По направлению к простым вещам.
Краткая история искусств Николая Кулебякина

Ирина Чмырева

Николая Кулебякина не приходится представлять любителям фотографии, альбомы его черно-белых снимков хранятся в библиотеках музеев искусств разных стран мира; ставшие знаменитыми цветные серии «Фрагменты» и «Фактура» публиковали фотографические журналы Европы и Америки. И хотя его работы представляли в Москве музей современного искусства и Музей истории фотографии в Петербурге, этим событиям уже по нескольку лет. В прошлом году новые произведения Кулебякина были включены в эпохальную выставку «Современное российское искусство», которая была показана в музеях современного искусства Данубиана в Словакии и Модем в Дебрецене, Венгрия. Но российская фотографическая публика еще не видела новых работ фотографа из серии «Краткая история искусства». Понимая, что журнальные репродукции не смогут передать всю насыщенность и объем, глубину, мы все-таки впервые публикуем произведения из новой серии в России. О них разговор с автором.

— Откуда появилось название?

— Краткая история искусств появилась из самой истории искусств, колоссального наследия искусства. Речь не шла о том, чтобы охватить всю колоссальность. Краткая история, как я понял сразу, будет фрагментарна. Из разных времен надо было выбрать изображения, которые перекрыли бы большой временной отрезок. Согласившись с идеей фрагментарности, я понял, что серия должна объединиться техникой съемки.

— В чем заключается техника съемки?

— Я хочу двигаться по направлению к простым вещам. И технику выбрал простую. Песок, земля, свет. Свет красный и простой. Вот и все. Для истории искусств как предмета, темы, чем меньше «навески», дополнительных изысков, тем лучше. Но это тяжело для человека делающего. Со временем я понял, что для художника самое интересное достичь простоты. Внутри этой серии есть вкрапление «Франциск Скорина», остальное же — это гравюры из Истории искусств Гнедича, собственно, и давшей название всему проекту. Он входит в триптих, над которым я работаю последние годы. Это «Репродукция архива», «Пейзажи Ли Бо» и «Краткая история искусств». Казалось бы, все части триптиха — о разном, но они связаны техникой съемки.

— Прости, что перебиваю, но техника у тебя всегда очень символическая, не просто решение технической задачи, но она означает, обогащает и создает возможность для понимания темы твоего творчества.

— О таком понимании не мне судить, а искусствоведам. Но действительно, для меня техника очень важна как особенность выражения смысла моих историй. В этой серии техника: песок, земля, свет.

— Земля у тебя появилась уже в серии «Условное и безусловное», в натюрмортах, которые ты начал снимать десять лет назад. Это вещь простая. Но к работе с ней случайно не придешь, у тебя ведь земля — как обозначение Земли, связь микро и макро миров, и такую работу с фактурой не начнешь бездумно.

— Какой-то специальной истории «как все началось» у меня нет. Возник вопрос к фактуре.

— К фактуре как самостоятельной теме?

— Как к чему-то еще более самостоятельному. Фактура подчас подчиняет себе человека делающего. Фактуру надо хорошо рассмотреть, понять ее, не подчинять себе, а понять. Думаю, понять ее до конца невозможно, но попытаться приблизиться к понимаю, и через ощущение тоже. Земля в этой серии выступает как глобальная вещь: мы все на ней живем, как то, откуда все появляется, и куда уходит. Я только рассматриваю, трогаю ее фактуру. Я не отрицаю разных фактур, и асфальт, и пластик важны. Для других историй. В этой же истории — про искусство — земля как фактура, обозначающая вечность.

— А свет? Почему земля и красный свет?

— Красный свет должен был остановить зрителя. Заставить его войти в изображение. А изображение в этой серии крайне простое. И сложное. Это многократный пересказ знаменитых произведений искусства. Меня поразило то, что они не утрачивают себя в пересказе. Мы можем не быть у пирамид или в Лувре, но репродукция, в данном случае, гравюра с рисунка со знаменитых произведений, все равно волнует нас. И эту гравюру я превращаю в световую проекцию. И потом я специально проверял, ставя свои снимки с белыми световыми картинами на красной земле рядом с репродукциями, той же Тайной вечери, и смотрел, не пропадает ли эффект присутствия, который есть у подлинников. И почувствовал, что он сохранился.

— Я слышала на выставках в Европе, где впервые были представлены работы из новой серии, как зрители говорили о голографичности твоих работ. Ты специально подбирал те изображения, которые сумеют так «подвиснуть» над фактурой земли?

— Нет, я не думал над этим. Для меня важнее было, чтобы эти произведения искусства многое в себе несли, целые эпохи. А потом я экспериментировал со светом, чтобы внутри серии не возникла монотонность, чтобы у зрителя была возможность войти в снимки, приблизиться к великим произведениям истории искусства.

— Ты работал с фактурой земли, с пространством. Обозначал время, эпохи с помощью знаменитых памятников. Тебя не смущает, что ты, как иконописец, подчинял свою работу выражению уже найденных художниками прошлого истин?

— Нет. Я счастлив, что мог говорить с ними, что я так близко рассматривал их находки. В конце концов, мы все учимся друг у друга.