Тема: Лохотрон.

Для того, чтобы наглядно представить себе, что такое композиция как наука в частности и фотографическая аналитика в целом, вообразим себе следующую сцену. Воскресное утро, Вы сидите перед телевизором, по которому показывают розыгрыш какой-нибудь лотереи. Объявляют счастливые номера, кто-то в телевизоре выигрывает свои тысячи, Вам же остаётся тупо глядя в свои, так ничего и не выигравшие, билетики, долго и наукообразно рассуждать о том, почему Ваши числа ничего не выиграли, а те, другие номера оказались выигрышными. Поскольку числа представляют собой хороший научный материал для свободного их сравнения, анализа и манипулирования ими, мы даже можем создать целую науку, ищущую какие-то закономерности, и впоследствии даже издать книгу или читать лекции, в которых мы будем давать советы покупать лотерейные билеты только со счастливыми номерами, и воспитаем на этом целые поколения лохов от искусства.

Подумайте сами: вот есть наука и есть искусство. Возьмём, к примеру, такую науку, как геометрия. Известна ли Вам какая-либо надстройка над этой наукой в виде искусства? Нет, такой надстройки нет, по крайней мере, нет в европейской традиции. Теперь возьмём любой вид искусства. Фотографию, к примеру. И что же мы тут видим? Куча искусствоведческих наук, толкая друг друга академическими задницами, выросла, как плесень на нежном и совершенно нематериальном теле европейского Искусства. И композиция, и история искусств, и скучнейшая философия искусства, которая больше напоминает глобус Украины и ещё много других наук.

Трудно себе представить подобный подход в восточной культурной традиции. Попробуйте объяснить линейной геометрией воздействие на зрителя того или иного тонкого мазка кисти японского мастера или провести анализ композиции хокку! А у нас эта псевдонаука процветает. И даже тогда, когда дело касается фотографии - вида искусства, которому композиция дана от природы, а не от ума. Можно снять отличную фотографию, и продать её. А можно не снимать никакую фотографию вообще, а написать статью или книгу на тему о том, какой должна быть эта фотография, и получить за это ещё большие деньги, прекрасно отдавая себе отчёт в том, что на практике все эти "законы" композиции всё равно никто применять не будет: их просто невозможно применить в силу особенности этого вида искусства. Короче говоря, аналитика начинается там, где заканчивается искусство, и наоборот.

Давайте отвлечёмся от разговора про композицию и посмотрим, что вообще происходит с искусством. Восьмилетнего мальчика ведут в художественную школу, находят у него там какие-то способности, и начинают его учить. Учат всему - как правильно работать с цветом, со светом, какие есть законы композиции, показывают на классических примерах, водят на выставки, где рассказывают о художниках. И даже показывают портрет человека с сине-зелёным лицом, в качестве курьёза. Заставляют рисовать этюды. И даже объясняют, что не так, чтобы в следующий раз было так, как надо и как принято. И в промежутке между уроками о законах композиции иногда говорят заученную фразу о том, что ценность произведения искусства, в отличие от фланца или штуцера - в его, произведения, неповторимости. Вот, собственно, и всё, приплыли...

В фотографии дело происходит несколько иначе. Когда начинающий фотолюбитель наконец-то начинает осознавать, что его снимки далеки от совершенства, он почему-то думает, что главная причина его неудач - плохая камера или объектив. Поглядите на любой фотофорум в интернете, и Вы сами увидите, что основной вопрос тут - обсуждение фототехники. Вдоволь наобсуждавшись и купив наконец-то новый фотоаппарат или объектив, любитель с удивлением замечает, что его снимки не стали ни на шаг ближе к совершенству. Начиная копаться глубже на тех же сайтах или читая книжки далее, он с радостью обнаруживает новое для себя слово, достаточно длинное для того, чтобы выглядеть убедительно: композиция. Далее очень доступно говорится о том, какой она должна быть, а какой ей быть не следует, приводятся какие-то основные принципы построения кадра, на примере действительно гениальных жанровых фотографий, с разложением их по полочкам, и с иллюстрациями-схемами композиционного построения в виде кружочков, векторов и квадратиков, и даже показано, что вот такое положение квадратиков визуально более выгодно, а вот такое - нет. Нарисованы схемы движения глаза зрителя: вначале глаз посмотрит сюда, потом сюда, затем переместится в эту точку и остановится там. И говорится об этом очень понятным языком, с наглядными примерами, с чуть ли не выделенными жирным шрифтом конкретными законами для запоминания и с привлечением действительно лучших фотографий, чтобы у читателя не оставалось никаких сомнений в том, что секрет успеха этих фотографий кроется именно в знании законов композиционного построения.

Радостный фотолюбитель, прикоснувшийся наконец-то к тайному знанию, идёт на улицу, и пытается применить эти сведения на практике, снимая жанр. Наивный фотолюбитель прикладывая неимоверные, но безрезультатные усилия пытается представить себе траекторию глаза зрителя, и как изменить эту траекторию, да в условиях постоянно меняющейся ситуации сцены. И тут вдруг оказывается, что просчитать что-то совершенно невозможно, что теория не только оторвана от практики, но, более того, эта теория давно уже оторвалась от того вида искусства, гда она действительно реализуема - от Живописи, и намертво вцепилась в схожую на лицо Фотографию, где она не играет ровно никакой роли, кроме той, что душит её развитие. В результате распространения такого рода ложных ценностей в фотографической аналитике появляются более чем посредственные по содержанию работы.

Почему победное шествие науки о законах фотографической композиции душит развитие самого фотоискусства? Искусство имеет очень большой потенциал в своём развитии. В мире вокруг нас существует бесконечное множество разных сюжетов для фотоискусства. Много ли из них мы хотим запечатлеть на свою плёнку? Дай Бог, чтобы тысячную часть.

Дело обстоит так, что из всей сферы фотосюжетов мы обычно вырезаем примерно полусферу тех сюжетов, которые отвечают превалирующей идее, независимо от того, знакомы мы с ней, или нет, которая вообще говоря, относится ко всем видам искусств в целом, той, которую я назвал "Общей идеей" в статье "О фотографической идее". Эта полусфера отвечает нашим духовным (не путать с религиозными) представлениям о прекрасном, исходя опять-таки из духовных традиций нашего общества.

Далее, от получившейся полусферы мы отбрасываем в сторону "съедобное, но не вкусное". Поясняя сказанное, вспомним, что во Франции, к примеру, люди едят даже лягушек, и они, по-видимому питательны и съедобны, но мы не привыкли питаться земноводными, поэтому мы их тоже пропускаем (хотя потенциально они применимы, дело лишь только в привычках).

Из оставшихся сюжетов мы выбираем те, которые отвечают требованиям фотографической науки, то есть такие, похожие на которые уже были сняты до нас, обсосаны до косточек аналитиками, описаны в виде композиционных закономерностей и выданы на гора в виде фототеории. И мы уж не понимаем того, что аналитика - это жирная точка в конце предложения, сказанного до нас, а не заглавная буква в начале следующего, которое надлежит сказать нам самим. Если Вы хотите оставить свой след в фотоискусстве, то следующее предложение Вам подлежит сказать самому. При этом можно повторяться, беспрерывно, как лошадка на привязи, ходя по кругу, ограниченному законами композиции, а можно поискать что-то новое за границами узкого диапазона принятого в обществе искусства, может быть даже в той области, которая совсем рядом с нами, и где "едят лягушек".

Таким образом, прикрываясь фразами о том, что композиция призвана усилить влияние фотографии на зрителя (что действительно часто происходит) мы сами создаём более узкие ограничения того, что может быть ограничено только духовными, более широкими, границами, что приносит больше вреда, чем пользы. Тут возникают сразу два вопроса.

Первый вопрос связан с тем, насколько велико влияние законов композиции в создании хорошей фотографии. Про то, что существует бесконечное множество скучных, но композиционно-грамотных фотографий, я уж не говорю - это всем известно. Также, думаю, что все видят, что большинство фотографий - произведений фотоискусства вообще выполнены с нарушением тех или иных композиционных требований, причём в любой фотографиии нарушений гораздо больше, чем следований этим почти догматическим положениям. Но самое главное не в этом! О самом главном сказал А.И.Лапин в своей книге, что надо снять тысячи кадров, чтобы выбрать из них тот единственный, который Вам понравится и будет гармоничен как по композиции, так и во всём остальном. О каком прикладном значении законов композиционного построения мы сейчас говорим, если всё диктуется волей случая? Уверяю Вас - каждая, даже случайная фотография отвечает всем законам композиции, и в то же время не отвечает ни одному - смотря что (фон или предметы) и как рассматривать. Так о каких-таких счастливых номерах лотерейных билетов идёт речь?

Вторым моментом является собственно усиление влияния произведения искусства на зрителя. Разве с полезностью этого кто-то спорит? Никто. Мне, кстати, довольно трудно тут говорить на эту тему, это очень тонкий вопрос. Я лучше прибегну к образному сравнению. Хотели бы Вы в отношениях со своей девушкой усилить производимое Вами впечатление на неё? Читаете ли Вы книги типа "Как оказывать влияние на людей" или "Как заставить себя полюбить"? Не кажется ли Вам, что это сугубо ремесленный подход, и что Вы тем самым превращаете свою фотографию в проститутку, угодную пользователю, то есть зрителю? И самое главное: поймите, что развитие любого вида искусства определяется не вкусом толпы, не зрителем, а создателем, творцом. Так что смело заступайте за границы, идите вперёд, экспериментируйте, и не обращайте внимания на оценку Ваших фотографий, которая всего лишь показывает, умещаются ли Ваши работы в прокрустово ложе современного искусства.

Ставя под сомнение важность следования композиционным приёмам, я хочу отметить два момента.
Во-первых, понятно, что сказанное не относится к профессиональной фотографии. Конечно же, заказчик мало разбирается в фотографии, и желает получить похожее на то, что он уже видел, к чему привык, нечто общепринятое, качественно изображённую конкретику. Эксперименты в этой области привели бы к разорению бизнеса такого фотографа. Поэтому его и учат этим приёмам, и очень хорошо, если он их применяет в своих инсталляциях.
Во-вторых, если Вы всё-таки решили переступить существующую границу фотоискусства, и "скушать одну лягушечку", то нарушать композиционные каноны (то есть "пищу для мысли глаза") следует осознанно.

Для того, чтобы определить хотя бы направление в котором стоит двигаться, вспомним о том, что учение о композиции старо как сама живопись, поскольку самый первый творческий импотент, простите, аналитик, появился на свет одновременно с первым живописцем. С тех пор эти самые принципы никто не пересматривал, а только добавляли своих. Что совершенно неверно. Не кажется ли Вам странным то обстоятельство, что фотоискусство, которому чуть больше сотни лет, пользуется законами композиции, описанными ещё в эпоху Возрождения? Говоря о композиции как о средстве изобразительного языка искусства, почему-то обычно забывают, что этот язык меняется вместе с развитием общества. Поэтому мне казалось бы, что осмысление тех оплеух времени, которые окружают каждого из нас сегодня, помогло бы изобразить это время, с соответствующей компоновкой. Я не считаю, что язык фотографии это застывшее навека образование, как к примеру, церковная догма, по всем известной причине, что содержание искусства более-менее постоянно во времени, в то время как форма постоянно меняется. Ну, а композиция как раз и является частью формы. Большей её частью.

Так что не заморачивайте свою голову всякой малопригодной на практике ерундой, придуманной на досуге от нечего делать, а доверяйте своим чувствам, особенно чувству меры и гармонии, которые, как известно, не воспитаешь прочтением книг, и всё у Вас получится. Ну, а если не получится - читайте книгу готовых рецептов для начинающих домохозяек от фотографии под названием "Композиция".