Начало
Сообщество
Форум
Профессиональные аспекты фотографии
Тема: Алексей Васильев Выставочная фотография
Сообщество
Форум
Профессиональные аспекты фотографии
Тема: Алексей Васильев Выставочная фотографияТема: Алексей Васильев Выставочная фотография
|
Alexander Chelmodeev Алексей Васильев Выставочная фотография |
|
| Полезная и актуальная, по-моему, статья, откопанная в старых журналах «СФ», 1990, №7, 8, 10, 12). В инете полного текста не нашёл, поэтому отсканировал и распознал. Здесь только текст, без иллюстраций, в связи с "техническими" трудностями. --- Алексей Васильев Выставочная фотография Прежде всего поясним сам термин «выставочная фотография», который в дальнейшем будет применяться без кавычек. Видимо, в связи с относительной молодостью фотоискусства наблюдается отставание терминологии от его развития, несмотря на все усилия наших теоретиков. Поэтому часто вместо научно определенных терминов приходится пользоваться своеобразным жаргоном. Под «выставочной» будем с .достаточной степенью условности подразумевать такую фотографию, которая может претендовать на место в экспозиции международной, всесоюзной или представительной региональной выставки. При этом данная фотография должна не только обладать художественными достоинствами, но и «выставочной кондицией» (тоже жаргон!), то есть должна быть отретуширована, обрезана и т. д. Рассмотрим последовательно все этапы создания такой фотографии, начиная от творческого замысла и кончая техникой печати, окончательным оформлением снимка и его названием. ТВОРЧЕСКИЙ ЗАМЫСЕЛ На первый взгляд само это выражение может показаться несколько высокопарным, имеющим больше теоретическое, чем практическое значение. На деле это далеко не так, и большинство фотохудожников сталкивалось с различными трудностями в этом плане. Прежде всего поясним, из чего складывается понятие «творческий замысел» применительно к фотографии. В оптимальном варианте автор, готовясь к съемке, должен хорошо представлять себе что, для чего и как он будет снимать. Конечно, если съемка выполняется по чьему-либо заданию, то фотографу остается только решить: «как?» — да и то не всегда. Но когда человек берет фотокамеру по собственной инициативе, верные ответы на вопросы «что?» и «для чего?» могут иметь решающее значение для конечного успеха. Вероятно, худшим является намерение «пойти поснимать что-нибудь»» А ведь очень часто начинающие авторы, усвоившие уже, что снимки «на память» годятся только для семейного альбома, поступают .именно так. Конечно, и при таком подходе можно создать шедевр, но шансов, прямо скажем, мало. При разборе снимков мне неоднократно приходилось на вопрос «для чего вы это сняли?» получать ответ: «Так..., понравилось...» И больше никаких аргументов. Это широко распространенная болезнь роста, и нужно стараться как можно скорее ее преодолеть. Что можно здесь посоветовать? Вероятно, каждому стоит задуматься и сформулировать для себя, что вообще его интересует в жизни и в фотографии. У каждого человека может быть достаточно широкий круг интересов, но он не безграничен. Не будем давать здесь банальный совет: «снимайте то, что вы лучше всего знаете, например, производство». Время ура-патриотизма, слава богу, кончилось и не секрет, что порой на это производство и смотреть не хочется, не то что снимать. Гораздо интереснее, наверное, фотографировать и одновременно изучать что-то новое, до сих пор неизвестное, фотографических жанров не так много, но внутри каждого найдется достаточное количество узких интересных тем — все зависит от склонности. Приведем примеры, что вообще можно снимать, просто, чтобы пояснить мысль, хотя список этот по сути бесконечен. Итак, снимать можно рыбок в аквариуме, памятники архитектуры, портреты на базаре, сцены из жизни кошек, портреты с экрана телевизора с печатью в особой технике, лирические пейзажи на рассвете, жанровые сцены на «толкучке», двадцать четыре часа из жизни собственной жены, конный спорт, натюрморты из брошенной сельхозтехники... Думается, перечисленного достаточно, и каждый желающий сможет продолжить список. На вопрос: «для чего?» — ответ, по-видимому, может быть однозначен. Во всех случаях, всегда—только для того, чтобы донести до зрителя свой собственный, оригинальный взгляд на мир. Нужно суметь отразить на фотографии то, что незаинтересованный наблюдатель просто не заметит, на что не обратит внимания. И к форме и к содержанию это имеет одинаковое отношение. Когда условие оригинальности, нестандартности авторского видения не соблюдается, можно говорить лишь об учебном этюде, но никак не о выставочной фотографии. Здесь, естественно, возникает вопрос: «Как?» В плане учебном этот вопрос можно разложить по полочкам: композиция, свет, динамика и так далее. И мы на некоторых из этих моментов остановимся, когда будем говорить непосредственно о съемке. Сейчас же несколько слов о специфическом фотографическом видении. Для пояснения этого понятия начнем с примера. Представьте, что вы стоите на берегу моря. Вы ощущаете дуновение ветра и брызги волн, чувствуете на губах вкус морской воды и характерный запах морских водорослей, слышите шум прибоя и, разумеется, видите движение волн, парус на горизонте, ощущаете простор и мощную стихию моря. Одним словом, в восприятии морского пейзажа участвуют все пять органов чувств, возбуждающих вашу фантазию. Начинающие в таких случаях берут фотоаппарат со штатным объективом и фотографируют море, и чтобы обязательно попал парус. Нетрудно представить, что из этого может получиться: серый плоский снимок, разделенный пополам линией горизонта. А парус превратится в белую точку, под стать следам водяной пыли на пленке. Ибо фотограф имеет возможность из пяти органов чувств практически воспользоваться лишь зрением. Да и «зрение» фотоаппарата ущербное, не под стать человеческому. Оно, во-первых, не объемное, во-вторых (для черно-белой фотографии), не цветное, в-третьих, воспринимает ничтожно малый интервал яркостей, в-четвертых, имеет низкую, по сравнению с глазом, разрешающую способность, в-пятых, имеет ограниченное поле, в-шестых, не в состоянии следить за движением. Кроме того, человек в процессе восприятия окружающего может поворачивать голову, сам передвигаться. Это тоже не под силу фотоаппарату. Казалось бы, что же остается? На долю зрителя приходится ничтожно малая часть впечатлений, получаемых автором. Поэтому изображение должно быть таково, чтобы зритель без труда смог домыслить остальное на основании своего предыдущего жизненного опыта. Естественно, такое изображение может быть получено по принципу: «что понравилось, то и снял». Искушенный фотограф поэтому строит изображение с учетом законов композиции при помощи видоискателя своей камеры. Однако не только в повседневной жизни, но даже во время съемки непрерывно смотреть на мир через видоискатель невозможно. К тому же этот взгляд будет разным в зависимости от применяемой оптики. Фотографическое видение как раз и заключается в умении без видоискателя, умозрительно представлять себе будущий снимок. При этом у опытного фотографа как бы присутствует мысленный трансфокатор, позволяющий ему воспринимать натуру под разными углами зрения и, соответственно, выбирать объектив для съемки. Приобрести способность к фотографическому видению можно только с помощью тренировки. Поэтому полезно на первых порах побольше ходить с фотоаппаратом и, если даже снимать нечего, заглядывать в видоискатель, сравнивать свое представление о кадре с его реальным построением. Неоценимую помощь в этом случае окажет зеркальная камера, поскольку изображение там проецируется на плоскость и полностью соответствует будущему снимку с учетом глубины резкости. Подытожим сказанное. Итак, во-первых, у каждого активно работающего фотохудожника должен быть определен круг его фотографических интересов. Во-вторых, снимать есть смысл только тогда, когда автор надеется донести до зрителя какую-то оригинальную информацию или через содержание, или через форму, или через то и другое. Неважно, что эта надежда оправдывается весьма редко. Но она должна всегда присутствовать изначально. В-третьих, только развитое фотографическое видение даст возможность вовремя поднять камеру и вооружить ее соответствующим объективом. Ибо фотографическое восприятие окружающего очень сильно отличается от обычного. Что же касается творческого замысла как направленного мыслительного процесса, то его может и не быть вовсе. Если говорить более корректно, то он, конечно, присутствует всегда, но может занимать по времени буквально мгновения. Важно, чтобы фотограф был психологически подготовлен, «нацелен» на тот или иной вид съемки. В самом деле, фотографии жанровых сцен (не постановочных, а выхваченных из жизни), репортажные снимки незапланированных событий оставляют автору на размышления секунды, а иногда и доли секунд. При этом очевидно, что таких снимков нельзя ожидать от, скажем, фотографа-орнитолога, даже если он окажется с аппаратурой в нужном месте и в нужное время. Своеобразный психологический феномен заключается в том, что опытные мастера, специализирующиеся на репортажной фотографии, ухитряются сделать снимки с соблюдением всех законов композиции даже в самых экстремальных ситуациях, когда о каком-либо обдумывании не может быть и речи. Фотографическое видение развито у них, таким образом, до уровня некоего «шестого чувства». Иногда замысел как таковой присутствует в самом общем виде. Если, например, фотограф' ищет сюжеты солнечным зимним днем в лесу, очевидно, что он заранее задумал отобразить его очарование с помощью выявления фактуры снега, игры света и теней, геометрического рисунка деревьев. Однако конкретного представления о будущей композиции у него, как правило, нет. Он находит ее в процессе съемки. Заранее ясно, что такая фотография не будет содержать интересной смысловой информации (разве что для жителей Африки, не видевших снега). Поэтому снимок должен привлекать своей формой, нести эстетическую информацию. И главным его достоинством должно быть совершенство композиции. Вот примерно такое рассуждение по сути и является творческим замыслом. И, наконец, бывают случаи, когда тема и основные принципы построения снимка с достаточной подробностью обдумываются заранее. Это, прежде всего, постановочные фотографии, требующие режиссуры. Иногда автору может придти в голову какая-нибудь оригинальная мысль по поводу изобразительной формы для решения определенной темы. Примером может служить мой диптих «Северный полюс!». Вот вкратце история его возникновения. Со станции «Северный полюс-23» намечался полет на точку полюса (40 минут лета на самолете Ан-2). Кроме полярников, которым это было необходимо по работе, слетать на полюс было немало желающих, полетело 11 пассажиров — сколько мог взять самолет. Лед на полюсе, конечно, ничем не отличается от окружающего станцию, поэтому при планировании съемки можно было рассчитывать только на человеческую психологию. Сознание того, что они на полюсе, заставит людей вести себя определенным образом. Кроме того, они захотят сфотографироваться, а значит, будут слушать фотографа. Желание водрузить на полюсе национальный флаг свойственно полярникам всех стран, поэтому мое напоминание о том, что надо захватить флаг, было встречено с энтузиазмом. Тогда же, еще до вылета, пришла идея нарисовать вокруг точки полюса географическую параллель, попросту круг, и расставить на нем полярников. Для этого была взята с собой дымовая шашка. То, что снимать нужно с самолета, тоже было ясно заранее, иначе круг не будет виден, так как другой верхней точки нет. Нужно было, кроме того, каким-то образом подчеркнуть характерные особенности места действия. Для этого решено было воспользоваться широкоугольным объективом, дабы чувствовались масштабы Арктики по сравнению с маленькими фигурами людей. Все это и составляло замысел съемки, как видим, достаточно детальный. А вот идея воспользоваться «рыбьим глазом» пришла только во время фотографирования. Пилот сделал четыре захода над кругом. На первых двух съемка велась обычным «широкоугольником» и только на третьем — «осенило». Идея «продемонстрировать» округлость Земли именно на полюсе была удачной и составила, как потом выяснилось, главное достоинство снимка — тот редкий случай, когда искажение линий «рыбьим глазом» оказалось необходимым для раскрытия темы. Второй снимок диптиха заранее детально не планировался, за исключением идеи сфотографировать полярников с флагом. На помощь здесь пришла великолепная фактура снега, обработанного арктическими ветрами, и все та же «круглая» Земля (этот снимок был сделан после первого). Полярники, как видно из снимков, действительно слушались фотографа, чего от них трудно было бы добиться в иной ситуации. Выбор объекта, места и времени съемки. Итак, цель съемки определена. Другими словами, фотограф имеет вполне определенный творческий замысел с той или иной степенью его детализации. Иногда при работе над какой-нибудь темой (она может быть заданной кем-то или, напротив, интересующей самого автора) фотографу приходят конкретные соображения по поводу тех или иных снимков. У фотографа, присланного в район съемки (на завод, на птичий рынок, в зимний лес, в город с древней архитектурой и т. д.), обычно возникает альтернатива: идти сразу снимать или сначала хорошенько познакомиться с объектом. Если съемочное время ограничено, альтернативный вопрос отпадает. В этой ситуации все действуют одинаково — по возможности быстро и оперативно. Когда же времени достаточно, возможны различные подходы. Один репортер рассказывал, что если ему нужно было отснять материал о заводе, он сначала несколько дней ходил по нему без камеры, знакомился с людьми, присматривал точки съемки, чуть ли не изучал производство, и только потом начинал снимать. Этот метод он считает единственно правильным. Но как показал опрос, фотографов такого типа абсолютное меньшинство. Большинство предпочитает снимать под свежим впечатлением, пока обстановка не примелькалась, не стала привычной. По прошествии времени острота ощущений теряется, снижается и «зоркость» объектива. Московских фотографов постоянно упрекают в том, что они почти не снимают Москву. Казалось бы, кому же снимать Москву, как не им. Однако они предпочитают снимать Ленинград, города Прибалтики или Средней Азии. А вот известный фотомастер Николай Рахманов чем больше живет в Москве, тем лучше ее снимает. Поэтому каждому фотографу обязательно нужно «познать себя» в этом отношении и придерживаться определенной тактики. Иногда нужно спешить даже тогда, когда есть время. В рассуждениях о выборе объекта, времени и места нельзя не коснуться вопроса ЭКЗОТИЧНОСТИ фотосюжетов. Поясним мысль на примере пейзажа, хотя это в одинаковой мере относится ко всем жанрам фотографии. Часто приходится слышать такие высказывания: «Легко снимать горы и пустыни, да еще с вертолета. Это каждый может. А вот попробуйте так же снять Подмосковье!» Нужна ли погоня за необычными сюжетами? Может быть, это только попытка компенсировать экзотикой недостатки авторского видения? На этот счет существует такая точка зрения. Современный мир перенасыщен визуальной информацией, и чтобы уберечься от информативной перегрузки (обычный инстинкт самосохранения), любой зритель останавливает свое внимание лишь на тех фотографиях, которые несут принципиально новую для него информацию - познавательную, психологическую, эстетическую. Примерно то же можно сказать о фотогеничности. Нельзя согласиться с теми, кто считает, что все объекты одинаково фотогеничны, надо только уметь снять. Безусловно, бывают объекты более или менее фотогеничные и совсем нефотогеничные, и если автор свободен в выборе, есть смысл поискать, а не тратить время на «вытягивание» неблагодарной темы. В самом деле, дети, молодежь и старики, например, фотогеничнее людей среднего возраста. А водопад — одно из чудес природы — не фотогеничен, к сожалению, вовсе. Аналогичных примеров можно привести сколько угодно. Как бы хорошо, грамотно, со вкусом ни был снят подмосковный пейзаж, если он не отражает какого-нибудь особого состояния природы, если изображение не привлекает новизной формы, такой снимок неизменно вызывает сакраментальный вопрос: «Ну и что?» Снимок хороший, слов нет, но он не выдерживает конкуренции среди тысяч других снимков на эту тему. Поэтому, очевидно, нет большого смысла бродить по Подмосковью в поисках пейзажей в погожий летний день. Другое дело — в сильный мороз, снегопад, в проливной дождь или густой туман, в осеннюю распутицу или весеннее половодье. Но ведь это та же экзотика! Несомненно, что от экзотичности фотография всегда выигрывает, при прочих равных достоинствах, и за ней не обязательно ехать в дальние страны. Поясним сказанное на примерах. Фотография «Весенний туман» обязана своим появлением особому состоянию погоды, что делает ее не менее экзотичной, чем, скажем, «Остров в Ледовитом океане». Снимок «Вёгоруксе» сделан в отвратительную пасмурную погоду и был бы совершенно не интересен, если бы не снег, поваливший крупными хлопьями. А вот персонажам «Таежника», «Цыганок» и «Косарей» не откажешь в фотогеничности. РЕЖИССУРА. К сожалению, когда речь идет о фотографии, этот - термин в некоторых случаях является синонимом халтуры. Между тем грамотная режиссура в той или иной степени свойственна всем фотографическим жанрам. Натюрморт, постановочный портрет, акт, что называется, держатся на ней. В пейзаже, снимках животных режиссура также может иметь место: нередко приходится воткнуть ветку для переднего плана или передвинуть камень, или положить корм для животного в нужное место. Целесообразность всего этого, по-видимому, ни у кого не вызывает сомнений. Споры обычно разгораются лишь по поводу снимков жанровых и репортажных. Тем не менее и в этих видах съемки режиссура допустима. Во-первых, это минимальная режиссура, не затрагивающая сюжетного центра и не заметная для действующих лиц. Во-вторых, допустима полная, стопроцентная режиссура, если она выполнена на таком высоком уровне, что подлинность действия не вызывает сомнения у зрителя. Например, сцену тушения лесного пожара можно снять на учениях пожарных. При этом кучу хвороста можно поджечь в нужном для фотографа месте, пожарных тоже расставить по местам. Но ведь тушить-то им придется по-настоящему, а не играть роль. К сожалению, слишком много снимков страдает примитивной режиссурой, выпирающей из кадра подделкой под действительность. В-третьих, допустима намеренная режиссура, когда герои явно позируют, и автор хочет подчеркнуть это. Таково, например, большинство снимков Валерия Плотникова. Бывают «фотографы-режиссеры» и «фотографы-операторы». Первые считают, что хорошую фотографию надо придумать и умело поставить, а вторые — увидеть и успеть снять. Бывают случаи, когда опытные фотографы приглашают для совместной работы профессиональных режиссеров. Все эти методы имеют одинаковое право на существование, и конечный результат определяют художественные достоинства снимка. Фотографии «Девушка» и «Весенний вечер» откровенно постановочные, что определяется жанром (портрет, акт на пленэре). Рассмотрим примеры режиссуры жанровых и репортажных снимков во всех трех упомянутых случаях; Фотография «Белое море» сделана в открытом Море при промозглой погоде, весьма .свежем ветре и сильной качке. Пассажирам рыбачьей лодки в этих условиях было не до фотографа. Тем не менее и в этом случае потребовалась минимальная режиссура для организации переднего плана. Груз в лодке, чтобы он не отвлекал внимания от сюжетного центра, был прикрыт брезентом, а некоторые вещи переложены. История создания снимка «Гляциологи» такова. Группа гляциологов и альпинистов возвращалась в лагерь по полузакрытому снегом Памирскому леднику на высоте 4000 м. Погода была плохая: темное пасмурное небо, мелкий снег, иногда туман. Шли поэтому в связках, со страховкой, так как была опасность провалиться в трещину. Все попытки сделать приемлемый снимок на альпинистскую тему не оставляли надежды на успех ввиду плохой видимости и совершенно невыразительного освещения. Во время очередного привала автор предложил спутникам спуститься в трещину, чтобы там сфотографироваться. Предложение было принято. Приятным сюрпризом оказался световой эффект. Дневной свет, проходя через толщу льда, заставлял его светиться, переливаться, что создавало полную иллюзию яркого солнца. Было сделано несколько снимков «на память», с позами персонажей, вполне соответствующими «жанру». Это устраивало гляциологов, но, естественно, не могло удовлетворить фотографа. Тогда была предпринята попытка режиссуры будущего снимка. Лишние люди были выведены из кадра, оставлены и соответственно расставлены только двое. Автор тоже занял нужное место с учетом будущей композиции кадра, что было не так просто, поскольку действие происходило на снежной «пробке», застрявшей над многометровой пропастью трещины, и остальные участники процедуры страховали фотографа. После этого одному из гляциологов было предложено попытаться спуститься ниже, в глубь трещины, другой, соответственно, должен был его страховать. Во время этого срежиссированного действия участникам пришлось, тем не менее, полностью игнорировать снимающего, дабы выполнить небезопасное задание. Насколько будет удачен снимок — судить было трудно, однако была гарантия того, что постановка не будет заметна. Случай, когда персонажи откровенно позируют, и автор намеренно подчеркивает это, иллюстрируется приведенными в предыдущей публикации снимками «Северный полюс». В данном случае их поведение оправдано ситуационно. В самом деле, фотографирование на память на достигнутых труднодоступных точках — на горных вершинах, полюсах — стало общечеловеческой традицией, оно естественно и не вызывает поэтому ощущения нарочитости. Съемка. Круг вопросов, рассматриваемых в данной теме, может быть чрезвычайно широк: разнообразная съемочная аппаратура и принадлежности, теория и практика композиционного построения снимка, работа со светом, многочисленные советы и рекомендации по съемкам в разных жанрах... Этот обширный материал, конечно, не может быть полностью освещен в одном цикле статей. Поэтому заинтересованным читателям мы рекомендуем многочисленные книги по фотографии, а также публикации в «СФ». Здесь же имеет смысл обратить внимание на ключевые моменты, имеющие большое практическое значение. КОМПОЗИЦИЯ. Из общей теории композиции остановимся лишь на тех моментах, игнорирование которых, как показывает опыт, приводит к большому числу ошибок. Начнем с сюжетного центра. Кажущаяся тривиальность этой темы нередко приводит к погрешностям, перечеркивающим всю работу по созданию снимка. Необходимо твердо помнить два правила: каждая фотография должна иметь сюжетный центр, и этот центр может быть только один. Напомним, что сюжетный центр — главная часть изображения, несущая основную смысловую нагрузку, который может, во-первых, располагаться в одном месте более или менее компактно. Так, на портрете во весь рост сюжетным центром, как правило, является лицо человека, на крупноплановом портрете — глаза. На снимке «Сторожевая башня» сюжетным центром служит сама башня, на снимке «Литва, Запишкис» - здание древнего костела. Это наиболее распространенный случай, и особых пояснений он не требует. Во-вторых, сюжетный центр может быть разделен на несколько частей, расположенных в разных местах снимка. В этом случае обязательно смысловое взаимодействие этих частей — противопоставление, сравнение, перечисление и так далее. Представьте себе известный фотографический «штамп» под названием «Ссора». Через весь снимок — скамейка. Двое сидят на разных ее концах, отвернувшись друг от друга, и смотрят в правый и левый обрезы фотографии. Сюжетный центр — две фигуры — Он и Она. Это один центр, хотя и разнесен геометрически на разные края изображения (вариант противопоставления). Если на эту скамейку через одинаковые интервалы посадить, скажем, трех девушек с книгами, то получится другой «штамп» под названием «Перед экзаменами» (вариант перечисления). Сюжетным центром снимка, основанного на красивом отражении в воде здания или эффектных облаков, будет и сам объект, и его отражение, хотя они не объединены геометрически (вариант сравнения). В-третьих, сюжетный центр может занимать всю площадь кадра. Это, например, любой декоративный одноплановый снимок с ритмическими повторами. Вспомните многочисленные «зимние березы», когда кадр заполнен параллельными стволами деревьев. Советую провести простой эксперимент. Попробуйте отыскать сюжетный центр на всех своих снимках, особенно ранних. Вполне возможно, что где-то вы его не обнаружите. Это послужит исчерпывающим объяснением, почему снимок не удался, хотя и раньше вы, вероятно, чувствовали это интуитивно. При поисках сюжетного центра может возникнуть и другая сложность. Не исключено, что вы задумаетесь, какому элементу изображения отдать предпочтение. И это, наверняка, будет неудачная фотография. Сюжетный центр должен быть только один; мало того, не должно возникать никакого сомнения в том, какой элемент «главнее». Любые претенденты на это «звание» отвлекают внимание зрителя, делают композицию рыхлой, разваливающейся. Такую фотографию иногда (не всегда, конечно) можно разрезать ножницами и получить два самостоятельных снимка. Примером может служить «Сванское селение». На первый взгляд — эффектная фотография. Хорошо передан колорит горного села. Башни и дома из камня оригинальной архитектуры в первую очередь привлекают внимание зрителя и вроде бы являются сюжетным центром. Но есть еще и одинокая лошадь на переднем плане. Она по смыслу никак не связана с селением: не движется в его сторону, не выходит из него. Однако лошадь тоже явно претендует на сюжетный центр. Автор, что называется, «погнался за двумя зайцами». В результате композиция «разваливается». Каждая сюжетно-важная часть, образно выражаясь, «тянет на себя». В этом легко убедиться, прикрыв поочередно верхнюю и нижнюю половины фотографии. На снимке «Зимний этюд» тоже две сюжетно-важные части: заснеженные следы и одинокий куст. Однако следы своим расположением как бы подводят зрителя к кусту, они с ним связаны по смыслу, и ощущения композиционного дискомфорта не возникает. Аналогичны постепенно увеличивающиеся дома на снимке «Зима в Каргополье». Они подводят к изображению шатровой деревянной церкви, являющейся вертикальной доминантой зрительного ряда. «Закарпатье. Православная церковь». На этой фотографии одинокое дерево как бы сравнивается с готическим зданием церкви. И то и другое - единственные вертикали на фоне мягкого ландшафта карпатских гор. Сюжетно-важные детали, таким образом, по смыслу взаимодействуют друг с другом и образуют единый сюжетный центр. Другим очень важным условием построения композиционно грамотного снимка является лаконичность изображения. На нем не должна быть большого количества случайных деталей. Такие детали хотя и не «конкурируют» с сюжетным центром, однако отвлекают внимание, мешают зрителю сосредоточиться на главном. Чрезмерная активность дальнего плана или излишняя перегруженность переднего тоже мешают этому. Снимок «пестрит», создается впечатление случайности его возникновения. Умение лаконично выразить свою мысль является, пожалуй, основным качеством зрелого фотохудожника. Так же, впрочем, как и писателя, поэта, живописца. В процессе съемки сделать фотоснимок лаконичным помогают технические средства. С помощью телеобъектива можно вывести дальний план из резкости. «Широкоугольник» позволяет приблизиться к объекту, заполнить его изображением большую часть картинной плоскости. При этом несущественные детали заднего плана будут мелкими. Мягкорисующая оптика помогает обобщить излишние подробности. Достижению этой же цели способствует предварительная «обработка» переднего плана, так же как и тщательный, иногда с ТОЧНОСТЬЮ до сантиметра, выбор точки съемки. Специальные приемы фотопечати и ретушь тоже порой помогают избавиться от ненужных деталей. Приведем такой пример. Не снимке «Зима в Каргополье» на переднем плане изображено небольшое деревце, отбрасывающее красивую тень. При этом само деревце почти сливается с тенью от домов, нарушая тем не менее нижней частью ствола плавную округлость этой тени. Все это совершенно не вяжется с композицией и с общим построением изображения, состоящего только из крупных деталей. Изменить точку съемки было невозможно, это видно по фотографии. Деревце в любом случае попало бы в кадр. Убрать его в натуре тоже не удавалось, не нарушив девственности снежного покрова. Это типичный пример фотографического «мусора», хотя и незначительного в данном случае. В подобной ситуации только два выхода: забраковать снимок либо напечатать его в технике изогелии. Изогелия была отвергнута как не соответствующая творческому замыслу. Снимок все же остался среди «выставочных», несмотря на существующий изъян. И наконец, третьим основным критерием композиционного совершенства фотоизображения является равновесие при заполнении картинной плоскости. Сразу оговоримся, что композиция может быть и неуравновешенной зрительно, если это оправдано содержанием (простейший пример — придание изображению «динамичности»). Однако и в этом случае можно говорить о зрительно-психологическом равновесие Имеется в виду, что зритель как бы домысливает несуществующую часть изображения. Такие композиционные приемы сравнительно редки и могут успешно использоваться лишь опытными авторами. Композиционное равновесие Не вызывает сомнения, что в отношении композиционного равновесия нужно опираться только на имеющееся чувство композиции. В этом случае никакие устные и письменные наставления не помогут. Тем не менее некоторые знания в этой области необходимы. Так, например, при рассматривании изображения зритель, а каждый автор фотографии одновременно является и зрителем, порой чувствует, что композиция его не устраивает. Но сформулировать для себя причину этого чаще всего не может и поэтому не знает, как исправить композицию или не допустить повторения ошибки в дальнейшем. Имея в виду, что читатель уже знаком с самим понятием «равновесия», дадим здесь лишь некоторые практические рекомендации, основанные на анализе наиболее характерных ошибок фотолюбителей. Первое. Необходимо знать, что в каждом изображении требуется соблюдение двух типов равновесия. Во-первых, равновесия по пятнам. Для того, чтобы анализировать изображение таким образом, достаточно его расфокусировать в видоискателе камеры или на экране увеличителя. Человеку со слабым зрением можно снять очки, а с нормальным зрением — надеть очки товарища. Полученное таким образом изображение из пятен разной яркости, лишенное содержания, должно быть уравновешено. Во-вторых, требуется равновесие по смысловым элементам изображения. Здесь учитывается направление взгляда и движения персонажей, взаимное расположение линейных деталей, соотношение площадей изображения объектов. Поясним это на примерах. Фотография «Деревянный костел» несколько неуравновешена по пятнам. Основная масса неоправданно смещена в левый нижний угол. То же можно сказать о снимке «Ключевская сопка-П». Симметричная верхняя часть и несимметричная нижняя не создают ощущения зрительного равновесия. Это в значительной мере компенсируется расположенным слева снимком «Ключевская сопка-1». В данном случае диптих смотрится как единая композиция. Снимок «В горах Ингушетии» по пятнам уравновешен. Однако крупное изображение древнего склепа в правой части сопоставляется с очень мелким изображением селения на вершине холма, которое, хотя и не претендует на состязание с сюжетным центром, все же достаточно интересно. Такая утрированная линейная перспектива вызывает ощущение некоторого диссонанса. Снимок нельзя считать безупречным с точки зрения соотношения площадей аналогичных объектов. Сравните с подобной фотографией «Пейзаж в Северной Осетии», где это соотношение возражений не вызывает. Снимок «Закат» уравновешен, хотя его сюжетный центр и смещен в правую часть кадра. Это характерный случай, когда оставлено свободное пространство по направлению взгляда или движения модели. Композиция фотографии «Распутица» уравновешена линиями дорог, подводящих зрителя к сюжетному центру. На снимке «Сторожевая башня» («СФ», 1990, № 11) наклонные линии горных склонов противопоставляются вертикалям башен. Композиция уравновешивается соответствующим геометрическим расположением этих линий. Второе. При съемке необходимо внимательно следить за построением замкнутых композиций. Если сюжетный центр или однородная поверхность, внутри которой находится данный центр, окружены с трех сторон другим более или менее однородным изображением, как правило, нельзя допускать разрыва этого окружения с четвертой стороны и соприкосновения внутренней, замкнутой части с границей снимка. Это неминуемо нарушит зрительное равновесие. Самым простым примером является пейзаж с горным или лесным озером, снятым с верхней точки. Если сверху, снизу и слева озеро окружено горами или деревьями, то справа оно не должно обрезаться границей кадра. Если озеро полностью не помещается в кадр, необходимо справа включить деталь переднего плана — камень, дерево, куст, часть склона и тому подобное — и не допустить соприкосновения озера с обрезом или рамкой. Так, в снимке «Псковский пейзаж» достаточно небольшого разрыва между изображениями верхней ветви и верхушек деревьев справа или слева, как равновесие исчезнет. Это легко представить себе умозрительно, глядя на фотографию. Другой пример — фотография «Горящий снег». Попробуйте прикрыть ее так, чтобы белые пятна снега соприкоснулись с обрезом снимка. Никакое кадрирование по другим сторонам не восстановит равновесия. В снимке «Гляциологи» («СФ», 1990, № 10) кадр держится буквально на миллиметре, который отделяет нижнюю рамку от изображения человека. Третье. Изображение совершенно белых (незасвеченная фотобумага) деталей не должно соприкасаться с обрезом фотографии. Чаще всего это — небо, не проработанное на снимке, что не всегда полностью разрушает композицию, однако оставляет очень неприятное впечатление. Выходом в таком случае может быть впечатывание или притемнение неба тем или иным способом, черная рамка, обрамляющая снимок, или экспонирование его на каком-нибудь фоне (сером, черном). Бывают, однако, более сложные случаи. Снимок «Горные контрасты» попросту режется пополам широкой полосой белого снега. Черная рамка в этой ситуации является неотъемлемой частью композиции. Четвертое. Поскольку все мы привыкли ходить по земле, а не парить, скажем, в невесомости, то психологически воспринимаем как норму, когда изображаемые люди и предметы стоят на какой-то поверхности. Так, если человек изображен во весь рост, недопустимо срезать у него ботинки на границе кадра. Также недопустимо «подвешивать» здание, если оно по высоте не помещается в кадр целиком. Выбирая из двух зол меньшее, лучше срезать крышу. Неприятное впечатление производят и деревья, растущие не из земли, а из края снимка. Конечно, сказанное относится в основном к сюжетным центрам и к сюжетно важным деталям. Для иллюстрации попробуйте скадрировать снизу, например, снимок «Каргопольский мотив. Пятое. Крайне осторожно надо относиться к изображению тонких вертикалей и горизонталей, которые «режут» изображение, разрушая композицию, особенно если они пересекают весь кадр из конца в конец. Наименее «опасна» в этом смысле линия горизонта в силу своей естественности. Но и ее желательно не располагать в центре снимка, а смещать вверх или вниз. Изображение линии горизонта лучше избегать, разбивая ее другими деталями. Иногда приходится специально ждать тумана, снегопада, дымки, чтобы не допустить ее появления в кадре. С помощью «рыбьего глаза» и камеры «Горизонт» ее можно искривить, хотя этот специфический прием уместен сравнительно редко. Такой прием использован, например, в снимке «Литва. Запишкис» («СФ», 1990, № 11), «Белое море» («СФ», 1990, № 10) и в уже упоминавшихся снимках с Северного полюса («СФ», 1990, № 7). Другие горизонтальные линии через весь кадр весьма нежелательны, за редким исключением. Еще неприятнее вертикальные линии. Телеграфный столб, ствол дерева, мачта испортят почти любой снимок, если пересекут его снизу доверху. Кроме того, совершенно недопустимы даже короткие одиночные вертикали, если они располагаются в центре снимка. Известный фотохудожник А. В. Хлебников в шутку говорил: «Мне хочется поставить такой снимок вертикально и крутить его вокруг оси». В этой шутке есть изрядная доля истины. Конечно, из всех вышеперечисленных правил бывают исключения, которые, как известно, лишь подтверждают эти правила. Тем более что, как упоминалось, существуют и неуравновешенные композиции. Однако использовать при съемке исключения можно только сознательно, в соответствии с творческим замыслом. Правила же нужно хорошо усвоить и довести их соблюдение до автоматизма. Кадрирование — это творческий процесс, целью которого является получение композиционно безупречного изображения. Оно сопровождает практически все этапы создания фотографии, за исключением проявления пленки. Необходимо более точное кадрирование непосредственно при съемке, причем автоматическое, основанное на чувстве композиции, оно должно быть свойственно всем опытным фотографам. Ошибкой начинающих является включение в кадр только сюжетного центра (остальное — как получится) или, наоборот, включение максимального количества интересных деталей без учета композиции. И то и другое приводит в лучшем случае к необходимости значительного кадрирования при печати. При грамотной съемке один из размеров кадра должен использоваться полностью. Отсюда вывод: нельзя считать полноценными фотокамеры той конструкции, где в видоискателе видна лишь часть кадра, поскольку «домыслить» композицию за пределами видимого невозможно. Сокращение поля зрения видоискателя, таким образом, равноценно сокращению полезной площади кадра. Для снимающих в очках предпочтительнее видоискатель или такая камера, где в видоискателе виден весь кадр сразу и не надо перемещать глаз окуляра, чтобы увидеть разные его углы. (Продолжение следует) 1991 год №2. Васильев А. Выставочная фотография (съемочная аппаратура и принадлежности. Свет, светофильтры, Экспонометрия. См. «СФ», 1990, №7, 8, 10, 12)41 и 44 №3. Васильев А. Выставочная фотография (продолжение. См. «СФ», 1990, №7, 8, 10, 12 и 1991, №2)45...46 №4. Васильев А. Выставочная фотография (лабораторная обработки. Получение изображения на фотобумаге. Выбор фотобумаги. Использование масок. Рамки. Некоторые замечания. Продолжение см. «СФ», 1990, №7, 8, 10, 12 и 1991, №2, 3)42...43 №6. Васильев А. Выставочная фотография. Приемы фотопечати. (Специальные приемы в позитивном процессе. Фотоматериалы. Соляризация. Негатив-бутерброд. Псевдорельеф. См. «СФ», 1990, №7, 8, 10, 12 и 1991, №2, 3, 4)44...45 |
|
8 сообщений в этой теме
|
||||
 |
|
|||||
|
 |
|
||||
 |
|
|||||
|
|
|
||||
|
|
|
|
|||||
|
|
|
|
|||||
|
|
|
|
|||||
|
|
|
|
|||||
|
|
|
|
|
|
|||||
|
|
|
|
|
||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|||||
|
|
|
|
|
|
|||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|||||
|
|
|
|
|
|
|||||||
