Введение

Владимир Дудченко

Наиболее точным определением реакции на работы Николая Бахарева будет — «болезненная».

Непонятно, как классифицировать эту доморощенную красоту, как укладывать ее в рамки привычки, тянущее послевкусие удара под дых — никак не исчезает.

Как в ситуации неспровоцированной агрессии: шел по улице, вдруг получил по лицу. Дальше могут по-разному развиваться события, но в конце концов приходится останавливаться, вытирать кровь, искать причины, осмыслять произошедшее.

Это социальная фотография? Безусловно, в кадре присутствует провинциальный быт. Но быт этот заботливо воссоздан. Не выдернут взглядом документалиста из потока реальности, а задействован в качестве экзотической театральной декорации.

Это эротическая фотография? Да, мужчины и особенно женщины Бахарева прекрасны — но прекрасны какой-то перверсной красотой. Это не «сибирские женщины в интерьере». Чем больше узнаешь о методах Бахарева, тем больше понимаешь: он враг случайности, средняя сессия с моделью длится несколько часов, ради одного кадра.

Это тоталитарная фотография? Можно говорить о стремлении к обладанию, о доминировании посредством камеры, о желании раскрыть человека в неожиданном для него самого виде, вылепить, создать свою Галатею. Но это тоталитаризм искреннего любования, и разглядывания, и поиска красоты — режущей по живому, соседствующей с уродством, с кемпом.

Это документальная фотография? Бахарев фотографирует случайных людей на улице, на пляже. Но образ пляжного фотографа — маска, позволяющая что-то иногда заработать на жизнь. Сам фотограф рассказывает, что модели часто на него обижаются, не платят за снимки: «зато у меня остается фотография для себя».

Это постановочная фотография? Да. Но эта постановка порой куда реалистичнее работ фоторепортеров. Мы узнаем себя — точнее, узнаем среду и время и стиль жизни.

Бахарев владеет уникальным ноу-хау: он разбирает реальность на кусочки, и собирает заново — выбросив все лишнее, усилив важные, принципиальные черты. Постановочность для него — лишь средство усилить документальный эффект. Бахарев зацикливает реальность саму на себя, выходит за рамки фотографической выразительности. Для по-настоящему яркого, бьющего наотмашь кадра он месяцами ищет моделей и придумывает ситуации и отношения с ними. Вовлекает себя в эту игру отношений, разрывает дистанцию, становится сам человеком, ищущим красоту в себе и в окружающей реальности, дезавуирует скептический взгляд наблюдателя.

Одним из свойств по-настоящему сильного искусства является способность автора подчинить себе зрителя, посредством своих произведений «вовлечь его в свой фильм». Зритель помимо собственной воли персонифицирует себя с героями и ситуациями, обижается на автора, опротестовывает поднесенное к лицу кривое зеркало, спорит и пишет гневные письма. Но это все уже не важно: зритель уже в авторском персональном зазеркалье — чем больше борешься, тем глубже увязаешь.

Бахарев создает именно такое искусство.




Любители и любовники

Екатерина Деготь

Однажды меня тоже фотографировал Николай Бахарев — меня и мою взрослую дочь. Мы были частью проекта, инициированного одним московским журналом. Мы приготовились: нарядились, улыбнулись и встали обнявшись на фоне белой стены моей квартиры. Обнялись мы чуть теснее, чем перед каким-нибудь другим фотографом; мы знали, что это Бахарев.

Бахарев, это было очевидно, чувствовал дискомфорт. Он бросался в крайности: то разговаривал с нами с шокирующей фамильярностью, то вдруг очень грубо, пытаясь на что-то спровоцировать. Мы, к его огорчению, оставались в рамках профессиональной съемки. Мы никак не хотели раздеваться — ни физически, ни эмоционально.

«Все вы тут такие в Москве, — с раздражением сказал фотограф. — Все черное носите».

Его модели чаще всего не носят черное, и стены у них не белые. Они обычно раздеты и сами выглядят как некое белое пятно посреди очень пестрой обстановки. Они лежат на узорном диване, за спиной у них обои с рисунком, на обоях репродукции классических картин и ковры, на полу линолеум, на столе клеенка. Все вокруг перегружено орнаментом. Перед диваном столик с остатками пиршества, в котором, весьма вероятно, принял участие и фотограф. На профессиональные отношения фотографа и его пассивного объекта это не похоже.

Порой действие происходит не в квартире, а в парке, но люди все равно полураздеты. Они, впрочем, в купальниках и плавках, и можно предположить, что они загорают, что рядом река или озеро, но ни воды, ни открытого пространства не видно, и они снимаются всегда в тени. Часто кажется, что солнца тут нет вообще, и для чего они разделись, неясно, — обнаженность начинает характеризовать их душу, а не тело. Эти люди сидят группками в кустах, как будто прячась; они словно в некоем интерьере, столь же закрытом и темном, как и квартиры на снимках Бахарева, где никогда нет ни окон, ни дверей. Супруги с детьми и тайные любовники, большие семьи и большие компании друзей, на природе они с бесцеремонной нежностью трогают друг друга, на квартире позволяют себе еще больше, но, в общем, между эротизмом дружеской близости и эротизмом постели тут нет отчетливой границы. По этим снимкам, сделанным на излете советской цивилизации, хорошо видно, что секс в СССР, вопреки известной тираде, не просто был, — в СССР не было ничего, кроме секса. Сексом были и дружба, и труд, и семья. Не было ничего, кроме человеческой близости, не знающей того расстояния, того отхода, на котором может появиться критический, отстраненный взгляд.

У фотографа тут тоже нет этого отстраненного взгляда. Фотограф — часть интимного мира своих моделей, он не зритель, он рядом. Во взгляде людей есть безмятежность — здесь никто не измеряет соответствие тела и лица социальной и эстетической норме.

Такие отношения с моделью укоренены в социальном укладе, отрицавшем экономическое и психологическое отчуждение. Фотографии Бахарева обязаны своим возникновением расцвету любительской фотографии в послевоенном коммунистическом СССР, — как и более ранние, ставшие уже классическими снимки Бориса Михайлова, сделанные в 1960-е и 1970-е годы. Они фиксировали принадлежность фотографа и моделей одному коллективу — не в момент труда, но в момент досуга, в СССР заполненного разными формами любительского творчества. Полные немолодые физкультурницы открывались Михайлову с радостью, потому что он был одним из них, тем, для кого фотография, как для них гимнастика, была сферой саморазвития. Между ними не стояли деньги, и, как следствие, отчуждение.

У Бахарева в 1980-е годы ситуация уже была другой — он и его модели были вовлечены в не вполне легальный тогда частный фотопортретный бизнес, и деньги (хоть, наверное, и небольшие) как раз между ними стояли; но именно это сближало их в рамках маргиналий общества, создавая почти эротическое доверие соучастников по некоему незаконному микрокоммунизму.

Но главное, как и при любительской съемке, эти снимки изначально для чужих глаз не предназначались; их должны были увидеть только их герои. Снимки должны были остаться в единственном экземпляре, были в буквальном смысле слова оригинальны. В этом смысле они были «настоящим искусством» — в рамках представления, согласно которому искусством является лишь уникальный, выражающий душу создателя продукт…

Парадоксальным образом, именно фотолюбительство в послевоенном СССР, при всей своей технической оснащенности, культивировало архаическое, вроде бы похороненное авангардом представление об искусстве как производстве уникальных объектов созерцания. Уникальность их была гарантирована ни много ни мало строгостью советской цензуры, которая смотрела сквозь пальцы на частное производство искусства (и в том числе фотографии), если произведение оставалось в единственном экземпляре и не выходило за рамки семьи автора или модели, пусть даже оно носило эротический характер… но была гораздо суровее в том случае, если художник или фотограф пытался свою работу выставить или распространить каким-то иным образом. Пожалуй, именно страх за неприкосновенность собственной личности, генетически впитанный в СССР, и заставляет сегодня многих продолжать считать, что уникальность и авторская индивидуальность снимка и есть гарантия художественности. Любительская по своему импульсу (то есть продиктованная любовью, расположением, симпатией) фотография красивых натюрмортов, пейзажей, детей воспринимается в массовом сознании как самая художественная — по сравнению с газетной, или тем более с критической фотографией в рамках современного искусства…

Советская утопия всеобщего любительства, которая развернулась еще в 1930-е (фильм «Волга-Волга» весьма иронически описал этот феномен) и в особенности после войны, была теоретически укоренена в авангардных идеях чистого «творчества», в противоположность коммерческому «искусству». Но на деле это творчество избирало для себя отнюдь не инновативные, невиданные формы, а представляло собой «оригинальные» вариации на самые банальные темы. Любители и оригиналы, персонажи Бахарева, окружены несметным количеством плохого реалистического искусства и изобразительной продукции — картинами и календарями, вырезками из журналов и портретными фотообложками. И сами они, в своих ужимках и позах самоинсценировки, на наших глазах усердно имитируют именно эти образы — будь то неумелые живописные ню или фотографии Паломы Пикассо…

На самом деле все это любительство стало искусством лишь тогда, когда Бахарев, как Михайлов и все те, кто нашел и находит в себе силы вырасти из любительства, нарушили обет дружбы, вышли из контекста личной жизни и сделали — без ведома своих моделей — еще один, лишний отпечаток «для себя». Тот самый, который лишив оригинальный, аутентичный документ человеческих отношений его уникальности, сегодня выставляется уже не на пестрых обоях — на белой стене.

Николай Бахарев в Галерее Photographer.Ru
Книга Николая Бахарева «Жители города N»
Книгу можно приобрести в магазине Галереи Photographer.Ru
Центр современного искусства «Винзавод»
Москва, 4-й Сыромятнический переулок, дом 1, стр. 9
Метро: Курская, Чкаловская