Такую мысль легко сформулировать, но нелегко обосновать. Путь от просмотра фотографий к выводу о творчестве их автора в целом — легко проходится ассоциативными дорожками. Это само по себе нормально. Сначала следуешь интуиции, потом обосновываешь, обычное дело. Но в данном случае задача логического объяснения (задним умом) того, что уже интуитивно понятно — не из легких, автор в некотором роде не желает быть разъят на части.
Вот он, кажется, снимает некую красивую геометрию. Все фотографы рано или поздно используют объекты реального мира для создания работ, где физическое содержание — лишь инструментарий, а смысл заключен в жестко-красивом самом построении кадра. А вот геометрия от Алескерова — отнюдь не супрематизм, как можно было бы ожидать. Угол в центре и две расходящиеся под углом 45 градусов лестницы. Не «острый угол» Родченко — напротив, та самая нелюбимая им «съемка с уровня груди». Не дизайн кадра уже, а скорее фреска-видение на стенах мечети Омейядов в Дамаске — так именно изображали сунниты рай, пока фигуративизм не оказался вне закона… И так во всем. Там, где можно ожидать беспощадной ясности — автор намеренно сбавляет темп, дает слабину, предстает человеком, а не бестелесным наблюдателем, провисает теннисной сеткой на фоне монохромного пустынного пляжа. Вся карточка как бы покрыта патиной времени, сам выбор метода печати — отсылка к поэтике красивой ветхости.
И тут на ум приходят не фотографы, а кинорежиссеры. Феллини и Параджанов (сюрприз, сюрприз). Тот и другой исходили из превосходства ассоциативного визуального ряда в кадре — над наррацией. Кино — визуально, и рассказывает себя визуальными средствами, связный сюжет намного менее важен, чем правильное освещение и ритм. Решающее внимание упомянутые деятели уделяют погоне за мечтой, за сновидением, за той неуловимой реальностью, которая блекнет при попытках описать ее, зафиксировать на бумаге. То, что Алескеров напоминает двух кинохудожников — не есть прямое следствие схожих тем, хотя таковых хватает: вот двое мужчин в котелках, удаляющихся по пирсу в море и в солнце (Феллини), вот живой кактус в кастрюле, мирно сосуществующий и дополняющий нарисованный цветок на стене, хаос мелких деталей, то ли разруха, то ли страна детских воспоминаний (Параджанов). В конце концов, это всего лишь мои ассоциации, а поискать можно корреляцию и с фотомастерами. Важнее формальная театральность этих кадров, то самое очеловечивание, отпускание вожжей, отказ от чрезмерного реализма. Девушка в полутемной комнате, многослойные свет и тень сквозь занавески: это как бы такой пикториализм, но пикториализм мечтательно-восточный. Алескеров тяготеет не к европейской живописной традиции, а скорее к персидской миниатюре.
Где Алескеров может быть жёсток (геометрия) — он уходит в книжную мечтательность. Где может быть мечтателен — намекает на формальное искусство, прячется за ассоциируемую кодификацию. Он не хочет быть пойман — он сохраняет за собой это пространство мечты, где все живо, но как будто на сцене; все всерьез, но при этом театрализовано и оттого как бы ненастоящее. Для фотографии, искусства по определению довольно жесткого, документирующего, зацикленного на объективном отображении реальности — позиция нетипичная. Мертвый голубь в полосе черного битума на бликующем асфальте — как будто это кровь; река крови, как будто этот голубь — символический павший герой… и опять мы попадаем в пространство сказки, мифа, книги. Опять миниатюра, Ашик-Кериб, Параджанов. Портрет девушки, развешанные ткани за ее спиной словно крылья. Сон, гурия, сказка. Такая игра в многослойность: фотография означает не только самое себя, она обвешана огромным количеством необязательных коннотаций.
В этом же русле можно трактовать нефигуративные работы Алескерова: мокрый пляж в отлив против солнца, сверкающие потоки воды на сером. Пейзаж, перерастающий во что-то абстрактное. То же самое, снятое в упор — несколько камней и разводов на песке. Это уж точно пейзажем не назвать. Жест художника-беспредметника — выраженный в кадрировании. Потоки белой краски на асфальте, продолженные женскими ногами — такая большая буква «Л», написанная белым и черным на сером фоне. Но линии — не жестки. Не вырезание, не черчение — рисование мягкой кистью. Для нефигуративной работы сойдет и девушка, и краска, и мокрый асфальт… Все они равноценные участники фотографии. Все они — плоское черно-белое изображение, хотя снаружи объектива они цветные и объемные. Это не важно. Как у Магритта: изображение трубки. Картина называется «Это не трубка». Все правильно: не трубка, а ее изображение. У Алескерова: девушка с металлическим зеркалом на каменистом пляже. Кусок пейзажа, встраиваемого в неотличимо такой же пейзаж, и все это разбивается и связывается силуэтом девушки. Все они равны, и в этом иллюзорном фотографическом равенстве коренится ощущение непроходящего изумления, сюрреалистичности происходящего. Магритт, пространство сна, Феллини. Вот мы и снова мысленно разрисовали всю фотографию восточными виньетками собственных мыслей и воспоминаний, придали ей мечтательную, культурную глубину; глядя на фотографию, видим собственный опыт удивления и познания снова и отказа от образованности в пользу фантастичности и красоты.
Так, мы снова пришли к тому же, с чего начали. К снятию оппозиции «живое-неживое», к равновеликому использованию любых предметов и людей и света и рисунков. К желанию спаять их, объединить, заставить жить счастливо вместе. Но это прочтение как было ассоциативным, так и остается, и потому лежит целиком на моей совести. Человек, имеющий несколько другой жизненный опыт, может дешифровать Санана Алескерова совершенно иначе — не важно. Важно, что Алескеров будоражит воображение и отправляет зрителя бродить по тропинкам ассоциаций.
Владимир Дудченко
