезентацией и объектом: «скрипы производятся несмазанными петлями». Третья функция, comprendre (постигать) — устанавливать символические (т.е. согласованные) отношения между репрезентацией и объектом: скрипы принимаются за темперированные звуковысоты, согласованные с метрикой последовательных дробных операций. А поскольку слышание, слушание, понимание и постижение являются общепринятыми значениями французского слова entendre (буквально — «обращать чье-либо внимание»), то французский язык позволяет Шефферу обозначить словом entendre «слышание, слушание, понимание и постижение согласно чьему-либо намеренному вниманию» (четвертая функция). Таким образом, звуки можно намеренно подвергать портретному, указательному и символическому восприятию. Далее, Шеффер вводит понятие редуцированного слушания: заключения в скобки символических и указательных связей как относящихся к традиционному сольфеджио и к источнику или причинности, что позволяет звуковому объекту раскрыть свою сущность как агрегату формы и материи[18]. «Отлив ouir сменяется приливом entendre, отлив entendre — приливом ouir, и по ходу смены этих функций, звуковые вещи раскрывают себя как звуковые объекты, чьи внутренние качества отвечают как деталям звукопроизводящего события, так и новым абстрактным возможностям» (Palombini C., Musique Concrete Revisited, in: The Twentieth-Century Music Avant-Garde, Larry Sitsky, ed., Westport, 2000).
Таким образом, Шеффер указывает на то, что различия между звуковыми объектами и традиционными музыкальными элементами заключаются не только в характере используемого материала, но в способе его восприятия (имея в виду как восприятие законченного сочинения, так и восприятие материала самим композитором в ходе работы над ним)[19].
В «Книге третьей» рассматривается различная природа, с одной стороны, физических измерений звука — частоты, времени, амплитуды и спектра, а с другой — субъективного восприятия высоты, длительности, динамики и тембра; тем самым доказывается непрочность для восприятия «звуко-параметрической» конструкции.
В «Книгах» 4-7 изложены основы нового «Сольфеджио звуковых объектов», ведущего «от опытов со звукопроизводящими телами к универсальной музыкальности при помощи техники слушания» (Ibid.). «Сольфеджио» включает в себя предварительную стадию (звукоизвлечение из различных источников и запись полученных звуков), четыре основных операции — Типологию (от звуковой единицы к континууму), Морфологию (семь критериев звукового объекта, имеющих потенциальное музыкальное значение в структурном контексте: масса, динамика, гармонический тембр, мелодический профиль, профиль массы, грануляция и темп), Характерологию (взаимодействие различных критериев внутри звукового объекта и их сопоставление со звукопроизводящим событием) и Анализ (объекты, обладающие специфическими критериями, сортируются соответственно областям восприятия: высоте, длительности и динамике, для установления абсолютных (cardinal) или относительных (ordinal) шкал для каждого критериев), а также итоговую стадию - Синтез: использование в творческой практике установленных структурных критериев звуковых объектов.
Звуковые объекты должны были, согласно основной идее «Трактата...», явиться элементами нового музыкального языка, подменив в этой роли традиционные элементы — музыкальные тоны, и их семантически значимые объединения по вертикали (созвучия) и горизонтали (мотив, фраза, мелодия и т.д.). Именно стремление к построению нового языка, лежащего за пределами мышления музыкальными тонами («до-ре-ми» - вот метафора, обозначающая границы этого мышления; ее Шеффер неоднократно использует, в частности, в предлагаемом тексте), и было idee fixe всей его жизни в музыке - будь то практические эксперименты либо теоретические изыскания. И именно этой, главной своей цели Шеффер, по своему собственному признанию, достичь не смог. Более того, в конце своей жизни он признает ее недостижимой.
На протяжении всей творческой жизни Шеффер испытывал постоянное неудовлетворение от собственной деятельности, которая, по его собственному выражению, не позволяла ему «прийти к музыке». В предлагаемом Интервью, опубликованном за несколько лет до его смерти[20], он предстает глубоко разочарованным в результатах своего многолетнего труда, охватывая пессимистическим взглядом судьбу не только созданного им направления, но и положение в современной музыке в целом.
Первая важная тема, обсуждаемая в интервью — о причинах обращения Шеффера к экспериментам, о его критике традиционного нотно-параметрового мышления, пресловутого «до-ре-ми»? Как ни парадоксально — но за этим стоит стремление сохранить значение традиционных музыкальных ценностей. Экспансию 12-тоновой техники он метко сравнивает в данном интервью с «германским нашествием» в области музыки. Нужно, разумеется, принимать во внимание масштабы идеологического воздействия Нововенской школы на европейскую музыку середины века, чтобы понять, на чем основан вывод Шеффера о том, что ничто истинно музыкальное не возможно более в пределах «до-ре-ми», а также верно оценить его представление о современной западной музыке как «истощенной и слабой» по сравнению с «цветущей и всепобеждающей» наукой.
Роль технологии в этот кризисный момент истории музыки представляется Шефферу двойственной («...счастливый случай, вводящий в заблуждение»). Имеются, с его точки зрения, два диаметрально противоположных подхода к машине как инструменту творчества. Первый, избранный им самим, восходит к некоторым положениям футуристов, а также философской концепции «второй природы»: «если машины теперь составляют природу, то музыка нуждается в машинах, чтобы изобразить эту природу». Шеффер полемизирует с Булезом, объявившим конкретную музыку своего рода «поделкой» (bricolage), приводя в качестве аргумента способ создания древних инструментов из природных элементов - тоже своего рода «изготовление поделок» из подручных средств. Шеффер представляет машину как естественное продолжение эволюции инструментария, как новое гибкое средство, новый источник звука в руках музыканта-эмпирика, мыслящего по-прежнему музыкальными значениями. При втором, противоположном подходе, машина становится не столько источником звука, сколько источником самих музыкальных значений, которыми в этом случае становятся значения из области науки, например, физики: «частоты, децибелы, гармонические спектры», и точность которых становится своего рода гарантом «объективности» музыкальных значений. Нельзя не согласиться с Шеффером, что данный подход является прямым продолжением идеи 12-тоновой музыки — стремления к научному объективизму и теоретизированию. Шеффер приводит один из примеров «доведения до абсурда» этого стремления — многопараметровую синтезаторную музыку, отзываясь о ней при этом в крайне резких выражениях.
Разумеется, после подобного разграничения Шеффером музыкального и немузыкального, встает вопрос о его собственном понимании термина «музыкальное значение». Именно с этого момента — момента переключения на проблему языка музыки, — начинает проясняться тот идеологический конфликт, который и вызвал своего рода «отречение» Шеффера в поздний период от своего собственного детища - конкретной музыки. Не давая нигде прямого определения «музыкального значения», Шеффер, как бы изымая удачную метафору из содержания заданного ему вопроса, приводит пример «симметрии» между миром семантических значений звуков относительно их источников — и миром музыкальных значений. Затем, он приводит аналогию с двумя сторонами вербального языка, действующими параллельно, — фонетической и лингвистической. Музыка как семиотическая система, так же как и язык, обладает некоторым уровнем абстракции; дать определение этого уровня Шефферу в рамках интервью не удается: вместо этого он приводит свободные аналогии с живописью, пластическими искусствами и литературой, при этом ухватывая, как специфически музыкальные, лишь свойства вариационности и возможности тембровой перекраски. «Вооружившись» данным набором сравнений, он пытается доказать несоответствие произведений musique concrète музыке как семиотической системе: конкретная музыка не достигает необходимого для «языка» уровня абстракции, оставаясь в промежутке между материалом и языком — «игрой материалов и форм». Конкретная музыка не несет в себе музыкальных значений, не является музыкальным языком, соответственно, она не есть «музыка» — эта мысль Шеффера представляется нам здесь наиболее важной.
И все же в целом Шеффер не отрицает само существование той деятельности, которой он положил начало, не считает ее полностью бесполезной и бесперспективной: «Это часто бывает скучно, но не обязательно безобразно. В этом есть динамические и кинестетические впечатления». О некоторых этапах своей деятельности Шеффер, как бы «между прочим», высказывается с удовлетворением: «когда я делал «Этюды с объектами» - это была хорошая работа, я делал то, что намеревался сделать - моя работа над «Сольфеджио» — не то чтобы я отрицал все, что делал — было много трудной работы.» В сущности, здесь он не стремится полностью «перечеркнуть» конкретную музыку, а лишь указывает ей свое место: в «нейтральной зоне» между сферой «сырого звука», имеющего имитационный характер, и собственно музыкой —«областью языка». Таким образом, основной вопрос, обсуждаемый здесь — вовсе не «быть или не быть» конкретной музыке, а о том, каковы границы музыки в целом, возможно ли их точно определить, изменяются ли они исторически, в том числе повлияла ли на их изменение эволюция музыки в XX веке.
Однако, несмотря на пессимистичные выводы, Шеффер остается верен себе в том, что не оставляет современную ситуацию в музыке без собственного пророчества. Его неожиданный вывод — в музыке должен наступить период нового «барокко»: аналогия связана с характерным для барокко синтезом более ранних методов и стилей с возможностями нового инструментария - синтезом не вполне гармоничным, иногда «вычурным» и «грубо сколоченным», но являющим собой единственный путь к новому равновесию. Интересно в этом отношении мнение Шеффера о рок-музыке: он считает ее лишь примитивом, и более того - «нечестным примитивом», так как «он достигается путем технологической сложности». В качестве подлинного примера синтеза Шеффер приводит джазовую музыку, но сразу оговаривается: это направление было сильно искажено разрушительным влиянием цивилизации, подчиненной законам экономики. Под воздействием цивилизации гибнут и локальные этнические культуры. Скорее всего, данная цивилизация уничтожит самую себя, и лишь затем, «из варварства, вырастет ренессанс»...
Автор предлагаемого интервью Тим Ходжкинсон[21], в небольшом введении к нему (в переводе оно опущено), подчеркивает актуальность идеи Шеффера о пагубности сциентистского подхода к музыке, об опасности экономической экспансии «высоких технологий» в мир искусства: позиция Шеффера предстает в этом отношении как своего рода «гуманизм в технократическую эпоху». В связи с ситуацией в современной французской музыке, автор интервью отмечает. «Какова же ситуация сегодня? Мы можем недвусмысленно говорить о том, что целые области музыки — в действительности, изначально эстетической, гуманистической деятельности в целом — были пересажены в научные учреждения, с их обширной индустриальной и политической властью. Посмотрите на сегодняшнюю Францию, с ее мега-долларовым престижным центром научно-музыкальных исследований IRCAM (Institut de recherche et coordination acoustique/musique), расположенным под землей рядом с Beauborg. Сцепление государственной власти, технократической элиты, продукции и потребления иррациональной избыточной технологии, коридоры, забитые компьютерами выпуска прошлого месяца — все это ясно свидетельствует, что французское государство рассматривает музыку достаточно серьезно, чтобы охватить ее в своего рода взаимном смертельном договоре с технизацией... Это и есть причина того, почему конкретная музыка так важна сегодня; потому что все еще существует возможность использовать все параметры звука и по-прежнему создавать музыку, а не псевдонауку...»
[1] Introduction à la musique concrète («Введение в конкретную музыку») /La musique mecanisée: Polyphonie 6: 30-52, 1950; A la recherche d’une musique concrte («К исследованию конкретной музыки»), Paris, Seuil, 1952; Traité des objets musicaux («Трактат о музыкальных объектах»), Paris, Seuil, 19661, 19772(Rev.ed.); La musique concrete («Конкретная музыка»), Paris: PUF, 1967; редакция и статьи в специальных выпусках Revue Musicale, в т.ч. Vers une musique experimentale («К экспериментальной музыке»), 1957; La musique et les ordinateurs («Музыка и компьютеры»), 1970, De l’experience musicale a l’experience humaine («Музыкальный опыт и человеческий опыт»), 1971, и др.
[2] Clotaire Nicole, биография, 1935, Seuil, Les enfants de coeur («Дети сердца»), 1945, Seuil; Le gardien de volcan («Хранитель вулкана»), Seuil, Sainte-Beuve Prize в 1969 г.; L’avenir reculons («Будущее вспять») , 1970, Casterman; Excusez-moi je meurs («Извините, я умираю»), новеллы, 1981, Flammarion, Prelude, choral et fugue («Прелюдия, хорал и фуга»), 1983, Flammarion, и др.
[3] Schaeffer, Pierre. Dix ans d’essais radiophoniques: du Studio au Club d’Essai: 1942--1952. (Ориг. изд. 1955). Arles: Phonurgia Nova/INA-GRM. Переиздание 1989 г. включает в себя приложение всех сохранившихся записей радиопостановок Шеффера того времени (4 CD).
[4] Подробнее о влиянии «радиофонического» периода творчества Шеффера на его будущие музыкальные эксперименты см. в: Dack, J. Pierre Schaeffer and the Significance of Radiophonic Art. In: Contemporary Music Review (Harwood Academic Publishers, 1994).
[5] Первоначальные названия «Шумовых этюдов» Шеффера: «Dèconcertante» (он же — «Étude aux tourniquets» – «Этюд с турникетами»), «Imposée» ( он же —«Étude aux chemins de fer» – «Этюд с железными дорогами»), «Concertante» (он же — "Étude pour orchestre" – «Этюд для оркестра»), «Composée» (он же — «Étude pour piano» – «Этюд для фортепиано»), «Pathétique» (он же — «Étude aux casseroles» – «Этюд с кастрюлями»). Процесс работы над «Этюдами» подробно описан в первой части «Исследования конкретной музыки», содержащей записи из студийного журнала Шеффера за 1948-49 годы.
[6] В 1951 году в студии Шеффера, именуемой теперь Groupe de Recherche de Musique concrte, появляются новые устройства: магнитофоны (в том числе пятиканальный), морфофон (примитивная звуковая «задержка»-эхо), два фоногена (осуществляющих транспозицию), что позволяло считать ее первой специально оборудованной студией конкретной музыки Было также построено устройство распределения звука в пространстве: Potentiometre d’Espace, управляющее четырьмя репродукторами (подробнее об устройстве студии — см. в: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. – М., 1966; Palombini C. Musique Concrete Revisited. In: The Twentieth-Century Music Avant-Garde, ed. Larry Sitsky, Westport, 2000.
[7] Подробнее о «Симфонии для человека соло» и опере «Орфей» - см. вторую часть «Исследования конкретной музыки» (журнальные записи за 1950-51 годы), а также на русском языке — Когоутек, 1966.
[8] Manning, P. Electronic and Computer Music. – L., 1985. p.30.
[9] С точки зрения раздвижения границ звукового материала Шеффер не являлся новатором: напротив, он находился в русле экспериментов первой половины века. Первенство в использовании шумовых источников принадлежит итальянским футуристам, представившим первую законченную концепцию «музыки шумов», соответствующей, по их представлениям, новой, урбанистической эпохе (Russolo L. L’arte de rumori.– Milano, ed.futuriste dei «Poesia», 1916; repr. [Roma], Carucci, [1976]). К шумам обращались представители музыкального брюитизма, а также французский композитор Э.Варез, которому принадлежит первое в истории европейской музыки сочинение для одних ударных инструментов («Ионизация», 1930 г.). Шеффер также не был первым среди тех, кто изменял скорость и направление вращения пластинки, изготавливал звуковые «петли» и т.п. Подобные «фокусы» со звукозаписью не только проделывались ранее в различных европейских и американских радиостудиях, но и были использованы в музыкальной литературе: имеются в виду, в частности, магнитофонная фонограмма и «партии» двух патефонов в «Воображаемом ландшафте №1» Дж.Кейджа, созданном в 1939 году (см. Дубинец Е. Знаки звуков. – Киев, 1999. С.137).
[10] Так, например, «Электронные этюды» К.Штокхаузена (1951-52) — первые в истории композиции исключительно для синусоидальных тонов-колебаний. Многопараметровая сериальная организация простирается здесь от уровня общей формы до построения каждого из тембров; использование электронной аппаратуры позволило воплотить значение каждого из параметров с наибольшей точностью. По мнению Штокхаузена, электронная музыка снимает противоречия между материальной структурой инструментов и новыми закономерностями формы: «...в двенадцатитоновой музыке [для традиционных инструментов]... не было гармонического и мелодического согласования... с микроакустическими отношениями внутри инструментальных звучаний»; напротив, в электронной музыке «звуковой феномен композиции является неотъемлемой частью ее организации и исходит из законов ее структуры:... структура материала и формы образуют союз» (Штокхаузен «Электронная и инструментальная музыка», пер. М.Чаплыгиной, ц.по: Дмитрюкова Ю. Электронная музыка и Карлхайнц Штокхаузен. Депонир. рукопись № 3029, НИО «Информкультура», 1996. С.13.)
[11] Вот некоторые варианты приложения оппозиции «конкретный-абстрактный»: в отношении материала композиции: конкретные звуковые объекты, а не абстрактные нотные знаки; в отношении процесса работы: звуковая ткань создается конкретно в момент сочинения за монтировочным столом, а не в какой-то будущий абстрактный момент исполнения. Звуки уже конкретно заданы: это не возможные звуки при будущем озвучивании схемы, а именно данные звуки, и никакие другие. К интерпретациям термина concrèt можно добавить еще две, согласно значениям данного слова в английском языке: 1.«бетон, твердый» — соответственно, имеется «твердая копия» сочинения, не допускающая нескольких интерпретаций; 2.. «срастаться, сращиваться» — происходит искусственное «сращивание» объектов, взятых из «живого» контекста.
[12] Именно поэтому не совсем корректным нам представляется определение конкретной музыки как «музыки, звуковым материалом которой служат н е м у з ы к а л ь н ы е з в у к и (разрядка моя – Ю.Д.), а записанные на пленку натуральные звучания (звук падающих капель воды, шум поезда, голоса птиц, скрип двери, вздохи или крики и т.п.)...» (Муз. энциклопед. словарь, М., 1990. С.266).
[13] К.Леви-Стросс писал о конкретной музыке: «...ее можно сравнить с живописью, так как она имеет непосредственную связь с феноменом природы». (Lévi-Strauss, C. The Raw and the Cooked. – N.Y., 1969, p.23). В англоязычной литературе термин «sound object» нередко сопоставляют с термином «found object»: в теории абстрактной живописи — иной конструктивный элемент по сравнению с «предметной» живописью предыдущих эпох (см., например, Russcol, H. The Liberation of Sound. An introduction to electronic music. – Englewood Cliffs (N.J.) – Prentice Hall, 1972. P.83).
[14] Нельзя не провести аналогию между принадлежащей Шефферу идеей двух партитур с предложенными К.Штокхаузеном— правда, несколько позднее, в период работы над сочинением «Контакты» для инструментального ансамбля и шумовой фонограммы (1959-60), — Realisationspartitur и Auffuhrungspartitur..
[15] Схема серийной организации двух «конкретных» звуковых пластов в «Антифонии» Анри приведена в: Когоутек, 1966.)
[16] Критика Шеффером композиторов-сериалистов не могла не вызвать ответной реакции с их стороны. В частности, Булез, участвовавший в работе Studio d’Essai в первый, «экспериментальный» период (конец 40-х годов) и принимавший непосредственное участие в записи материала для «Шумовых этюдов», уже в середине 50-х годов подвергает его творчество резкой критике. Он считает методы конкретной музыки неадекватными новым средствам, нетеоретизированными, слишком эмпиричными; наибольшая уязвимость Шеффера заключалась в том, что он был «непрофессионалом». Большинство из вышеназванных композиторов вскоре отходит от Шеффера вследствие разногласий по поводу метода композиции. Пьер Анри открывает в 1958 году свою собственную студию: первую частную электронную студию на территории Франции; в дальнейшем он активно работает в области театральной и киномузыки.
[17] Среди предшественников идеи objet sonore исследователи называют не только Дебюсси, но и – парадоксальным образом! — Веберна: звуковые комплексы в ряде его серийных сочинений («комплексная нота») могут быть расценены как «индивидуальные, изолированные звуковые события» (Russcol H. The Liberation of Sound. – Englewood Cliffs (N.J.) – Prentice Hall, 1972, p.84).
[18] Идея существования различных видов, уровней слушания развивалась в XX веке целым рядом исследователей. В частности, уже в 30-е годы Т.Адорно изложил в одной из своих работ идею противопоставления «регрессивного» и «структурного» слушания (Adorno Th. Über den Fetishcharakter in der Musik und die Regression des Hörens. Z. Sozialforsch. Jg.VII. H.3. - Paris, 1938. См. также Соколов А.С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. – М., 1992.
[19] Для более точного выражения данной идеи Шеффер заимствует, на наш взгляд, весьма удачно, термин из древнегреческой философии эпохи пифагорейцев: aкусматика (l’acousmatique). «Акусматиками» называли себя те последователи Пифагора, которые следовали религиозно-мистической стороне его учения, заучивая так называемые «акусмы» — истины, не требующие доказательств; им противостояли «математики», следовавшие заложенным Пифагором основам рационального миросозерцания и занимавшиеся развитием наук, в частности, арифметики, геометрии и гармоники. Термин «акусматика» связан также с легендой о том, что Пифагор в течение пяти лет общался со своими учениками из-за занавеса, чтобы в большей степени сосредоточить их внимание на характере и значении произносимого им текста. «La musique acousmatique», по Шефферу — музыка, воспринимаемая вне связи с источником звука, с предметной реальностью, как акустический процесс сам по себе.
[20] Шеффер скончался в августе 1995 г. В ноябре того же года в Париже был создан Centre D’ètudes et de Recherche Pierre Schaeffer — исследовательско-архивный центр, основная цель деятельности которого - хранение и изучение наследия выдающегося музыкального экспериментатора.
[21] Тим Ходжкинсон (Великобритания; род. 1949) — изучал социальную антропологию; музыкальный критик и журналист. Как исполнитель-саксофонист, выступает в составе ансамблей экспериментальной импровизационной музыки. Один из основателей (в 70-е годы) британской группы «Henry Cow», открывшей новое течение в авангардном роке «rock in opposition».
Интервью
(Т. Ходжкинсон, 02.05.1986. Опубликовано в журнале Recommended Records Quarterly, v. 2, #1, 1987; перевод выполнен по данному изданию Ю.Дмитрюковой; под редакцией С.И.Завражновой.)
От автора перевода:
Интервью проводилось по-французски в доме Шеффера и было переведено автором на английский язык при подготовке к публикации (т.е. его письменная версия на французском языке не существует). Некоторые оттенки значений французских слов, неизбежно исчезающие в английском варианте, автор снабжает комментариями, при необходимости приводя слово в оригинальном виде; он также стремится сохранить «документальность» интервью, комментируя сопутствовавшие ему эмоциональные состояния ([Смех] и др.). Эти особенности сохранены в русском переводе.
Обращает на себя внимание образный язык интервью, множество афористичных определений, неожиданных сопоставлений и эпитетов: «истощенная и слабая музыка — и цветущая и всепобеждающая наука», «звук — словарь природы» и др. Но есть среди них и парадоксальные, спорные и не совсем корректные (здесь могла сыграть роль и адаптация текста автором интервью — англичанином по происхождению, — и, вероятно, не всегда точно подобранные им аналогии в английском языке, а также определенные сложности при переводе на русский): например, Бах, используя стилевые принципы различных эпох и школ, создавал, по словам Шеффера, музыку «из кусочков», а то, что он допускал различные тембровые интерпретации некоторых своих сочинений, ведет, по мнению Шеффера, к выводу, что композитор «не интересовался звучанием своей музыки» (?!). В последнем случае определенные трудности вызывает перевод на русский язык существительного sound (и соответствующего ему французского son): помимо основного перевода «звук», оно еще и обозначает конкретный звуковой облик музыки, наиболее точно выражающийся в русском языке существительным слэнгового характера «саунд». Смысл высказывания, как это ни странно, может быть более точно передан при помощи этого слова: «Бах не интересовался «саундом» своей музыки». Даже при подстановке словосочетания «звуковой облик» смысл уже немного меняется. Поэтому мы оставляем вариант перевода «звучание», однако, снабжая его данным комментарием.
TH: Вы - писатель, мыслитель и звукоинженер на радио. Это делает Вас, с точки зрения «Музыки» с заглавной буквы «М», своего рода аутсайдером. Считаете ли Вы, что в моменты кризиса неспециалист играет специфическую и важную роль? Я не знаю, насколько это правильно, но мне кажется, что в момент Вашего прихода в музыку, - около 1948 года, - Вы были подобного рода неспециалистом...
PS: Да. Но один только случай не объясняет, почему неспециалист вовлекается в незнакомую ему область. В моем случае имелись двоякие обстоятельства. Прежде всего, я не был совсем не знаком с музыкой, поскольку происходил из семейства музыкантов: мой отец был скрипачом, а мать — певицей. Я хорошо учился — по теории, фортепиано, виолончели, и т.д., так что я имел некоторое образование. Во-вторых, я был инженером-электроакустиком, работал для Французского радио и поэтому целенаправленно изучал звук и то, что называют «высокой точностью» (high fidelity) в звуке. В-третьих, после войны, в период с 1945 по 1948 год, мы избавились от германского нашествия, но мы не избавились от нашествия австрийской музыки, 12-тоновой музыки. Мы освободились политически, но музыка была по-прежнему под иноземным гнетом — гнетом Венской школы.
Так что имелись три обстоятельства, заставившие меня экспериментировать в музыке: я был вовлечен в музыку; я работал с дисками для проигрывателя (позже — с магнитофонами); меня ужасала современная 12-тоновая музыка. Я сказал себе: «Может быть, я могу найти что-то другое... может быть, спасение, освобождение возможно». Мы видели, что никто не знает, что дальше делать с до-ре-ми, и, может быть, надо искать за этими пределами... К сожалению, мне потребовалось сорок лет, чтобы прийти к выводу, что ничто не возможно за пределами до-ре-ми... Другими словами, я потратил впустую свою жизнь.
TH: Мы обязательно должны будем к этому вернуться. А сейчас я хочу спросить Вас: как Вы считаете, была ли неотъемлемая связь между событиями, которые кажутся одновременными — с одной стороны, кризис традиционной музыки, 12 тонов и т.д., а с другой, новые возможности, предлагаемые технологией, возможности открытия новых континентов звука. Иногда это кажется мне просто счастливым случаем, а иногда — что должна иметься определенная причина...
PS: Я бы ответил, что это счастливый случай, вводящий в заблуждение. Прежде всего, меня не удивляет, что традиционная музыка испытала своего рода истощение в XX веке — нельзя забывать о том, что многие музыканты начали выходить за пределы традиционных тональных структур. Дебюсси обратился к шеститоновым звукорядам, Барток использовал модальность; тональность, казалось, была истощена. Импрессионисты — Дебюсси, Форе во Франции, — сделали несколько шагов вперед. Затем, после импрессионистов, наступил период жесткости, период варварства, когда делались попытки восстановить что-то более прочное. Это воплотилось в Венской школе. В этот момент Венская школа была также вдохновлена научными идеями, жесткостью, исходящей из дисциплины, которая была не музыкой, а алгебраическим уравнением.
Так что мне кажется, что в период высоких технологий может произойти одно из двух: либо сама технология приходит во спасение искусства, которое находится в состоянии краха (это было моей отправной точкой: конкретная музыка с магнитофоном, теперь электронная музыка, и т.д.), либо идеи из технологии, идеи из математики, идеи с научной аурой, или реальные научные идеи, в которых усматривают нереальную связь с искусством, ищущим свою дисциплину - свои принципы организации (упорядоченности) - вне самого себя, а не в пределах источника своего собственного вдохновения. Это совпадение: истощенная и слабая музыка, — и цветущая, всепобеждающая наука, и есть то, что реально характеризует ситуацию в XX веке.
Что я попытался сделать, в этом контексте, в 1948 году? Как сказал Булез, чрезвычайно коварно (он - претенциозный малый, своего рода музыкальный сталинист..., а я анархист), этот случай — своего рода «bricolage»[1]. (Примечание: Это французское существительное не имеет прямого эквивалента в английском языке, но близко к прилагательному makeshift («временное, подручное [средство]»): идея в том, чтобы быстро придумать, как по-новому использовать вещи, первоначально предназначенные для чего-то другого). Я сохраняю этот термин не как оскорбление, но как нечто очень интересное. В конце концов, как возникла музыка? Через bricolage, с тыквами, с корневыми волокнами, как в Африке (я знаком с африканскими инструментами). Затем люди сделали скрипичные струны из кошачьих кишок. И, конечно темперированный строй есть компромисс и также bricolage. И этот bricolage, который является эволюцией музыки, есть процесс, который формируется человеком, человеческим слухом, а не машиной, не математической системой.
TH: Мне кажется, что существует несколько возможных позиций в отношении машины. Имеется нечто, что можно проследить как своего рода пуританскую традицию, где машина представляет некое очищение, или совершенство, которого мы сами достичь не можем, и поэтому исключает человека. Но есть иная точка зрения, при которой сохраняется гуманистическая перспектива и иногда происходит своего рода перенос человеческих качеств на машину, и такое отношение во всяком случае более сложно и менее однозначно... Я мог бы привести футуристов в качестве примера этой второй точки зрения. Когда смотришь на историю конкретной музыки, иногда начинает казаться, что здесь есть симметрия: с одной стороны — звук, и с другой — система, причем конкретная музыка находится на стороне звука. В пределах этой двойственности, согласились бы Вы, что конкретная музыка воплощает более гуманистическую позицию?
PS: Да, конечно. Вы упоминаете симметрию, и я хотел бы воспользоваться этим термином как очень удачным подходом к этому. Но какая симметрия? Я думаю, что мы говорим о симметрии между звуковым миром и музыкальным миром. Звуковой мир природен, в том смысле, что он содержит звуки, производимые инструментами — Rumori-генераторами, конкретными источниками — звуки голоса, звуки природы, ветра и грома, и тому подобные. И человеческое ухо, развивавшееся миллионы лет, в большой степени приспособлено для восприятия всех этих звуков. Звук - это словарь природы. Когда мы слышим ветер, ветер говорит: «я дую». Когда мы слышим воду, вода говорит: «я теку»... и так далее. Шумы всегда считались неотчетливыми, но это не так. В XVII столетии шумы считались неприятными - но шумы также ясно артикулированы, как и слова в словаре. В противоположность этому миру звука, существует мир музыки, мир музыкальных сущностей, того, что я называю «музыкальными объектами». Они возникают, когда звуки приобретают музыкальное значение. Возьмем звук из любого источника: звук скрипки, крика, стона, скрипящей двери, — и всегда будет присутствовать эта симметрия по отношению к звуковой основе, которая сложна и имеет множество характеристик, проявляющихся в процессе сравнения в пределах нашего восприятия. Если вы слышите скрип двери и мяуканье кота, вы можете начать сравнивать их - возможно, по продолжительности, или по высоте, или по тембру. Таким образом, если мы привыкли слышать [обычные] звуки относительно их инструментальных источников, звукопроизводящих тел, то музыкальные звуки мы привыкли воспринимать с точки зрения их музыкального значения. Мы находим одни и те же свойства у звуков, исходящих из совершенно различных источников. Таким образом, процесс сравнивания мяуканья кота и скрипа двери отличается от процесса сравнения ноты скрипки с нотой трубы, о которых вы могли бы сказать, что они имеют одинаковую высоту и длительность, но различный тембр. Это и есть симметрия между миром звука и миром музыкальных значений.
TH: Что именно является для Вас музыкальным значением?
PS: Лучшая аналогия – это язык, так как мы говорим о музыкальных языках. Люди, которые совместно используют один и тот же язык, – французский, китайский или какой-либо другой, – имеют те же самые голосовые связки и производят звуки, которые являются в своей основе теми же самыми, поскольку они исходят из тех же органов — горла и легких. И это есть звуковой мир. Но те же самые звуки имеют лингвистические значения, и это делает их различными. Эти лингвистические значения происходят от их роли в пределах системы. Таким же образом, музыкальное значение неотделимо от идеи системы.
Но как это связано с вопросом о роли машины в нашем современном мире? Это совершенно иной вопрос, здесь речь идет не о симметрии. Мы можем сказать, что машина воздействовала двумя весьма различными, даже антагонистическими путями на наш современный мир. Существует романтическая, романская, иллюзионистская тенденция, которая предполагает биологию машины, — то, о чем говорили итальянские футуристы; она восходит к бурям и лесным шорохам романтизма, пасторальной симфонии, изображению природы в музыке. Но, конечно, если машины теперь составляют природу, то музыка нуждается в машинах, чтобы изобразить эту природу; наши леса и сельские пейзажи _есть_ машины ... Но есть иная, полностью противоположная тенденция, которая видит машины как средства создания не только звука, но также и непосредственно музыкальных значений. Многие исследователи, хорошо понимая огромную важность музыкального значения, обратились к физикам. Их теперь интересовали частоты, децибелы, гармонические спектры. При помощи электроники они могли получить прямой доступ ко всему этому и иметь действительно точные и объективные музыкальные значения. Но тогда возникает другая симметрия, на сей раз действительно тревожная. Когда вы строите фарсовую машину для rumori, с предметами, трущимися друг об друга - подобно итальянцам, – с ведущим барабаном и т.д., это совершенно безобидно, так продолжается 10, 20 лет, это - цирк, вполне безопасные небольшие звуковые эффекты. Но когда вы ставите поколения молодых музыкантов, как случается сегодня, перед синтезаторами - я имею в виду не те, что предназначены для коммерческой музыки, а действительно точные, где у вас есть средства управления — одно для частоты, другое для децибелов, третье для гармонического спектра, – тогда вы действительно влипли... [Смех].
TH: К чему же тогда стоит стремиться, делая музыку? Признание необходимости музыкальных значений - это одно, но каков Ваш выбор?
PS: Надо напомнить музыкантам то, что Данте написал на воротах Ада: Оставь надежду, всяк сюда входящий...
TH: Но если не входить?
PS: Хорошо, тогда у вас нет никакой музыки. Если вы входите, если вы хотите делать музыку, вы должны оставить надежду. Какую? На создание новой музыки.
TH: То есть, новая музыка невозможна?
PS: Да, музыка, которая является новой, потому что исходит из новых инструментов, новых теорий, новых языков. Что же остается? Барочная музыка. Вас не удивляет, что музыка, которая считается наиболее возвышенной в западной цивилизации, - такая как музыка Баха, — называется baroque? (Примечание автора интервью: во французском языке термин «baroque» означает «грубо соединенный, сколоченный», помимо обозначения, как и в английском языке, напыщенного, вычурного стиля позднего Ренессанса[2]). Причудливой. Даже ее современники называли ее baroque, т.е. «причудливая». Бах жил в момент синтеза, в смысле инструментов, теории - темперированная шкала и т.п. - и соединял все вместе. Он использовал наследие средневековья, нововведения в области инструментов его времени, итальянскую традицию, и он создавал музыку, которая была столь ясно составлена из кусочков, из частей, что ее назвали «барочной». Одновременно традиционной и новой. И это применимо к сегодняшнему дню: когда наши современные исследователи откажутся от своих смехотворных технологий, систем и «новых» музыкальных языков и поймут, что нет никакого пути вне традиционной музыки, что мы можем перейти к «барочной» музыке XXI века. Прототипом такой музыки служит популярная музыка - это не значит, что я оцениваю ее очень высоко. Джаз, рок, и т.д, музыка «массовой» культуры — я не говорю о хорошем джазе, изумительных негритянских спиричуэлах, которые являются полностью традиционными, – но о той утилитарной музыке, которая широко используется для танца, любви, и т.д; это - «барочная» музыка, смесь электричества и до-ре-ми...
TH: То есть Вы считаете несущественным тот факт, что мир, в котором мы живем, изменяется, и что нам, может быть, придется выражать что-то новое или другое?
PS: Ответ состоит в том, что мир не изменяется.
TH: Прогресса не существует?
PS: Прогресса не существует. Мир изменяется материально. Наука совершенствует технологию и понимание. Но мир человечества не изменяется. Нравственно, мир сейчас и лучше, и хуже, чем он был. Мы проигрываем средневековью или XVII и XVIII столетиям в том, что имеем атомную угрозу. Это смешно, что мы снова и снова нуждаемся в радиоактивном облаке, вырвавшемся из ядерной станции, чтобы напомнить себе, что атомная энергия исключительно опасна. И это показывает слабоумие, глупость человечества. Почему цивилизация, которая так злоупотребляет собственной властью, должна иметь или заслуживать нормальную музыку?
TH: Хорошо, но если Вы преданы музыке, Вы пытаетесь открыть, поощрить хорошее в людях, - чем бы оно ни являлось...
PS: Это было бы иллюзией. Я процитирую Леви-Стросса, который повторял снова и снова, что изменяются лишь вещи; структуры, структуры человечества, остаются те же самые - и способы, которыми мы используем эти вещи. На этом уровне мы - точно такие же, как пещерный человек, который делает инструмент из кремня, инструмент для выживания, но также и смертельное оружие: мы не изменились вовсе. Мир стал разве что более опасным, потому что вещи, которые мы используем, стали более опасными. В музыке появились новые вещи — синтезаторы, магнитофоны и т.д., но мы по-прежнему имеем наши органы чувств, наши уши, старые гармонические структуры в наших головах, мы все по-прежнему рождаемся в до-ре-ми - и не нам решать. Вероятно, единственные отличия — этнические. Имеются различные музыкальные культуры: музыка древней Греции, например, насколько мы можем ее себе представить, музыка, перешедшая от евреев в Григорианский хорал, музыка Индии, Китая, Африки, — это разновидности, и все они - до-ре-ми...
TH: Вы пессимистичны относительно будущего этих разновидностей - в смысле наличия культурного империализма, который уничтожает локальные музыкальные культуры мира и заменяет их своего рода «центральной» музыкой, которой движут индустриальные и политические силы?
PS: Я очень хорошо понимаю, о чем Вы говорите, поскольку я работал на радио в Африке в тот же самый период, в который создавал конкретную музыку: я делал и то, и другое одновременно. Я очень сильно боялся, что эти уязвимые музыкальные культуры, - в условиях отсутствия нотации, звукозаписи, каталогизации, и приблизительного характера инструментов — будут утеряны. Мы с моими коллегами начали собирать африканскую музыку. На радио есть небольшой отдел, возглавляемый г-ном Турейлем, который с подлинной смелостью, в течение 17 лет, систематически направлял экспедиции — собрать подлинную африканскую музыку, чтобы выпускать ее в записи.
TH: Проблема в том, что записи покупаются в Европе, а не в Африке. Трудно себе представить, как можно восстановить музыку в ее собственном контексте. Фактически, мы можем обвинять себя в ее присвоении. Имеется некоторая двусмысленность в нашей мета-культурной позиции, при которой вся культурная география и история мира существует для нашего удовольствия. Как Вы думаете, не ослабевает ли в этой ситуация ощущение реального значения культуры и культурных артефактов? Множество людей слушают этническую музыку самых различных регионов. Влияют ли эти скачки в пространстве и времени на качество слушания?
PS: Не думаю, что мы можем ответить на этот вопрос о ценности окончательно, но мы можем признать тот факт, что цивилизации смертны. В музыке используются, к сожалению, два принципа. Есть принцип варварства. Тот факт, что западная цивилизация вторглась в мир этих первобытных людей, связанных со своими древними локальными культурами - это, конечно, было варварство, если не полная беспечность. Варвары всегда считают себя носителями цивилизации. Западное варварство – это грампластинки, радио, и т.д.
Кроме того, имеется экономический принцип, который состоит в том что грязные деньги выбрасываются вслед за чистыми. Таким образом, если варварство - триумф силы, то грязные деньги - триумф экономики, в метафорическом смысле ...
TH: Я хотел бы теперь обратиться к идее, что люди, рассеянные по всему миру, вероятно, скорее в крошечных каморках, чем в дорогих современных студиях, деловито разрезают
Re: Интервью с Пьером Шеффером (продолжение)
PS: Прежде всего, я не могу перекладывать ответственность на них. Я все это начал. Думаю, они получают большое удовлетворение, открывая мир звука. Да, мир музыки, вероятно, замкнут в пределах до-ре-ми; но я хочу сказать, что мир звука намного больше его. Давайте возьмем пространственную аналогию. Живописцы и скульпторы занимаются пространством, объемом, цветом и т.д, но не языком. Это - забота писателя. Та же самое верно и для звука. Конкретная музыка, собирая звуки, создает звуковые произведения, звуковые структуры, но не музыку. Мы не должны называть музыкой вещи, которые являются просто звуковыми структурами...
TH: Разве для звукового произведения недостаточно иметь систему, чтобы стать музыкой?
PS: Вся проблема при работе со звуком заключается в том, чтобы избежать драматичности. Я слышу пение птицы, я слышу скрип двери, я слышу звуки сражения; начинаешь уходить от этого. Находишь нейтральную зону. Так же, как живописец или скульптор уходит далеко от модели, перестает изображать лошадь или раненого воина и приходит к абстракции. Красивая скульптурная форма, как форма яйца, оранжерея, звезда. И если продолжать это движение к абстракции, приходишь к графике форм букв в письменном языке. А в музыке — приходишь к музыке. Имеется, таким образом, градация между областью «сырого» звука, который начинается с подражания, как в изобразительных пластических искусствах, — и областью языка. Между ними имеется зона градаций, которая является областью «абстракции» в пластических искусствах и которая не является ни языком, ни моделью, но игрой форм и материалов.
Есть много людей, работающих со звуком. Это часто бывает скучно, но не обязательно безобразно. В этом есть динамические и кинестетические впечатления. Но это - не музыка.
TH: Но где именно тот момент, в который нечто превращается в музыку?
PS: Это трудный вопрос. Если бы у Вас был полный ответ, Вы были бы пророком. Традиционное доказательство – это то, что музыкальная схема может быть выражена в звуке более чем одним способом. Например, Бах иногда сочинял, не указывая инструменты: его не интересовало звучание его музыки. Это - музыка: схема, допускающая несколько реализаций в звуке. Момент, в который музыка показывает свою истинную природу, заключается в древнем принципе темы с вариациями. Вся тайна музыки объясняется именно здесь. Возможны вторая, третья, четвертая вариации, и все они сохраняют одну и ту же идею, заложенную в теме. Это - доказательство того, что одна музыкальная идея может иметь различные реализации.
TH: Слушаете ли Вы рок-музыку?
PS: Моя 18-летняя дочь слушает много, на нижнем этаже, так что я слышу то, что доносится из-за ее двери. Этого достаточно.
TH: Я думаю, что рок-музыка также существенно обусловлена технологиями, в том смысле, что она выросла вместе с технологией звукозаписи и средств массового производства дисков.
PS: Что меня поражает - это насилие звука, насилие, которое, кажется, предназначено для того, чтобы достигнуть не только уха, но также и кишечника. В определенном смысле это действует, по-видимому, как наркотик. Настоящая музыка - тонкий наркотик, но на самом деле ее нельзя назвать наркотиком, потому что она не огрубляет, а возвышает. Эти две характеристики рока — насилие звука и функция наркотика — сосуществуют на основе музыкальной формулы, которая обеднена. Меня это не интересует. Скорее я чувствую, что это говорит о ностальгии среди сегодняшних молодых людей, о желании возвратиться к дикости, возродить примитив. Кто в наше время может обвинять их? Примитив - также источник жизни. Но музыкальные средства здесь выглядят печально и довольно болезненно. Это - нечестный примитив, поскольку он достигается при помощи технологической сложности. Это - обман.
TH: Но Вы узнаете в нем методы конкретной музыки, например, в идее продукции (production) — поскольку этот термин используется в индустрии звукозаписи, - этой концептуализации различия между звуковым источником и процессом, между источником и манипуляцией - когда продюсер может расценивать записанный звук просто как сырье для процесса радикального преобразования, но конечно, наиболее часто, для создания успешного товара? Допускаете ли Вы существование какого-либо гуманистического потенциала в том случае, если эмпиризм, bricolage рока, не полностью подчинены коммерции?
PS: Мы уже упомянули пессимизм, и я должен сказать, что расцениваю нынешние времена как плохие. Такое ощущение, что мы жертвы идеологий - часто совершенно несовместимых. Например, идеология научной строгости, и в то же самое время — идеология случайности; идеология власти, технологии, импровизации, легкости - технологии, заменяющей вдохновение. Если сравнивать это с джазом, например, в его исторически плодотворный период, необычайный расцвет американской музыки в тот момент, когда европейское до-ре-ми было внезапно захвачено африканцами, создававшими выразительные формы... это было грандиозно. Теперь, когда думаешь об этом, десятилетиями позже, эта раздутая, жадная и варварская культура, ожесточенная деньгами, машинами и рекламой, все еще живет за счет той драгоценной жилы... да, надо признать, что некоторые периоды — просто мерзкие, отвратительные, и что этот период является таковым. Единственная надежда - на то, что наша цивилизация в определенный момент погибнет, как всегда случается в истории. Тогда из варварства вырастет ренессанс.
TH: Кое-что из того, что Вы говорили о рок-музыке, напомнило мне об эссе Адорно о джазе, о регрессивной, ностальгической функции, и так далее. Все же Вы находите джаз, в его лучший период, грандиозным.
PS: Но примитивный американский джаз был очень богат, он не был хорошо изучен, но он был роскошно изобретателен, в способах выражения в звуке, в своем интонировании; чем я действительно восхищался, когда был там в первый раз, после освобождения [т.е. окончания войны - прим. пер.], в 50-е годы, – это опереттой, Кармен Джонс — превосходная музыка, я не могу вспомнить названий, но великая музыка, - Гершвин, конечно...
TH: У меня создалось впечатление, что в 40-е и 50-е годы Вы были оптимистичны относительно результатов Вашего музыкального проекта. Был ли какой-то определенный момент, в который Вы полностью изменили свое отношение к этому проекту?
PS: Должен сказать честно, что это — наиболее важный вопрос из тех, что Вы мне задали. Я боролся, как демон, в течение всех лет открытий и исследований в конкретной музыке; я боролся против электронной музыки, которая была другим подходом, системным подходом, в то время как я предпочитал экспериментальный подход, действительно работая со звуком непосредственно, эмпирически. Но в то же самое время, защищая музыку, над которой работал, я сам ужасался тому, что делал. Я чувствовал себя страшно виноватым. Как снисходительно говорил мой отец, скрипач: чем ты занимаешься, мой маленький мальчик? Когда же ты собираешься заняться музыкой? И я, бывало, говорил - я делаю, что могу, но я не могу этого сделать. Я был всегда глубоко несчастен в том, что делал. Я был счастлив, когда преодолевал большие трудности - мои первые трудности с пластинками, когда я работал над «Симфонией для человека соло», мои первые трудности с магнитофонами, когда я делал «Этюды с объектами» - это была хорошая работа, я делал то, что намеревался сделать - моя работа над «Сольфеджио» - не то, чтобы я отрицал все, что делал - было много трудной работы. Но каждый раз мне приходилось испытывать разочарование от того, что я не пришел к музыке. Я не мог добраться до музыки - того, что я называю музыкой. Я считаю себя исследователем, ищущем путь на дальнем севере, но я не мог его найти.
TH: Значит, Вы обнаружили, что пути нет.
PS: Пути нет. Путь - позади нас.
TH: Именно в этом контексте мы должны понимать, почему Вы так мало написали музыки после тех первых лет?
PS: Меня очень хорошо принимали. Я не испытывал социальных проблем. Эти успехи увеличили мое бремя сомнения. Я - противоположность преследуемого музыканта. На самом деле, я не считаю себя настоящим музыкантом. В словаре меня называют музыкантом. Это меня смешит. Хороший исследователь - вот кто я такой.
TH: Было ли время, проведенное Вами в Африке, каким-либо специфическим образом связано с изменениями Вашего отношения к музыке?
PS: Нет. Я всегда очень интересовался музыкой Азии, Африки, Америки. Я полагал, что следует изучать музыку на всей планете.
TH: Думаю, что мы сказали достаточно.
PS: Да, думаю, что мы сказали очень много.
Разочарование Шеффера в своих идеях было, с одной стороны вызвано определенной суммой индивидуальных обстоятельств: это и постоянная творческая рефлексия, и слабость технической базы в период его ранних экспериментов, но в гораздо большей степени — своеобразный эстетический «аскетизм» и все возраставшая обособленность его позиции. В сущности, «анархист» Шеффер сам по себе находился в невероятно строгих рамках: его борьба против «призрака науки» не допускала никаких компромиссов, и его позиция, как в отношении метода композиции, так и в отношении новых технических средств, нередко была слишком консервативной. Известно о первоначально негативном отношении Шеффера к магнитофону; он также решительно отрицал возможности использования компьютера в музыке. Ему не суждено было дожить до времени расцвета цифровых аудио-технологий, позволяющих соединить высокую точность операций и качество звука с возможностями эмпирического поиска и гибкостью творческого процесса, о которых он так мечтал.
С другой стороны, подобная смена позиции Шеффера, несмотря на его видимую удаленность от музыкальных течений последних десятилетий и своего рода «уход в себя», выглядит вполне созвучной идейному климату конца столетия, когда эпоха резких обновлений и кардинальных переустройств — как в жизни человека и общества, так и в искусстве, —представляется уже полностью в прошедшем времени. В этом случае конкретная музыка (вместе со своим «антиподом» — додекафонией!) оказывается в общем ряду попыток «революционного преобразования» в музыке, предпринятых в первой половине и середине века, и оставленных их же создателями в 70-80-е годы. Именно в этот период уменьшается творческая активность ряда представителей послевоенного музыкального авангарда, вплоть до полного отказа от творчества (нечто подобное произошло и с Шеффером). Некоторые композиторы кардинально пересматривают собственные эстетические взгляды, что находит отражение в совершенно иной стилистике их музыки. Набирают силу течения «поставангарда», укрепляется эстетика минимализма, «неоромантизма» или «новой простоты»; в большей или меньшей степени эта тенденция проявляется во всей европейской музыке (в США она зародилась несколько ранее). В данном контексте переориентация эстетических взглядов Шеффера, отрицание им возможности революции в искусстве и прогресса цивилизации предстает не как момент индивидуальной эволюции, а как весьма характерный признак «новой эпохи».
В контексте музыки XX столетия в целом, musique concrète следует считать скорее «примитивным первоначалом»: художественные результаты первых «конкретных» опусов весьма скромны[3]. При этом, конкретной музыке было суждено сыграть ключевую роль в историческом музыкальном процессе: именно она, наряду с ранними опытами электронной и «магнитофонной» музыки, указала путь сотням музыкантов, работающим в различных жанрах «студийной» музыки: это и область экспериментальной электроакустической музыки, и так называемое «радиофоническое искусство» или радио-арт, и специфическое направление «звуковой поэзии», получившее, после своего расцвета в эпоху футуризма и последующего упадка, новое рождение в период распространения звукозаписывающих технологий[4].
Начиная со второй половины 50-х годов, имеет место тенденция синтеза в области методов и средств музыкальной технологии, ведущая к фактическому объединению в 80-90-е годы методов работы с «конкретным» (естественного происхождения) и «электронным» (синтезированным) материалом. Но несмотря на это, современная электроакустическая музыка представляет собой, в сущности, совокупность нескольких эстетических течений, корни которых произрастают из имевшей место полвека назад полемики между экспериментаторами-эмпириками и структуралистами – сторонниками «научного» подхода. Антагонизм во взглядах Шеффера и композиторов послевоенного авангарда (и прежде всего - Булеза и Штокхаузена) на пути использования технологии в музыке оказал непосредственное влияние на различие эстетических установок нескольких ведущих французских центров музыкальной технологии: IRCAM, возглавляемого Булезом в течение полутора десятков лет, INA-GRM (Institut National de l’Audiovisuel – Groupe de Recherche Musicale) — прямого потомка исследовательской группы Шеффера; антисциентистский подход в целом характерен и для установок Института экспериментальной музыки в г.Бурж (IMEB, бывшая Группа электроакустической музыки), руководимого учениками Шеффера (в 1968-69 гг. он вел факультативный курс в Парижской консерватории)[5].
Значение теоретических трудов Шеффера, безусловно, еще не оценено в полной мере. В некоторых работах по эстетике и теории «искусства звука» (sonic art) последних десятилетий[6] происходит возвращение, своего рода реабилитация идей Шеффера, в частности, провозглашаемого им на протяжение всего исследовательского пути приоритета слуха в выстраивании любой музыкально-теоретической системы: «Сегодня нам необходимо постоянно доказывать приоритет слухового опыта в музыке. [...] Идеи, взятые напрокат из немузыкальных дисциплин, являются всеобщими и могут быть полезными, но пока идея не проверена насквозь и не смягчена слухом, всегда остается возможность того, что слушатель будет отторгнут» (D.Smalley, 1986. P.135).
«Инженер по необходимости, писатель по профессии, композитор по случайности», «Ни исследователь, ни композитор, ни писатель»[7], «писатель по склонности, музыкант по наследству, политехник по принуждению, новатор по темпераменту»[8], всю жизнь страдавший от одиночества и непонимания коллег — и при этом оказавший влияние на десятки тысяч музыкантов во всем мире, экспериментатор-эмпирик — и одновременно автор объемных теоретических трудов, радикальный «музыкант-анархист» — и разочарованный эстетик-аскет, полный рефлексии, — все это Пьер Шеффер, радикальный и влиятельный «дилетант», сыгравший в истории музыки XX века одну из самых уникальных ролей.
[1] bricolage (фр.) - изготовление поделок, самоделок при помощи подручных средств; никчемная работа.
[2] Здесь отражено встречающееся в литературе представление о барокко как о переходном периоде в истории европейской культуры.
[3] В ряду наиболее значительных произведений в жанре конкретной музыки следует упомянуть сочинения Эдгара Вареза: имеются в виду его фонограмма к его композиции «Пустыни» для оркестра и магнитофонной ленты (1950-54) и «Электронная поэма» (1958). Кроме того, именно Варезу принадлежит термин corp sonore, весьма близкий по значению шефферовскому objet sonore.
[4] О прямом влиянии конкретной музыки на «звуковую поэзию» (в том числе о направлении «конкретной поэзии» в середине 50-х годов и жанре «тексто-звуковой композиции» в 60-70-е годы — см. в: Literally Speaking: Sound Poetry & Text-Sound Composition (coll. of articles) – Göteborg, Bo Ejeby Edition, 1993.
[5] Об эстетических установках IRCAM см. в: Musical Thought at IRCAM. / Contemporary Music Review, vol. 1, part 1. Issue editor T.Machover. – L., Harwood Academic Publishers, 1984; GRM – см. Bayle, F., Musique Acousmatique, propositions...positions, Buchet/Chastel, Bibliotheque de Recherche Musicale, Paris, 1993. IMEB - см. в сб.: Electroacoustic Music: Aesthetic Situation and Perspectives. / Proceedings volume 1 of the work of the International Academy of Electroacoustic Music / Bourges, June 1995. — Paris, Acteon-Mnemosyne, 1996.
[6] Wishart T. On Sonic Art. – L., 1985; Smalley D. Spectral Morphology and Structural Processes. // The Language of Electroacoustic Music. Ed.by S.Emmerson, – L., 1986, pp. 131-153; и др.
[7] Le Monde, 1995, ц.по: Palombini C. Musique Concrete Revisited. In: The Twentieth-Century Music Avant-Garde, ed. Larry Sitsky, Westport, 2000.
[8] Pierret, M. Entretiens avec Pierre Schaeffer.. Paris: Belfond. 1969.
www.mmv.ru
Re: Интервью с Пьером Шеффером (продолжение)
Re: А.С.Пушкин "Зимний вечер" на английском
Storm has set the heavens scowling,
Whirling gusty blizzards wild,
Now they are like beasts a-growling,
Now a-wailing like a child;
Now along the brittle thatches
They will scud with rustling sound,
Now against the window latches
Like belated wanderers pound.
Our frail hut is glum and sullen,
Dim with twilight and with care.
Why, dear granny, have you fallen
Silent by the window there?
Has the gale’s insistent prodding
Made your drowsing senses numb,
Are you lulled to gentle nodding
By the whirling spindle’s hum?
Let us drink for grief, let’s drown it,
Comrade of my wretched youth,
Where’s the jar? Pour out and down it,
Wine will make us less uncouth.
Sing me of the tomtit hatching
Safe beyond the ocean blue,
Sing about the maiden fetching
Water at the morning dew.
Storm has set the heavens scowling,
Whirling gusty blizzards wild,
Now they sound like beasts a-growling,
Now a-wailing like a child.
Let us drink for grief, let’s drown it,
Comrade of my wretched youth,
Where’s the jar? Pour out and down it,
Wine will make us less uncouth.
1825
poetarium.narod.ru
Re: А.С.Пушкин "Зимний вечер" на английском
О "классиках" совсем недавно ломались копия в книжной эхе :-))) Как легко догадаться ни к какому результату не пришли и даже критерий времени был многократно и небезосновательно подвергнут сомнению.
Так что же вы врали "премногоуважаемый" , в жопу, автор, что вы дед? А ? Не хорошо врать. Детей за это по попке бьют. Чего же стоют ваши дальнейшие рассуждения на чистые и добрые темы? Вы же ВРУН. ВРУН - это значит, чмо, гнида. Если детей за это бьют по попке, то уж взрослому непременно надо было в харю ткнуть. Но в интернете мы, нельзя. А жалко. Засим всего.
Re: Заметки "серого" комментатора
Про баню
Наполеоновские походы в Египет открывают европейцам религиозную утварь и архитектуру древних египтян (кстати, не имевших даже понятия (иероглифа) об искусстве), - и стилистические особенности ремесла древних мастеров становятся близкими культуре начала XIX века, входят в ее ткань. Так ремесло древних египтян поднимается в сознании людей наполеоновской эпохи до уровня культуры. Можно привести и другие примеры.
Вы можете считать свою баню шедевром архитектуры, - это ничего не изменит. До тех пор, пока этот домик служит только местом, в котором Вы омываете капли пота со своего чела после написания очередного опуса, - это только баня. Когда архитектурные особенности Вашего сооружения будут осмыслены архитекторами как что-то новое и интересное и станут общим достояние культуры, - у Вас появится шанс прослыть гением.
Вообще, я не понимаю, отчего такой интерес и постоянное обсуждение в интернете проблемы "что есть произведение (шедевр) искусства". Постоянно натыкаюсь на подобные темы. Особенно любят вспоминать "Черный квадрат" Малевича. Просто покоя от противного и черного нет никакого. Так и хочется сказать: "да, нарисуйте же черный квадрат сами и успокойтесь, станьте "Малевичами"!" :)
Есть куда более важный и вполне решаемый вопрос: "что есть художественная форма в конкретном искусстве?".
Понимаете, одно дело - художественная фотография, то есть фотография, использующая определенный художественный язык. Этот язык можно обсуждать объективно, исходя из того, что видно на фотографии. Другое дело - фотография как произведение искусства. Это внешняя проблема, точнее проблема широкого контекста всей культуры, культуры сегодняшней.
И последнее. Чувства, которые испытывает зритель от погружения в произведение искусства никого, кроме этого конкретного зрителя не касаются. Не нужно о них говорить и писать. Это сильно опошляет анализ произведения.
Потому что, вызывать эмоции - не есть задача искусства.
Чувства - результат или, точнее, часть сложного процесса рецепции произведения, то никак не конечная цель произведения. А в этом процессе есть все: и чувства, и мысль, и взгляд, и сопоставление, и анализ.
С уважением, Юрий Гавриленко
www.2x36.ru
Re: Про баню
===========================
И последнее. Чувства, которые испытывает зритель от погружения в произведение искусства никого, кроме этого конкретного зрителя не касаются. Не нужно о них говорить и писать. Это сильно опошляет анализ произведения.
Потому что, вызывать эмоции - не есть задача искусства.
===========================
Вот с этим я категорически не согласен. Но спорить не буду - правда от этого не восторжествует.
Вы высказали своё личное мнение, точно также как я высказал своё.
Re: Про баню
Так в том-то и проблема. Мы можем по этому критерию сказать "Да - это искусство"
Но сказать "Это не искусство" мы не можем. Потому как нет гарантии того, что зелёная банька ХЭ через пару тысяч лет, когда даже историки забудут кто такой был Франк Ллойд Райт, не породит новое мощное направление в архитектуре.
По-этому остаётся нам заявлять, что "это по-моему мнению не искусство", "это скорее всего не искусство" и "с очень-очень большой вероятностью искусством это всё-таки не является"
Re: Про баню
Re: Про баню
Re: Про баню
===========================
.
И последнее. Чувства, которые испытывает зритель от погружения в произведение искусства никого, кроме этого конкретного зрителя не касаются. Не нужно о них говорить и писать. Это сильно опошляет анализ произведения.
Потому что, вызывать эмоции - не есть задача искусства.
===========================
Вот это да, я даже потпрыгнул от неожиданности. Ну да , а утолить голод - не есть задача повара, наверное он занят чем-то другим на самом деле.
PS. Необходимое замечание: все догадки и обиды относятся исключительно к их владельцам, которые сами решили, что это они...
А насчёт того, что разочаровал/неразочаровал - так я же не проститутка, чтобы всем нравиться...
PS. Зря Вы разговор и мой обще-принципиальный ответ "на личности" перевели...
===========================
Всё что Вы пишете выдает абсолютное неведение в вопросах, о которых Вы пытаетесь судить со стороны. И это похоже на брюзжание и сплетни творческих неудачников. Это и разочаровало меня, ибо считал Вас талантливым человеком в литературной области.
===========================
Вот-вот, и я как раз об этом же. Я тоже считал Вас талантливым фотографом, глядя на Ваши фотографии, а потом, пообщавшись с Вами, понял, что вы далеко не талантливый фотограф. :-))) LOL.
Re: Заметки "серого" комментатора
= На вопрос "А целью создания этих предметов тогда что становится?" долго писать. Почитайте книги по философии искусства, если совсем в лом - хотя бы статью на букву "И" в словаре - я согласен, в основном, что там написано и сказал бы то же.
Вы понимаете разницу между искусством и искусствоведением? Из ваших слов получается интересная связь: экспертная оценка определяет ценность произведений. Ценность выражается в цене на каком-либо рынке и определяется некоторым платежеспособным большинством. Задача хорошего эксперта по оценке - спрогнозировать отношение к произведению этого большинства, сейчас и в будущем (иначе для чего его нанимают?). Если он при этом руководствуется своим вкусом, то для того чтобы стать хорошим экспертом, его (эксперта) вкус должен следовать этому самому большинству. А для того чтобы следовать он пользуется упомянутыми знаниями. Да еще это платежеспособное большинство свой вкус в основном определяет с помощью таких экспертов. А такой источник, как личное отношение людей "некомпетентных", мы отбрасываем.
Не кажется ли вам, что все в результате несколько повернуто с ног на голову?
Извините, если я вас утомил, и вы не понимаете, чего я от вас хочу.
2) Разницу между искусством и искусствоведением понимаю.
Re: Заметки "серого" комментатора
И еще: если встречают рисунок или фотографию, противоречащую обычной технике создания качественных произведений, но хорошо гармонирующую (и/или резонирующую) с некоторым настроением, то обычно задают вопрос: "А умеет ли автор снимать (рисовать) вовсе?" В том смысле, что если умеет - то молодец, снял (нарисовал) то что хотел, а если не умеет - то это брак, за который нужно поставить двойку. Казалось бы какая разница, ведь произведение уже родилось, и живет отдельно от автора. А разница как раз в том, что мы боимся "сесть в лужу". Вот еще почему меня задело первое сообщение, на которое я ответил.
А к рассуждениям Элемента я отношусь "с пониманием" (надеюсь он не обидится), не надо думать, что я взялся защищать каждое слово, которое он там написал.
"серому" комментатору
В твоих рассуждениях о богемной тусовке есть полуправда, то есть ложь. Конечно, есть и "за деньги", но и не за деньги и выставляться, и публиковать работы тоже можно, ты уж поверь. И продавать их, кстати, тоже.
Я понимаю, что возмутило Олега. Есть утебя тут эдакий "снобизм наоборот", типа: "я не понимаю - значит и понимать нечего, враньё всё это". Хочется надеяться, что это просто неудачная провокация, если же нет - ты многого себя лишаешь, и мне тебя попросту жаль.
(c) АБС
= Вас самолёты строить так учили? = "пацаны, смотрите какая угарная глюковина, кайф! Кончайте формулы считать, чертите как бог на душу положит! Главное, чтоб "красиво" было, иначе не полетит" = ха-ха-ха-ха-ха! ХуЭл и в педагогике своё слово ляпнул в лужу... Простите, ХуЭл, меня за наезды, но даааааааааааааааааастала уже эта воинствующая безаппеляционность! Студенты у меня на 50% такие же на 1-м курсе. Но через семестр, когда кое-что увидят и убедятся, что у самих-то ни хрена не получается - когда конкретные задания, четкие задачи, а не пустозвонство о "своем" взгляде на искусство, когда понимают, что просто слово "красиво" пустой звук, но есть четкие методы и упражнения как делать красиво - замолкают скромно и в глазах уважение проступает к тому что не понятно и не по силам. А до кого это не доходит, они потом всю жизнь в компании собутыльников хвастают "как на первом курсе дизайна учился и какие все профессиональные (т.е. закончившие институт) дизайнеры и художники козлы, бездари, взяточники, карьеристы и проч."
.........
Нелицеприятный вопрос Беседину.
Re: Нелицеприятный вопрос Беседину.
2) Вопрос поднятый Вами высказывал еще Л.Н. Толстой; мне некогда копаться чтоб цитировать, - где-то в публицистике об искусстве. Но тогда, 100 лет назад, мно-о-огое было не так. И вообще он был весьма ортодоксальный дядя. Именно тогда искусство явно стало на путь дизайно-рыночных отношений, а художники стали искать не истину и гармонию, а выгоду и начали обывателя "садить на иглу" моды "быть культурным и разбираться в искусстве". Но я это очень упрощенно. Сложнее всё. И уж гораздо сложнее, нежели в Вашем изложении.
Я просто попытался обратить внимание почтеннейшей публики на то, что это прежде всего литература и читать сие следует как художественную литературу, т.е. я бы скорее огорчился встретив в художественном произведении фразу "просто привычка поверхностной популистской ортодоксальной эпатажности..." (попоробуйте прочесть вслух :)
2) = Написанное в форуме (обсуждении) трудно воспринимать как произведение литературы. Здесь это воспринимается как "вопрос-ответ" конкретного человека. Я сюда не литературу прихожу читать, а с фотографами общаться. Произведение литературы же, как правило, воспринимается как авторское. Можно, конечно, играть в "театр одного автора", но это и есть мягкая форма провокации, о чем я и спросил Автора в первом ответе. Он начал и продолжал всем отвечать от своего имени (хоть и псевдонима, но мы его здесь воспринимаем как реальность).
3) Посему же и фраза моя не претендует на литературную отточенность, тем более - художественную. Она не предназначена для чтения вслух со сцены. Для этого я писал бы иначе. Ну а в дискуссии, думаю, такое можно. Мы и не такие перлы здесь читаем, особенно по части грамоты...
4) Если это такая хитрая "не авторская" литература, то, однако, автору надо в заголовке кавычки с "серого" снять или вообще это слово убрать? А то весьма многозначительная заявка получается...
2) Я думаю Вы заметили, что ХуЭлъ неоднократно публиковал в форуме вполне художественные произведения. Ведь не считаете же Вы, что "Фотограф Проституткин" и прочие персонажи это програмные заявления автора?
3) Я не к Вашей фразе придрался, а намекал на то, что в сие литературное произведение, а не реплика в дискуссии и подход к нему может быть соответствующим.
4) МНОГОзначительность это вовсе не плохо.
5) :-)
===========================
Вы думаете это не литература? Или не художественная? Ну а качество... Во всяком случае литературное качество сих опусов несколько выше среднего фотографического качества по нонстопу :-)))
===========================
Извините, а Вы - литред?
===========================
Нет, я не литред (редактор ?). Я читатель и зритель. А что качество может определить только специально обученный человек? И он мне потом расскажет хорошую я книгу прочёл или так сабе?
===========================
Рассказывать вряд ли станет. Это - неинтересно, да и в обязанности редактора не входит (литературных забот хватает).
Re: Этот автор не вдохновился.
===========================
Этот автор обычно избегает прямых ответов, ИМХО.
===========================
Может быть, Вы дадите исчерпывающий ответ на вопрос?
Re: Этот автор не вдохновился.
===========================
Таки на какой вопрос?
===========================
На "первый" вопрос Вадима, пожалуйста -
Поэтому с ответственностью могу сказать, что из ХуЭла получился бы отличный автор для любого популярного журнала. Безусловно, его опусы надо редактировать - но многие журналисты пишут намного хуже, и их править нужно намного больше ;)
Что же касается художественной литературы - все гораздо серьезнее. О ней тут пока говорить рановато ;)
Если, конечно, это не "Новый мир", "Знамя" или кто там еще жив из старых литературных журналов :)
А от фотографии Вы сами уходите постоянно, г-н ХЭ - то в музыку, то в архитектуру...
Re: Давайте вернемся к фотографии
===========================
Во-первых, давайте вернёмся к фотографии, в которой мы пока не разобрались, а уже в литературу лезем. Во-вторых, вопрос литературы ХЭ настоящие редакторы журналов (двое) решили в положительную сторону.
===========================
Итак?
редактор отдела contemporary ar (извините за грубость) журнала( регистрация серии КБ от 24 июля 1993 года)
Re: Давайте вернемся к фотографии
(с извинениями перед источником)
===========================
(с извинениями перед источником)
===========================
А где Вы рисунок раздобыли, можно узнать?
===========================
www.petrovich.ru (выбрать "бесплатный сыр") или мышкой по рисунку
===========================
Спасибо.
Публицистика в Интернете требует иного стиля отличного от книжно-бумажной продукции.
Правльные чувства и сформированные вкусы
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
а насчет "подняться над окружением" - Вы прямо как Ленин! Что, все равны, что ли, до сих пор?
Мне кажется, что, если человек родился в семье, где говорят "он хотит" и "они хочут", а потом поступил в институт, понял, что что-то тут не так, и научился говорить "он хочет" и "они хотят" и всяким прочим бредням гнилой интеллигенции - то он заслуживает уважения.
Я знаю, что есть среди необразованных людей очень добрые и душевные, и даже по-своему умные - смекалистые, но вот со вкусом у них - бааальшие проблемы, как ни крути. Среда такая. Я недавно в деревне была - видела. И рабочие у мя дома щас ремонт делают - слушаю их и... получаю даже удовольствие - познаю новое ;)
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
===========================
Хороший вкус - понятие вполне конкретное, поддающееся описанию.
===========================
Вот только разные люди дадут разное описание этого самого вкуса. Граф Лев Николаевич Толстой почитал чтение Вильяма Шекспира дурновкусием, а Святослав Логинов подробно аргументирует графоманство Л.Н. Толстого. Ну и так далее...
===========================
И люди, им обладающие, не бывают "однобокими"
===========================
А почему тогда у них от "Глюкозы" мозги клинит?
В ответ на...
===========================
И вот ведь что интересно - почему-то этот хороший вкус обычно совпадает с "классическими" представлениями.
===========================
Нет (с)
===========================
Зато этот же вкус и среди нового почти безошибочно определит, где стОящая вещь, а где - пустое.
===========================
Истинность сего утверждения можно было бы обсудить ежели существовала бы возможность подвергнуть "стОящесть" вещи должной пробации. А так получается замкнутый круг - Человек с безупречным вкусом определяет стОящая ли это вещь, сточки зрения людей с безупречным вкусом?
Любой человек определяет хороша вещь или не очень, но только человек с безупречным вкусом думает, что вещь сия объективно хороша, а прочие понимают, что она просто им понравилась и не более того.
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
2. Мозги клинит от дурновкусия. Это как несварение желудка от дурной пищи - тот, кто ходит в ресторан (или дома хорошо ест) - в Макдональдс не пойдет, его стошнит.
3. Забыла, что есть еще PR ;)
4. Вы сами ответили на свой вопрос - людям с плохим вкусом (сознающим это) нужно воспитывать в себе вкус хороший. Это реально. Опять же - первый раз после Макдональдса в приличном ресторане непривычно, но зато потом...
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
===========================
1. У всех великих были "закидоны" - ничего страшного :)
2. Мозги клинит от дурновкусия. Это как несварение желудка от дурной пищи - тот, кто ходит в ресторан (или дома хорошо ест) - в Макдональдс не пойдет, его стошнит.
3. Забыла, что есть еще PR ;)
4. Вы сами ответили на свой вопрос - людям с плохим вкусом (сознающим это) нужно воспитывать в себе вкус хороший. Это реально. Опять же - первый раз после Макдональдса в приличном ресторане непривычно, но зато потом...
===========================
Когда я говорил про обобщение необобщаемого, я имел в виду именно это. Я хожу и в рестораны и от Макдональдса меня не тошнит ничуть. Что вот Вы всё пытаетесь как-то примитивизировать?
Вкусы привитые в зрелом возрасте как раз самые стойкие.
Если ребёнка пичклали с детства Бахом, то он может любить, а может и не любить классическую музыку. Причём совершенно осознанно. И даже, о ужас! может любить "Глюкозу"
Если ребёнок "вырос в деревне" и продолжает так жить, то он искренне любит "Глюкозу", хотя можно согласиться, что вкусы его ущербны потому как Баха он просто не понимает.
Но есть особый случай вылезшей из грязи интелегенции, кстати, не только советской. В этом случае "мальчик из деревни" попадая в среду, где Бахом восторгаются (частично потому, что он нравится, частично потому, что так принято) решает "поднять себя на этот уровень". Вот в этом случае и получается пациент ХЕ. Клиент понимает, что любить Баха - это круто. Потому что для этого надо быть огого каким интелехентом. А вот на то, чтобы Баха изучить и понять силёнок уже нет. Время-то упущено. В этом случае и вылезают худценители, желающие быть святея Папы Римского.
Вам не нравится слово "подняться"? Оно отражает такое понятие, как душевный и умственный труд, необходимый для "потребления" высокого искусства в любом жанре.
Человек, который любит "попсу", не плох сам по себе. Но вот если он "поклинен" на побсе и приводит аргументы типа "вашего Баха не покупают, он никому на хрен не нужен - это уже беда. А если он при этом книги пишет - беда в квадрате :-)))
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
Не будете же Вы спорить, что если ребенка не научить читать-писать-считать, а запереть его в хлеву или бросить в лесу, лишив возможности слышать людскую речь и видеть людскую жизнь - то сам он ничему не научится? Будет мычать и блеять и не поймет даже, кто он такой - волк или заяц.
Это крайний случай, конечно. Но зато ясно доказывающий, что основные человеческие качества человек приобретает в общении с другими людьми. А уж какие это качества (включая и культурный уровень) - зависит от того, какими именно людьми это общение происходит.
про Глюкозу - не знаю ничего. Но уверена (да, уверена), что если бы она представляла собой что-то выдающееся - я бы знала об этом.
про Консерваторию - Макаревич там тоже не выступает, но это не мешает мне любить и уважать его творчество.
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
> про Глюкозу - не знаю ничего. Но уверена (да, уверена), что если бы она представляла собой что-то выдающееся - я бы знала об этом.
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
===========================
, об не этом и речь. .
===========================
об ЭТОМ и речь. Блин, спать хочу.
Вопросы ребром
1) Может ли считаться культурным человек, которому не нравится Бах?
2) Может ли считаться некультурным человек, который слушает глюкозу?
3) Что насчёт Роджера Уотерса и джаза?
4) Что такое "культурный человек"?
Re: Вопросы ребром
Re: Вопросы ребром
Снова вопросы ребром
Всё это более или менее известно, но, боюсь, давно устарело. История искусства XIX-XX вв. дала такие примеры дифференциации вкуса, которые ставят под сомнение основу Кантовской эстетики - обязательность "общего чувства".
Вспомним хотя бы первую реакцию на постимпрессионизм: "Это подлость", - говорили об этих работах. А лет через 10 оценка поменялась на прямо противоположную.
Что произошло за эти 10 (условно) лет? Эти годы затрачены на воспитание вкуса?
Хорошо, тогда почему не предположить, что через N лет сладкие музыкальные таблетки "Глюкозы" и ядовитый порошок "ДДТ " не будут оцениваться как эстетические шедевры? Может быть, через 100 лет баня с пауками ХЭ и раздавленная баночка от Пепси-колы в музее современного искусства не станут эталонами прекрасного?
Эти вопросы требуют ответа.
Статья "серого" комментатора ставит очень разумные вопросы, от которых не отмахнуться, сказав, что тот, кто не понимает того, что понимаю я, - козел, а Глюкоза с Фруктозой - не искусство, а животно-ритмическая попса.
Подобное уже много раз случалось в истории искусства. Не помогает.
Юрий Гавриленко
Re: Вопросы ребром
Re: Вопросы ребром
Re: Вопросы ребром
Странный тут разговор какой-то... Похоже на малолеток, которые отстаивают любимый "Массовый Лай" в споре с мамой Натой :-)))))
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
Однако это ведь не то же самое, что "не читал, но мнение имею" от мамы Наты? А Макаревич с моей точки зрения такая же тусовая попса, выросшая исключительно по причине отсутствия нормальной конкуренции. Попробуйте мне доказать обратное (последнее предложение риторическое).
Малолеток? Да, очень похоже. Не дай бог никому такую маму, у которой любимый "Массовый Лай" надо отстаивать. Видимо, вместо этого она сажает на стул и заставляет по два часа в день слушать Баха. (Это не к кому-то лично, исключительно к образу.)
Что касается Макаревича. Я не являюсь большим его поклонником, тем более не собираюсь ввязываться в теоретические словоблудия "вырос на почве по причине наличия отсутствия..." и прочее в этом духе. Однако, на песнях Макаревича выросло много людей, а на музыке "Массового Лая", достигшего гигантских высот при ужасной конкуренции - не вырос никто.
Ваши личные привязанности меня совершенно не волнуют. Я попытался сказать вам, что есть разница между личным творчеством, и продюсерским проектом, изготовленным для срубания бабок. Вы этого не услышали. Мне кажется, вы и не хотите слышать.
А что касается Баха, точнее, академической музыки - то да, билеты в консерваторию на детский абонемент, музыка с музыковедом. Да, сначала придётся уговаривать (не приказывать, нет). А вы, когда только учились читать - делали это с удовольствием? Нет, сначала это работа.
Беда в том, чтол при довольно приличном уровне "литературной" культуры в России уровень культуры "музыкальной" и "визуальной" ужасающе низок. Однако, расти, идти вверх - всегда труд, всегда тяжело. Впрочем, если вам больше нравится блеять по-козлиному - скатертью дорога!
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
===========================
Однако это ведь не то же самое, что "не читал, но мнение имею" от мамы Наты? ===========================
Сынок!
В том-то и заключается наличие мозгов - не глотать (читать, слушать, смотреть) все подряд, как курица, не умеющая отличить зерно от камешка, а уметь выбирать. Чтобы делать выводы - не обязательно быть ходячей энциклопедией, и уж тем более - не обязательно, чтобы узнать, что камни не съедобны, обломать зубы, тупо пытаясь их разгрызть.
Да, представьте, мне достаточно сравнения этой Глюкозы с Ласковым маем, чтобы составить о ней мнение, не слушая ее. Если Вам не достаточно - валяйте, впитывайте в себя все подряд - в итоге получите помойку в голове. И даже если среди этого хлама и будет парочка бриллиантов - никто этого не заметит.
PS И санитары не помогут ;) Потому что не захотят ;)
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
Всё правильно.
Одно маленькое уточнение, не относящееся к теме обсуждения - курица УМЕЕТ отличать камешки от пшеничных зёрен: бкдет возможность - можете проделать эксперимент: при всей торопливости, камешки останутся в кормушке :-) А глотает она камешки совсем с другой целью: зубов-то нет, а жевать зерно чем-то надо ;-) И вообще: по уровню интеллекта кры стоят примерно на одном уровне с воробьями и орлами - вопреки распостранённому о них мнению :-)
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
Re: Правильные чувства и сформированные вкусы
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
Тираж Литературной газеты был три с лишним миллиона раньше - а сейчас несколько тысяч. В Москве она продается в киосках только в Центре (!), потому что только там осталось достаточное количество стариков и старушек, привыкших ее читать. Зато Спид-Инфо - на каждом углу. Мне обидно за Литературную газету ;)))))
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
А времена - времена всегда интересны, любые.
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
Кстати, мне очень понравилось ваше определение интеллигентного человека. А то у меня есть один знакомый, который считает, что интеллигентный человек (он даже иногда говорит культурный) должен знать, является ли аналитической функция z*. А вот про благородство совсем не упоминает.
Извиняюсь за бардак, но хуже здесь уже не станет.
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
===========================
А СПИД-Инфо вы покупаете или выписываете?
===========================
Я его ( и многое другое) подсматриваю у пассажиров в метро ;)
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
Про "интересно" я спорить не буду - не думал об этом. Наверное "интересно" - это условие, которое заставляет притягиваться.
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
===========================
А, понятно. Если сравнивать с Спид-Инфо, тогда да. Я согласен. Кстати, я что это такое за журнал, почему Вы его читаете и можно ли называть человека, читающего этот еженедельник культурным? :-))
===========================
См. мой ответ Marat Khalili ;)
а если серьезно, то я правда работала в свое время редактором, и не только литературным, но и главным, и шеф - в общем, неплохо ориентируюсь в печатных СМИ ;)
Считать культурным можно кого угодно - вопрос в том, кто так считает ;)
Re: Правльные чувства и сформированные вкусы
===========================
, надо бороться
===========================
Не надо, бесполезно. В прямом столкновении никаких шансов.Скорее надо предлагать альтернативу.
Правльные чувства и сформированные вкусы
Всё это более или менее известно, но, боюсь, давно устарело. История искусства XIX-XX вв. дала такие примеры дифференциации вкуса, которые ставят под сомнение основу Кантовской эстетики - обязательность "общего чувства".
Вспомним хотя бы первую реакцию на постимпрессионизм: "Это подлость", - говорили об этих работах. А лет через 10 оценка поменялась на прямо противоположную.
Что произошло за эти 10 (условно) лет? Эти годы затрачены на воспитание вкуса?
Хорошо, тогда почему не предположить, что через N лет сладкие музыкальные таблетки "Глюкозы" и ядовитый порошок "ДДТ " не будут оцениваться как эстетические шедевры? Может быть, через 100 лет баня с пауками ХЭ и раздавленная баночка от Пепси-колы в музее современного искусства не станут эталонами прекрасного?
Эти вопросы требуют ответа.
Статья "серого" комментатора ставит очень разумные вопросы, от которых не отмахнуться, сказав, что тот, кто не понимает того, что понимаю я, - козел, а Глюкоза с Фруктозой - не искусство, а животно-ритмическая попса.
Подобное уже много раз случалось в истории искусства. Не помогает.
Юрий Гавриленко
Я уже как то вспоминал притчу, говорят из жизни, но я при этом не присутствовал и говорю то что прочитал, так вот в мастерской великого художника, кажется Пикассо, группа людей остановилась у картины и восхищаются великим произведением, Гениально, Классика, Пикассо.... Подходит метр, взглянув на картину, говорит, это ... это пока ничто, берет кисть и расписывается в углу картины, а тепнрь...
Здесь на сайте часто ставят рейтинговым снимкам, ну тем, которые почемуто человек 30-40 ставят оценки от 7 до 10, двойки, часто анонимно, но не всегда. Объяснение простое "2", человек начинает возмущаться, почему, докажите, что снимок плох, очень часто ответ прост, читайте Фрейда..., смотрите Ньюмена...,
а не проще ли бы было сказать, вот ссылка на мой снимок снятый в этом жанре и близкий по содержанию, сравните, я в нем ...., а вот у Вас..., или вот я потратил пару минут и снял то над чем Вы корпели три дня, посмотрите насколько это лучше, я правдо выставляю это не на конкурс, просто привожу пример...
Таких критиков я еще не встречал, хотя в миру находились да и находятся критики критикующие Достаевского, Толстого, и критика обычно со ссылками опять же на кого то, да хоть на Библию, проще, мало кто читал, но все цитируют.
Снимок может быть сделан по всем законам фотографии, хотя пардон, по всем не получится, здесь я сам испугался, ну пусть в стиле любимого и обожаемого классика, но пардон, у классика была своя душа, а у подражателя своя, и Храм Христа построенный за три года не тот, который стоял ранее, внешне похоже, хотя даже издали уже замечаешь разницу, хотя бы в том, что фундаментом стали гаражи, Дух не тот...
===========================
Как то мы разговорились с моим институцким другом, выпуск МАИ 1979 год, сейчас он священник. Разговор зашел о литературе, в свое время в институте этих разговоров было много, не только о литературе, но и о театре и...., но сейчас не об этом. Так вот я приводил не помню по какому поводу цитату одного классика, на что мне мой друг сказал, читайье "Библию", в ней уже все было сказано и все остальное, сказанное другими вторично.
Я уже как то вспоминал притчу, говорят из жизни, но я при этом не присутствовал и говорю то что прочитал, так вот в мастерской великого художника, кажется Пикассо, группа людей остановилась у картины и восхищаются великим произведением, Гениально, Классика, Пикассо.... Подходит метр, взглянув на картину, говорит, это ... это пока ничто, берет кисть и расписывается в углу картины, а тепнрь...
Здесь на сайте часто ставят рейтинговым снимкам, ну тем, которые почемуто человек 30-40 ставят оценки от 7 до 10, двойки, часто анонимно, но не всегда. Объяснение простое "2", человек начинает возмущаться, почему, докажите, что снимок плох, очень часто ответ прост, читайте Фрейда..., смотрите Ньюмена...,
а не проще ли бы было сказать, вот ссылка на мой снимок снятый в этом жанре и близкий по содержанию, сравните, я в нем ...., а вот у Вас..., или вот я потратил пару минут и снял то над чем Вы корпели три дня, посмотрите насколько это лучше, я правдо выставляю это не на конкурс, просто привожу пример...
Таких критиков я еще не встречал, хотя в миру находились да и находятся критики критикующие Достаевского, Толстого, и критика обычно со ссылками опять же на кого то, да хоть на Библию, проще, мало кто читал, но все цитируют.
Снимок может быть сделан по всем законам фотографии, хотя пардон, по всем не получится, здесь я сам испугался, ну пусть в стиле любимого и обожаемого классика, но пардон, у классика была своя душа, а у подражателя своя, и Храм Христа построенный за три года не тот, который стоял ранее, внешне похоже, хотя даже издали уже замечаешь разницу, хотя бы в том, что фундаментом стали гаражи, Дух не тот...
===========================
Один художник разглядывая фотографии Глейзда спросил- у него рук нет ? Художник и не слышал раньше о фотографе без рук
а то зарекомендовали себя как скептический дешевый эпотажник (извините опять), и во многих случаях являетесь пупом земли, как бы криво это ни звучало.
и извиняюсь в третий раз за флуд в форуме
Предлагаю, пока не поздно, все же поменять название на "Что такое хороший сарай" и напечатать статью в каком-нибудь журнале про загородную недвижимость. Хотя и музыкальному изданию этот текст тоже вполне подойдет.
Возьмём другой пример: неподалёку от меня находится неприметный особняк..."
Оборот "прежде, чем" вроде бы говорит о том, что автор все же попытается "определить, что такое «хорошая» и «плохая» фотография". Известный, конечно, крючок, которым авторы статей пользуются, чтобы побудить читателя дочитать статью до конца. Ожидания, впрочем, опять оказались напрасны. Потому-то и говорю, что с таким же успехом ее можно опубликовать в изданиях, посвященных садоводству или современной музыке. Ты сам-то ее читал?
А просто так поболтать мне и так есть с кем.