Из книги «Фотографические серии. Николай Кулебякин»
«Я посмотрел и получил подтверждение, что одно другому не противоречит. Задавшись целью, можно объединить то, что было сделано на протяжении пятнадцати лет. Все серии, вошедшие сюда, объединяются личностью делающего.» — Н.К. *
Интродукция
Одинаково совершенное владение цветом и черно-белым изображением. Это почти столь же уникально, как одинаково мастерское владение звуком и словом. Оно требует того внимательного и пристального изучения, той крадущейся неспешности по пятам уникального явления, когда над каждым изображением, над каждым словом замирают, чтобы не пропустить самого ценного.
Если представить героя и его фотографии кратко, то это один из современных авторов российской фотографии. Авторов российской фотографии — т.е. тех, кто ее создает, кто изменяет ее ландшафт. Таких не много. Не прибегая к привычному взгляду в закрома западных музейных коллекций, где присутствует всего десяток русских имен, все равно остается сказать, что тех, кто влияет на отечественный фотографический ландшафт, не более десяти.
Десять имен, удаленных друг от друг, знающих друг о друге, но настолько самодостаточных, что не приходится удивляться, когда в разговорах они едва удостаивают имена равных себе упоминанием. Ландшафт русской фотографии вполне похож на горную систему. Есть главные имена, направления, но невозможно представить, что они пойдут навстречу друг другу.
Итак, наш герой один из самых значительных. И самых одиноких. У него есть учителя, есть он сам, и есть его влияние на современников, ровесников и младших. О нем писали и еще напишут. Все, кто о нем писал, отмечали уникальность его позиции и его дара. Но писание текста о нем требует той степени сосредоточения, которая есть у фотографа стоящего за камерой и собеседующего сквозь нее с реальностью. Писание о нем требует той степени сосредоточения, которая приближается к сосредоточенности самого героя. А с ним трудно тягаться в этом споре. Он также трепетен в отношении к слову, как и в том, что есть его основная работа — фотография.
Чем наш герой современен? Почему его присутствие определяет современный фотографический ландшафт? Чем он, последующий тысячам фотографов, снимавших и снимающих с 1840 года в России, отличен от других и — необыкновенен? — Он посягнул на соединение образа и слова. Он, не будучи ни поэтом, ни музыкантом, не наследуя древнему писательскому или знатному роду, коснулся тем, само называние которых сродни обозначению Б. понимающими это означение. Он музыкален и полисемантичен. Он нетерпелив и несуеверен. Он проверяет каждый шаг, стремясь вперед. Он производит впечатление художника, каким он был пятьсот лет назад, и, глядя на него, понимаешь, что архетип творца остается неизменен, каким бы ни был его инструментарий. Может быть, поэтому риск писать по-русски о русском фотографе в стиле классических искусствоведческих текстов кажется нам оправданным: слишком много было об этом авторе уже сказано и многое подлежит уточнению, неожиданно точен язык самого фотографа и ощущается необходимость связать воедино его произведения, биографию и забытые страницы истории русской фотографии последних десятилетий.
…
Из главы
Восьмидесятые. Зазеркалье. Нонконформизм фотографии
Если о фотографии в Советском Союзе в семидесятые годы можно говорить только как об оппозиции официального и неофициального, то восьмидесятые стали периодом манифестированного выступления различных направлений новой фотографии, родившейся в недрах фотографии неофициальной, клубной, домашней. Фотографии, ютившейся рядом с искусством нон-конформизма в качестве документации его существования, фотографии, перелистываемой в альбомах и рукотворных книжках, фотографии, выкладывавшейся на пол перед общественными комиссиями и жюри, чтобы так и не быть выставленной.
В этот период для фотографа уже старомодным было называние своего фотоклуба в представлении перед коллегами; направление, группа, место, где расположена студия, — вот те визитки, которые в эту эпоху предъявлялись. Принадлежность к профкому графиков на Малой Грузинской, социальный репортаж, мастерские в переулках на Чистых прудах, и, наконец, арт-фотография. Об этой птице заговорили к концу восьмидесятых, когда термин арт- прочно занял позиции художественной в приложении к искусству светописи. Кругом авторов, занимавшимся в фотографии искусством, экспериментом начали интересоваться и западные гости, и первые отечественные кураторы.
А до этого времени в восьмидесятых надо было выжить и состояться.
В начале восьмидесятых Кулебякин переезжает в Москву. На одной из выставок, примерно в 1986, Кулебякин познакомился с Леонидом Пурыгиным. И подружился. Какое-то время работал в соседнем помещении, а потом сделал серию портретов будущего героя № 1 современного русского искусства. Фотографический натюрморт с пурыгинской «Женщиной», хотя и был сделан в те годы, сегодня превращается в окно для ностальгии о дружбе художника и фотографа.
Со временем кулебякинские портреты Пурыгина будут опубликованы в книге, изданной о художнике на Западе. Когда фотограф нес их показывать, казалось, что вот он миг, все изменяющий, а время продолжало течь, появлялись новые работы, новые истории, а та пора восьмидесятых отошла в прошлое, как кино, через работу в котором Кулебякин пройдет в начале девяностых.
«Это было странное время. Я рад, что оно закончилось. Оно было… каким-то иллюзорным. Не может быть гениев так много… Но фотографии это не касалось «.
Натюрморт. «Медленная серия»
Эта серия создавалась почти десять лет. Он начал ее снимать в 1983, последние дополнения легли в нее в конце 1990-х. Это квадратного формата натюрморты. Квадрат — устойчивая композиция с медленным размеренным движением внутри. Почти так.
Древние греки считали композицию в квадрате одной из сложнейших форм гармонии. Фигура в квадрате; две фигуры; три фигуры, закомпонованные на плоскости, где высота равна ширине. Отсутствие третьего измерения, даже в рельефах метоп Парфенона задавало лишь две возможности: диагональное движение внутри квадрата и «вписывание» сюжета в сетку пропорции золотого сечения прямоугольников, разбивающих квадрат на меньшие формы.
Фотография имеет глубину построения. Диагонали превращаются в перспективу уходящих вглубь или стремящихся за рамки кадра линий. Эта простая пространственная геометрия была изящно выстроена во всех возможных сочетаниях в эпоху конструктивизма. Родченко, чешские авторы, американцы, немцы в двадцатые годы создали в фотографии модульное пространство, пока тем же — в живописи — были заняты Малевич и Мондриан. Казалось, все уже было.
Но в восьмидесятые годы в СССР возможности познания фотографией мира сузились до возможностей совершения открытия микрокосма на углу кухонного стола. Официальная публикуемая фотография давно уже воспроизводила шаблоны восприятия, отстав от мирового фотографического движения на десятилетия. Натюрморт оказался формой «внутренней эмиграции». За него не преследовали и даже иногда публиковали на страницах «Советского ФОТО» (единственного источника информации о советском фотографическом процессе этого времени). Натюрморт позволял оттачивать мастерство фотографии. Язык «кухонных постановок» то обращался к эзоповым иносказаниям, то к символике «мертвой натуры» старой живописи, то поднимался до метафизических обобщений света и тьмы. Границы натюрморта в 1980-х были шире, пространство — свободнее, чем в любом ином жанре фотографии того времени в СССР. Не случайно, что именно натюрморт в этот период дал такое количество интересных авторов.
«Медленная серия» построена на консонансах фактур и световой передаче глубины пространства. В этой серии Кулебякин впервые начинает работать с зеркалом как проводником бесконечности, здесь же появляются прозрачные и полупрозрачные поверхности, искривляющие глубину; мятая бумага как самостоятельный пространственный объект; простые геометрические фигуры и предметы, напоминающие о прошедшем времени и различных периодах человеческой жизни.
В этой серии впервые появляются рисунки дочери фотографа как смысловые и пространственные центры композиции, не обремененные литературностью.
В этой серии отдельные листы кажутся Hommage (посвящениями) то Александру Родченко, то Яромиру Функе, то самому Казимиру Малевичу.
По словам фотографа, именно эта серия поставила перед ним проблемы печати — точной формы выражения уже существующего произведения.
«Быстрая серия»
Была начата спустя год после появления первых листов «Медленной серии». «Быстрая серия» компонуется в вертикальные прямоугольники. Несмотря на то, что произведения этой серии являются полными кадрами широкоформатной (9х12см) камеры (также как квадраты «Медленной серии» — полный кадр среднеформатной), прямоугольники «Быстрой» по динамизму композиций кажутся гораздо более вытянутыми, почти как восточные свитки. В этой серии фотограф работает с теми же объектами: стеклом, камнем, бумагой, рисунками дочери, которые знакомы по первой серии натюрмортов. Но «Быстрая серия» наполнена внутренним движением, направленным на изменение пространственной гармонии композиций. Консонанс «Медленной» сменяется диссонансом, экстравертной направленностью граней и срезов предметов. В этой серии может быть еще важнее, чем в первой, становятся полутона серого: они придают глубинность кадру вместо геометрической четкости плоскостных построений наполняющих его объектов. Вряд ли можно говорить о непосредственном влиянии на эту серию творчества русских конструктивистов; но, проводя аналогию, «Быстрая серия» рифмуется с подвижками Лисицкого более чем с проекционными плоскостями супрематистов.
«Медленная серия» еще посвящена предметному миру, «Быстрая» — жизни фактур. По сути, термин «натюрморт» к ней уже не применим. Она находится в пространстве абстрактной фотографии.
…
Из главы
Загадочные девяностые
» Материальность в графическом изображении для меня значительно дороже, чем движущиеся образы на экране «.
Девяностые похожи на дурной двух-частный фильм, ни одна из частей не смонтирована вчистую, а результаты удивляют беспросветным алогизмом.
Девяностые для фотографии в России состоят как бы из двух частей. Часть первая началась еще в восьмидесятых, вместе с первыми меценатам и галеристами от фотографии, с первыми зарубежными публикациями. Тогда же прошла эпохальная выставка «150 лет русской фотографии» в Большом Манеже (1989), где впервые в СССР показали фотографии царя как произведения искусства фотографии, Родченко-«невыставленца» с 1930-х, современную арт-фотографию «без купюр». На документальных фотографиях с выставки Кулебякин, стоящий рядом со своим стендом, выглядит уверенным, состоявшимся. На пороге, как верилось тогда, нового и светлого периода.
Вторая часть наступила где-то в 1994, когда вал арт-фотографии, докатившийся до ЦДХ в виде «Современного искусства фотографии: Россия, Украина, Беларусь», поразил своей неопознанностью и обилием. А потом про новую русскую арт-фотографию как бы забыли. До сих пор. Что позволило выжившим в ее рядах тихо заниматься саморазвитием и копить материалы для представления на государственные премии, остальным же — уйти в бизнес или в леса.
Уже восьмидесятые дали образцы концептуальной фотографии, в которую, как в новую моду, кинулись все ради ощущения причастности современности. В начале девяностых клеили коллажи и серийные макромикрокосмы разве что самые отчаянные и те, кому было на извилинах мозга записано заниматься фотографическим концептом. В начале девяностых появился социальный эпатаж; фотография превращалась в один из инструментов художника современного искусства; подчас инструментом в руках третьего лица. Параллельно, никуда не исчезая, продолжала развиваться традиционная фотография, фотография как пластический язык, как форма классического платоновского диалога со зрителем. Шло ее формальное и технологическое развитие, осмысление ее семантики — тот процесс внутренней эволюции «современного искусства фотографии», который требует своего образованного зрителя, аудитории, пространства. В этом направлении продолжало развиваться и творчество Кулебякина.
«Портреты»
Кулебякин начал их делать в Москве, период их создания растянулся и, когда он оказался в начале 1990-х в Швейцарии, он продолжил эту серию.
Эта серия портретов едва ли не впервые касается «условного и безусловного» — тонких отношений человека с самим собой либо с самыми близкими ему людьми. Портрет в негативе проецируется на лицо/фигуру/интерьер портретируемого. Наступает повтор; выстраиваются новые взаимоотношения между ego и alter ego. Причем «второе я» обретает мыслимую овеществленность: негатив — реверс позитива — выявляет в лице новую пластичность, в мимических складках невиданную дотоле харАктерность, во взгляде — искомую остраненность. Эта технология исследования портретом человека по степени обнажения приближается к холодной достоверности натуралиста. Техника проекций в портрете и до и после Кулебякина (безо всякого специального воздействия или заимствования с его стороны) использовалась многократно. От американцев М.Франка и Г. Каллахана до российских авторов А. Гоги, Е. Юфита, С. Пономарева и молодых московских фотографов 2000-х. В самой технологии нет ничего из ряда вон выдающегося или неординарного. Импульс неожиданности и правды возникает на стыке темы и решения: что проецировать? что искать в лице в момент проекции? Останутся в результате декоративность/документальность/психологизм или человеческая подлинность?
Говоря о портретах Кулебякина, особенно об этой серии приходится касаться тех понятий, что с благодарностью обходятся стороной в «ведческих» размышлениях: подлинность, степень открытости и раскрытия человека перед камерой и — опаснее — перед зрителем. В этих кулебякинских портретах возникает тема этической защищенности портретируемого.
В «портретах» Николая есть родство с классическими портретами. «Юноша с забинтованным пальцем» Кулебякина как «Молодой человек с перчаткой» Хальса: их лица навечно связаны с атрибутами. Последние запечатлеваются в памяти накрепко соединенными с выражениями лиц, они обретают перед зрителем ту интимную доверительность, которая основана на знании (зрителем) причины грусти мальчика с больной рукой или мужчины, уверенно сжимающего перчатку как самоё жизнь. Кулебякин для портретов избирал близких (по духу) людей. Но даже часть этих героев были не в состоянии согласиться с собственным изображением, и проходили годы пока портретируемые принимали свои портреты. Что происходило? Неужели только неприятие изображения своего возраста, своего «я» в определенном состоянии было основой отторжения? Или что-то иное было мучительным в портретах? Возможно, парафразы классических изображений, невольное сходство то с Альбрехтом Дюрером, то с Августом Зандером, то с Франсом Хальсом, а то и с Александром Родченко скрывали обнаженность портретируемых перед зрителем, но искушенность зрителей-героев портретов проникала сквозь это «прикрытие». Одна из тем, которой Кулебякин коснулся в разговоре со мной, рассматривая эти портреты, была тема дистанции между художником и моделью, тема откровенности. Только ХХ век мог поставить эту тему с болезненной остротой. Перечеркнув модель парадного, официального изображения, где уподобление идеальной красоте служило «вуалью» отделяющей реальность персонажа от зрителя, ХХ век поставил под сомнение единство устремлений портретируемого и портретирующего, а также разрушил единство их представлений о целях портрета. От этих итогов века нельзя просто укрыться в традиционной форме (каноне?) портрета, и не важно, живописными или фотографическими средствами будет он создаваться. Копийность старой формы разрушает ее гармонию не меньше, чем революционность натуралистов и гиперреалистов. Только принятие итогов века как данности и работа с опорой на неустойчивое равновесие внешнего и внутреннего позволяют Кулебякину показывать эти портреты. Глаза людей на портретах светятся в полутьме проекций, как у кошек, пойманных случайным лучом. Наслоение проекций на лицо должно бы второй одеждой прикрывать обнаженность лица перед объективом, но, вместо этого, почти по Хогарту («чем более обнажено тело, тем менее оно привлекательно, и лишь скрытое волнующе колыхающимися контурами платья тело становится манящим и раздетым в наших представлениях»), лицо оказывается истинным выражением человека, не маской, не случайностью, пойманной фотографом, но самоидентифицируемой реальностью. Наслаивание форм стремится к самоуничтожению, к воссоединению слоев, к открытию того, что лежит под ними…
Из диалогов с фотографом
• А вещи не «для себя» ты делаешь? Просто профессиональные работы?
• Конечно. Профессиональный набор [съемок].
• А каково потом переключаться?
• Легко.
• Ты не впускаешь в себя «работу» или ты ее делаешь, не задумываясь?
• Нет, я ее не впускаю. В свое время подумал и — разработал методу для себя. Как бы отделил одно от другого. Есть профессиональная работа, и есть все остальное. Но профессиональная работа проста. Она вполне постижима. Т.е. есть люди, которые просят что-то сделать. Например, я снимаю интерьер. Технически это тяжелое занятие, мужское. И я слушаю человека, понимаю, что же он хочет получить. Из его представлений я выбираю, что нужно выделить, что — убрать, потому что просто лишнее, а вот в его идеях — основное, за это можно и побороться. И это — реальность, в которой все мы стоим. А дальше я снимаю.
• Часто бывает, что художники стараются уйти в какой-то другой бизнес, чтобы не трогать те же кисти…
• Кому как нравится. Я, честно говоря, к этому отношусь спокойно. В какой-то момент я так осознал ситуацию. Когда мне было 20 лет, я тоже думал, что «кисти» нельзя трогать. Со временем обнаружил, что ничего «такого» тут нет. Главное, наверное, не путать одно с другим. Часто говорят: а вот вы посмотрите своим взглядом художника. Я объясняю: ребята, это не моя, это ваша работа. Для меня она прикладная. Я пытаюсь вам исполнить все совершенно с технической стороны, в пределах композиции — как умею. То, что вам нужно. Мне это не нужно вообще, все картинки, буклеты изданные. Все красиво — отлично. Но мне это уже не интересно. Я отдал и забыл. Помню, конечно. Но как что-то другое.
Из главы
Поэтическая
Книга «Фрагменты». Стихи Арсения Тарковского, фотографии Николая Кулебякина
«Фрагменты» — странная книга. Здесь впервые пейзажи становятся объектом черно-белого изображения. Глубина сочетается в них с отсутствием романтизма. Любимая фотографами сумеречность вечера и утра — дающая одновременно ровное и драматическое освещение пейзажу — уступает дневному свету. Он рисует детали, перекладывая ответственность обобщения на фотографа, его композиционное чутье. Кулебякин делает пейзажи простыми, словно бы впервые увиденными, не прибегая к сложной компоновке планов и неожиданностям ракурсов. Его камера повторяет движение глаза. Будучи инструментом, оптически отличным от человеческого зрения не меньше, чем механически различны ноги и автомобиль, камера подчинена видению. Одновременно, простота композиций пейзажей впечатляет ощущением протяженности. Когда камера в руках непрофессионала фиксирует впервые увиденный красивый пейзаж, стечение случайностей может создать образ независимо от мастерства фотографа. Но этот снимок останется единственным — степень вероятности повтора счастливых совпадений ничтожна. Не то в работе профессионала. Его задача в обратном: добиться простоты, естественности изображения пейзажа. Сама природа не вписывается в заученную компоновку планов, в учение о равновесии кадра и световой выразительности. Задача перед черно-белыми пейзажами для «Фрагментов» стояла невероятная: выразить завораживающую простоту русского ландшафта. Перелистывая страницы книги, останавливаться на черно-белых изгибах реки, лесных далях не отдавая себе отчета в том, что удерживает взгляд. То же происходит и с черно-белыми натюрмортами книги. Они — микрокосмы переплетения деталей, вырастающих до монументальных размеров: прожилки сухих листьев по сравнению с фигуркой солдатика; солнечные зайчики по сравнению с песчинками. Цветные натюрморты в книге составляют два вида: описывающие пространство, строящиеся по принципу возрастания вещь-натюрморт-интерьер-среда, и космогонические, деталь-микродеталь-обобщение. Черно-белым же доверено вести мелодическую среднюю линию.
«Условное и безусловное»
Работа, проверенная на истинность идеи, продолжающаяся на протяжении двух лет. Произведение-серия, рассчитанная на умеющих читать язык фотографии. Пейзажи и фрагменты уличной жизни, портреты, фактуры и жизнь неживой природы. Для того, чтобы снять отдельные части этого произведения фотографу пришлось определиться с новой техникой, большим форматом камеры, найти точный размер отпечатка — продолжить ту черновую работу, ход которой утверждает продолжение роста художника. Идея этого произведения — гармоническое соответствие. То, что в музыке называется гармоническим аккордом — набор первоэлементов, соединенных в правильной последовательности, которых — миллионы, как миллионы событий на протяжении одного мгновения в разных точках пространства, как миллионы возможных рассветов над одним городом. Кулебякин работал над произведением, утверждающим вариативность гармонии. Наращивал середину и возвращался к началу, искал точное окончание серии и дополнял среднюю часть — плел визуальную мелодию, имеющую множество разветвлений и возвратов сюжетов и пластики, повторяющихся, несмотря на разницу во времени и разные точки съемки. Кулебякин подошел к теме, лежащей в первоосновах фотографического языка: условность фотографического пространства и безусловный смысл изображения, безусловная реальность и условность ее временного восприятия, условность … и безусловность … от Тальбота до нашей эры. Он воспользовался нецифровыми технологиями для передачи своего знания о шаткой достоверности фотографического сообщения. Возможно, это наиболее точная форма: цифровая фотография все-таки воспроизводит иную оптическую реальность мира.
…
В 2001 году в датском журнале «Каталог» Кулебякину была посвящена статья Татьяны Салзирн. Это очень серьезная работа. Очень важная, почти как манифест. Автор одновременно разбирает пластическую составляющую фотографий Кулебякина, их композицию и говорит об эстетических основах. Она признает, что на первый взгляд, его эстетика вполне традиционна. И касается темы достоверности, доказательной стороны объективной данности языка его фотографии, соединяя это с ощущениями (современного, а впрочем, всякого времени человека) от Библии. Она говорит о ситуации безвременья, в дни которой Кулебякин складывался как художник. Это, возможно, важнейшие наблюдения за его творчеством. И эти размышления приводят в эпилоге статьи к теме противопоставления цивилизации и культуры.
Безвременье, намеком скользнувшее в тексте 2001-го, сегодня становится болезненно точным определением. Но даже не одного периода, определением, связанным не только с темой времени и изменений в нем. Чем дальше, тем становится яснее, что безвременье по отношению к фотографии в России — величина постоянная. Фотографы в России — перфекционисты, они стремятся вослед потерянному, тому, что открыто не ими и не здесь, постоянно улучшают то, что казалось бы уже является константой. Они доказывают самим себе, что они достаточны, а то, что они делают так же достойно внимания и сохранения, как и то, что производится за границей. И это самоутверждение перед самими собой превращает процессы фотографии и ее осознания в нечто, гораздо более мучительное, чем на Западе. Собственно, в этой мучительной оторванности и отсутствии координат понимания кроется и секрет неоцененности и непонятости Кулебякина на родине.
Об ответственности автора. Почти от первого лица
В 2002 году многолетний цветной проект Николая Кулебякина, условно названный «Окна» был опубликован вместе с размышления фотографа, переданными в косвенной форме: «поэтому существует ответственность из людей практикующих, не из монахов, а из живущих в мире вокруг искусства и в искусстве. Фотограф ближе всех стоит к реальности, ему нельзя снимать все подряд, что в голову взбредет. Сам язык фотографии близок к реальности. Он предполагает лирику и жесткие отношения, эмоции — весь обычный человеческий набор. Другое дело, удается ли его реализовать в картинке идеальной или наполнить им изображение. Если это сделать (изображение), наверное, просто убьет кого-нибудь или мы станем другими.» Комментируя этот текст, Кулебякин говорит о невозможности создания идеального изображения и о стремлении к нему человека (и автора, и зрителя), в котором он претерпевает изменения, сравнимые со смертью. Он говорит об авторской ответственности, авторской позиции, ощущении дома. О тех предметах, о которых говорят учителя с учениками, говорят на «птичьем», понятном одним профессионалам языке недомолвок, говорят те, кто предпочитает, чтобы слышали только свои. Одновременно это те темы, которые жестоко терзают любопытство зрителей, подходящих вплотную к загадкам творчества и останавливающихся перед собственной творческой беспомощностью, тех, у кого нет ключей, чтобы войти в лабораторию художника.
Кулебякин обладает почти не встречающейся сегодня способностью наблюдать свои действия художника со стороны. Можно сколько угодно обозначать этот процесс в психиатрических терминах, но именно разделение процесса творчества и ответственности за него были присущи и монахам-иконописцам и великим живописцам, композиторам — тем, кто создал великие произведения прошлого.
Кулебякин стремится отделять «идеи» от «фантазий» — зерна от плевел. В средние века это называлось «сражаться с прелестью». Сегодня это можно обозначить как внутреннюю, черновую работу, предшествующую собственно акту творчества. «И я начал делать (очередную) историю жестко. Потому что без жесткости к красоте не пробьешься… Саму идею я пытался проверять, получал подтверждение. Понял, что это идея, а не моя фантазия . (Ты и раньше, когда ловил идею, проверял ее, чтобы она не оказалась фантазией ?) Конечно, нужно отличать одно от другого. Каждая идея требует проверки на практике. Проверяешь ее в работе и помимо этого пытаешься понять, что придумано тобой лично, а что тебе пришло вне зависимости от того, что ты сам придумываешь. На стыке и возникает собственная практика: на стыке того, что ты придумываешь и того, что ты никак сам придумать не можешь. И бывает, что от много отказываешься, чтобы сохранить чистоту идеи.» Что есть проверка идей? Нужна ли она, коль скоро публика жаждет просто красивых «картинок» и не в состоянии осознать труда, вложенного фотографом в создание его реальности? Как и перед любым художником, перед фотографом стоит выбор: сегодня или во времени, разговаривать со всеми или ждать появления своего зрителя? Последнее, кажется, безнадежнее, но оно придает веру в то, что произведение нужно не только сегодня, но завтра и даже через года. А сражение с прелестью фантазий… Пикассо позволял им жить, наполняя дом за домом новыми произведениями, и, переходя в новые пространства; наверное, если бы он был ограничен пространством, ему также, как прочим художникам, пришлось бы уничтожать часть своих порождений, чтобы оставить главное. В России, несмотря на широту просторов, для художника пространства — исторически — гораздо меньше, и его приходиться экономить. Это в национальной традиции: от Гоголя и Сурикова, поэтов-романтиков до предшественников-фотографов, например, Викторова, жестко отцензурировавшего то, что останется после него. Чем идея отличается от фантазии? Фотография сегодня признана (?) искусством, фотограф — художником. Но права заниматься вопросами бытия и глубинами человеческого сознания — в представлении зрителя — фотография еще как бы не достигла. Она работает с реальностью, а тот язык, о котором говорит Кулебякин, язык, позволяющий ей через предметное говорить о вечном, еще не разработан. Поэтому разговор фотографа на уровне идей кажется пока событием на грани фантастики.
Чем идея отличается от фотографии? Идея объективна и структурна, глобальна, фотография — индивидуальный всплеск. Фантазия кажется гораздо ближе ее артистической, субъективной природе. Фантазия волнует индивидуума — фотография не зрела в своих самооценках и припадает к субъективному восприятию как ко спасению. Может быть, в силу почти внеличностного развития философии в советское время, индивидуальная философия и философия индивидуума, в том числе его экзистенции кажутся чуждыми; может быть, в силу забывчивости и временной отдаленности начал философии нового времени, когда имена определяли направления ее развития, индивидуальное (поэтическое?) переживание идей в фотографии кажется столь странным. Право, не всем. Право, за рубежом писание текстов о фотографии как форме философствования не удивляет читателя. Право, фотографии даже в советской России не отказывали в «поэтике» и собственном «поэтическом языке», правда, ограничиваясь их называниями, опасаясь вступать на их идейную (идеалистическую?) территорию.
А Кулебякина помимо формы интересует идея. Она может быть только пластической, но она есть пластическое выражение (форма) идеи уже общей, глобальной. Поэтому без самоанализа — собственно индивидуально привнесенного и общего — этому фотографу не обойтись. Иначе синие птицы перестанут сиживать у его камеры.
«Как достигаешь обобщения? Вот это вопрос. Очень и очень серьезный вопрос. Когда-то достигаешь его, а когда-то и нет. Достигаешь большего обобщения, когда-то — меньшего. Если достигаешь — очень хорошо, и, если вернуться к идее — я часто это повторяю — все связано с ней. Если идея позволяет обобщить на уровне «Девятой симфонии» — обобщаешь, позволяет на уровне «дивертисмента» — обобщаешь на этом уровне. Но обобщение — вещь важная, потому что иначе нарушится связь между элементами внутри картинки. Даже внутри одной картинки, не говоря о серии. Если нет обобщающей силы, то все будет стоять как бы само по себе. Когда-то у натюрмортов Кулебякина была обронена такая фраза: «Как странно, столько предметов, а все на своих местах…» Предметы на своих местах могу находится, пока существует обобщающее начало. Возможно, оно существует в очень тонких слоях, как единая субстанция. Если она есть, есть и обобщение. Если нет этого единого духа, не будет и внутреннего единства картинки. (А тебе техника для этого не нужна?) Нет, конечно. Я в принципе не технарь. Никто никогда в это не верил. Но я всегда и всем говорю, что я не являюсь супер-технарем. Я очень плохо и в оптике, и в химии разбираюсь — до сих пор. Но я понимаю, что именно эта вещь мне сейчас нужна. Я ею работаю. И она позволяет мне делать то, что хотелось бы. И моего знания не больше, чем мне необходимо сейчас (но его и меньше не может быть). И вся прочая техника меня не интересует. Ни в смысле накопительства, ни в смысле моды. У меня очень резкое зрение и, соответственно, я и оптику подбираю ту, которая отвечает моему организму. Я могу найти применение самым неожиданным объективам, камерам, но лишь однажды. Они как бы освободят меня от черновой работы придумывания, но если я буду ощущать необходимость создания некоего сложного изображения, я постараюсь достигнуть его своими возможностями — так будет честнее и по отношению ко мне, и по отношению к зрителю. И, естественно, изображение, которое появится в результате моей работы, будет обладать удивительными свойствами против того, которое будет сделано только с помощью особенной техники». «Как можно выбрать одну вещь, которая будет означать целую историю? — Это отдельная работа. Строго говоря, надо идти по пути сокращения. И все. Платонов в этом смысле понятный для меня человек. Шел по пути сокращения. Много записано, но вот это меня меньше устраивает, значит, я просто убираю — и все. Я стараюсь поступать также. Я изображения не выстраиваю, я убираю из него все лишнее — и все. Считаю, что именно эта работа должна принадлежать человеку делающему. Ни критику, ни куратору. Я знаю тех, кто считает, что фотографа надо смотреть «по отвалу», я не прочь и так посмотреть. Но какой-то совсем завалящий «отвал» выкидываю, какой-то — оставляю, понимая, что он — черновая работа, которую я оставляю только себе для памяти. Но не для показа, иначе та самая черновая работа как бы не доделывается».
Из главы
Заключение
В этом тексте много цитат из записей разговоров с героем текста. Почему он говорит, почему ему дано право выразить себя в слове? За него говорят фотографии. Но он не герой-художник из башни слоновой кости. Кулебякин прожил в двух, возможно, самых интересных для русского искусства десятилетиях ХХ века, он сделал достаточно и в фотографии и для ее понимания, так почему он не может быть услышанным? Когда в альбоме Адамса помещаются его теоретические работы, или пишется об «адамсовой системе замеров», приводятся цитаты из его размышлений о фотографии, дает ли это что-то тому, кто листает издание ради самих изображений? Если это профессионал, то, несомненно, он увидит отражение идей фотографа в его творчестве, а знаток почерпнет для себя новые факты его биографии. А для непосвященного «говорящий фотограф» это всегда открытие, и открытие, в первую очередь, человека, многомерного, сложного, не укладывающегося в шаблонные формы родился… участвовал в выставках… произведения находятся в коллекциях… значение его творчества …. Разве не невероятно услышать интонацию Стайхена, переживающего, что ради фотографии он не успевает снимать сам? Разве это не изменяет точку зрения на его работы?
Думаю, что, услышав интонации Николая Кулебякина, прикоснувшись — в цитатах — к его бережному отношению с фотографией читатель помедлит над репродукциями его снимков в альбоме на одно мгновение дольше. Приблизится сам к идеалу зрителя, который зорок и глазами, и сердцем.
© Ирина Чмырева, 2003
_________________________________
Биография
Родился в 1959 г. в г. Фрязино Московской области.
Закончил Политехникум им. Моссовета, Москва, в 1981.
Участвует в выставках с 1979 года. С 1988 участвует в многочисленных выставках за рубежом.
Произведения находятся в следующих собраниях: Коллекции Министерства культуры РФ; Corcoran Gallery of Art, Washington D.C., USA; Fine Arts Museum, Santa Few, USA; FotoForum 39 Gallery, Zurich, Switzerland; частных собраниях России, США, Франции, Германии, Дании, Швейцарии.
Комментарии
О фотографиях и особенностях творческого процесса Н. Кулебякина.
Классическая черно-белая фотография.
«Мне кажется, что сегодня в фотографии есть только ей присущая глобальность. И хотя говорят, что фотография умерла, она еще даже не сформировалась. Мне кажется, что язык еще не развит, не развит серьезно, особенно в цветном изображении. Если в черном (черно-белом) изображении уже много сказано, то цветная фотография еще в зародыше. У кого-то уже есть новые слова, новые подходы, но язык как таковой еще не обрел даже грамматики».
Черно-белая фотография — самая ранняя, и хотя первые изображения потускнели, изменили цвет, все-таки не поднимается рука вывести «монохромная фотография». В ранних технологиях черно-белые тона отсвечивали всей радугой цвета, цветность бумаг и эмульсий наделяли изображение полихромией. Задача черно-белой фотографии была не в переводе реальности в один-цвет, но создание остранения черно-белого, как книжное слово на странице, как гравюра, как зарисовка на полях путевых заметок.
Наверное, каждый фотограф в молодости переводил черно-белое изображение в цвет, тонируя, пытаясь добиться новых оттенков чувственного восприятия реальности. Со временем к сильнейшим приходит ощущение, что точно найденное черно-белое по силе несравнимо мощнее любых «подцветок».
Николай Кулебякин работает с черно-белой классической фотографией. Бумага может стариться, желтеть, но его изображения не тонированы (только это позволяет работать с протяженной шкалой серых оттенков).
Черно-белое изображение имеет множество градаций, от белого на белом, до черноты. Несмотря на то, что фотография на протяжении ХХ века воспринималась искусством технологическим, частью «эры репродукции», конец века, наполненный новыми технологиями точной печати копий, привел публику к старой истине: произведение искусства может быть только подлинником. Теплые и холодные бумаги для черно-белой печати создают различное впечатление от одного сюжета; автор-печатник может день превратить в молочное утро или в ночь. Машина при печати найдет среднюю величину, не имеющую ничего общего с подлинником фотографии. Что же делать? Нужны ли в таком случае фотографические издания? Так же, как альбомы репродукций живописи. Книга фотографий становится самостоятельным произведением, отличным от суммы оригинальных отпечатков. И, все-таки, подлинник остается недоступной первовеличиной. Оказывается, что в фотографии (самом технологическом из искусств) искусство копий не приемлемо. Можно напечатать позднее тот же негатив, но воспроизвести авторскую тональность, интонацию практически невозможно.
Жанры фотографии .
Портрет . Заказной портрет .
Николай Кулебякин с конца 1970-х годов работает с портретом. За эти годы в фотографическом сообществе сменились увлечения серийностью, концептуализмом, прямой брессоновской фотографией. В портретах Кулебякина, особенно созданных в конце 1980-х годов, угадывается дух экспериментаторства, захлестнувший тогда арт-фотографию. Но задача фотографа была той же, что и в натюрмортах и — позднее — в пейзажах: работа с темой памяти и искренности.
• Почему ты тогда снимал жесткие портреты? Это было внутреннее решение?
• Это же реальность. Сам по себе язык фотографии стоит очень близко к реальности. Ты берешь в руки инструмент, и ты никем не контролируем. Это ведь не кино, где собирается много людей. Здесь ты можешь действовать свободно. Раз ты действуешь свободно, ты можешь смотреть на реальность непредвзято. В данный момент ты видишь ее жестко, значит, там все жестко в данный момент. И эта жесткость передается на фотографический материал. В принципе, фотография такая штука, что чем меньше выдумываешь, тем лучше получается.
• А сейчас ты снимаешь портреты, заказные портреты?
• Люди периодически обращаются, но я уже, честно говоря, давно этого не делал. Портреты сам по себе вещь серьезная. Я пытаюсь объяснить человеку, что портрет в принципе — это интимная вещь. И снимая портрет, приходится рассчитывать очень точно свою позицию по отношению к человеку. Станешь чуть дальше — и он никакой. ( Он провалится в фон, растворится в деталях обстановки, закроется маской, как в большинстве портретов. — Прим. авт .) Если ты войдешь чуть дальше, чем положено, ты человека обнажишь настолько сильно, что начнешь раскладывать его душу перед зрителем ему во вред. Это требует неимоверных усилий. Просто неимоверных… Я видел портреты, где голова отдельно и руки отдельно. Руки же все говорят о человеке, а о том, как их снимать, как-то никто особенно не задумывается.
Однажды я снимал портрет. Снимал долго. Остановился, когда понял, что на отрезке пленки хоть что-то есть. Когда я закончил, у меня было ощущение, что я не смогу от усталости стакан воды поднять. Это особое общение и особый путь, который надо рассчитывать заранее и все равно он останется непредсказуемым.
Пейзаж .
«Пейзаж — это вещь запредельная. С ним нужно очень нежно обращаться».
Протяженность пространства, его насыщенность культурными реминисценциями. Память места. Фотографическая традиция его изображения. Эти составляющие соединяются в осмысленном подходе к работе с пейзажем. По отношению к нему существуют и предрассудки, и неприкосновенные правила. Пейзаж не терпит искусственного света? Кулебякин и на пленэре использует дополнительное освещение, как и многие другие фотографы в нашей стране и за рубежом. Пейзаж требует поиска невероятных ракурсов, которые сольются в восприятии зрителя с именем фотографа? Но это применимо лишь к фотографам, закрепляющим свое имя одним снимком, — в рекламе, в шоу-бизнесе. В такой работе пейзаж не получит права собственного голоса. Пейзаж, напоминающий о прошедших периодах истории, ассоциирующийся с памятниками живописи, точными литературными описаниями, старой фотографией — как он отразится в камере современного фотографа? Будет ли повтор традиционной композиции ученичеством или знаком признания тем, кто работал раньше? Эти решения диалога и посвящения по-разному присутствуют в пейзажах Кулебякина. Возможно, наиболее характерные черно-белые изображения его «стиля отказа от самого себя» просматриваются в проекте «Фрагменты».
© Ирина Чмырева, 2003
* В дальнейшем цитаты без указания автора взяты из записей бесед с Николаем Кулебякиным.
Двухтомник Николая Кулебякина — «Фотографические серии» и «Условное и безусловное» можно купить в магазине «Детали» по адресу:
Москва, Малая Бронная, 27.
Телефон магазина: (095) 203-68-03
