Документы природы

Для меня центральной идеей в пейзаже является идея свободы. 

Идея странствия по земле в поисках вида и света неизбежно приводит к размышлениям о природе и искусстве, гармонии и диссонансе, темном и светлом, о приключениях и ожидании, свободе и необходимости.

В русском языке нет точного слова, определяющего понятия landscape, landschaft, paysage. В русском языке этим понятиям ближе слово «местность», местность в поэтическом, философском и культурном значениях этого слова.

Разглядывая современный русский пейзаж, я размышляю о человеко-измененном пейзаже, о трансформации и постепенном превращении земли в абсурд потребительского бума.

Я также размышляю о хрупкости и чистоте природы, которая все еще сохранилась вблизи больших торговых центров и крупных городов.

Типичный, среднерусский пейзаж совсем обычный и скромный. Мирный и тихий. Как будто специально кем-то усреднен и нивелирован. Он лишен ярких красок  и героических переживаний.

Пейзаж в котором все давно случилось, успокоилось и «устаканилось».

Пейзаж вокруг нас порезан на километры заборов и мертвых изгородей, указывающих на особый тип ментальности  русских.

В заборах есть логика отгораживания, пренебрежение окружающей местностью и отсутствие деликатности к живой природе (лесам, полям и рекам).

Как в большую кучу за высоким забором вдоль дороги поставлены  коттеджи в новых поселениях, как «пригороды Лондона» или «маленькие Италии», которые порой отдаленно напоминают очертания советских лагерей и поселений.

Эти заборы разделяют пространство на две абсолютно разные реальности, но почему-то реальность за пределами забора для русского человека абсолютно неблизка, и земля всегда как чужая. Возможно, поэтому человек так безразличен к природе: он просто выбрасывает мусор в лес.

В американской традиции изображения природы есть поразительное по точности  определение элементов пейзажа. Определяющими элементами там являются география, автобиография и метафора.

Если взять по отдельности каждый из этих элементов, то, возможно, география будет сама по себе скучна, автобиография тривиальна, а метафора может быть иногда сомнительна.

Но сложив эти три слоя информации в фотографии вместе, мы получим снимок, который вряд ли оставит зрителя равнодушным.

Итак, на этот раз героями моей новой работы стали деревья, дома, ручьи, овраги, канавы и другие растительные и природные образования подлинной реальности.

В этой работе я по-новому для себя посмотрел на то, что раньше называл словом «жизнь».

Жизнь и даже смерть у меня почти всегда рифмовались с Человеком и Человеческим.

Но как  верно и гениально писал Лев Толстой: «Дерево умирает спокойно, честно и красиво. Красиво – потому что не лжёт, не ломается, не боится, не жалеет…»

Валерий Нистратов

Пейзаж – топографика документального?

В XVIII и начале XIX века пейзаж служил фоном живописных полотен, где разыгрывались мифологические сцены, баталии, религиозные мистерии. Лес, сад, пруд, руины были своего рода лирическими декорациями сентиментальных портретов. Здесь, безусловно, были свои гении – Джошуа Рейнольдс, Гейвин Гамильтон. Эпоха романтизма изменила назначение пейзажа. Появились Джон Селл Котман, Уильям Тёрнер, Джон Констебл, которого смело называют отцом реалистического видения Нового времени. Отвлеченные и условно-идеалистические пейзажи были низвергнуты, утверждалась ценность живого реального мира, окружающего человека. В незатейливых, непритязательных сельских видах  художники увидели красоту и величие, ими поэтизировались самые обыденные уголки бесхитростных английских ландшафтов. Живописцы стали работать непосредственно на натуре, до этого подобная практика была связана исключительно с написанием этюдов. Художников-романтиков, импрессионистов стала интересовать природа света и его взаимоотношения с объектами в реальной среде. К этому времени появляется «светопись».

Первая фотография Н. Ньепса (1826) по существу представляла собой архитектурный пейзаж (вид на городские крыши). С появлением дагерротипии многие фотографы стали снимать всемирно известные древние памятники и знаменитые достопримечательности, ряд таких снимков был опубликован в книге Ноэля Леребура «Путешествия дагерротипа: наиболее известные достопримечательности и памятнки мира» (1840–1843, Париж).

Повсеместному и быстрому распространению архитектурного пейзажа способствовали размеры объектов и их неподвижность. В то же время изображения живой природы в светописи того времени с её длительными выдержками и низкочувствительными фотоматериалами получались с большим трудом – причиной тому было движение листьев и травинок на ветру, дробность деталей пейзажа, труднодоступная механическому воспроизведению игра света и тени. Но именно Природа, и в частности, ее сила, мощь и первозданная красота вскоре станут важными темами для фотографии. Новые возможности более совершенной фототехники способствовали развитию пейзажного жанра. 

В 1884 году вскоре после изобретения калотипии Генри Тэлбот отправился в Шотландию  для того чтобы запечатлеть виды, описанные столь возвышенно в произведениях Вальтера Скотта. Результатом стала работа, названная «Солнечные картинки в Шотландии», впоследствии доведённая до логического конца в труде «Карандаш природы». Многие романтические идеалы к этому времени были уже сформулированы в литературе – поэтами и писателями. Поэмы и романы Скотта обладали особой магией, их влияние на «пейзажное видение», особенно в Англии, было очень заметным. Заслуга писателя в том, что он изменил манеру, способ смотреть на пейзаж. Природа должна вызывать ассоциации – романтические, лирические, исторические, любые, главное – эстетические. Появляется понятие «любования». 

Популярность произведений Вальтера Скотта стала своего рода источником вдохновения для современников Тэлбота – Дэвида Хилла и Роберта Адамсона. Фотографические работы этого «союза» имели не только безупречное техническое качество, но и отличались своего рода «повышенной сердечностью», которой не доставало работам Тэлбота, т. е. лиризмом– именно это качество довольно долгое время будет важнейшей составляющей пейзажного жанра. Фотографический рынок «художников и любителей» постепенно заполняется «этюдами природы» – сильно ретушированными реалистическими пейзажными изображениями. К традиционным морским и лесным видам прибавились индустриальный, городской и архитектурный, появились новые темы и мотивы, и, что особенно важно –  эстетические критерии. Отличительной чертой нового пейзажа стало разнообразие точек зрения на запечатлеваемую природу. Сделались доступными для съёмки виды, открывающиеся с больших высот, например, с воздушного шара, самолёта, небоскрёба.

В конце XIX века пикториалисты в Европе и Америке, противники репродукционно-документирующей фотографии, превратили её в художественный жанр, используя главным образом разнообразные техники ручной обработки и печати. В это время Эдвард Стейхен создает свой бесспорный пейзажный шедевр – «Пруд» (1898). Если попытаться охарактеризовать это произведение одним словом – более всего подойдет «неуловимое» – изображение материального мира  через реальность духовную. Идеологическая программа символизма и «рукотворность» исполнения – создание фотокартины как высшей цели творческого процесса, в противоположность фиксации чего бы то ни было. И пейзаж как нельзя более подошёл для воплощения пикториальной концепции. Он не был «суетен», поддавался обобщению и позволял художнику интерпретировать визуальность без ущерба содержания, но в пользу выразительных эффектов.

Субъективной эстетизации «механической практики» противостояла школа натурализма в лице Питера Генри Эмерсона, его резкофокусные «Идиллии норфолкской поймы» (1886) заложили фундамент нового, несентиментального типа творчества. Он дает пример фотографии, в которой правда и реализм должны заменить красоту рейлендеровского-робинсоновского типа, убрав из технологии создания фотографии всё неспецифическое, начиная от аллегоричности и заканчивая ретушью. 

XX век начался с модернистских экспериментов и авангардистских поисков. В это время пейзаж мало интересовал фотографов и художников. Формально вид на город «сверху» отвечал жанру, тем не менее «Осьминог» (1912) Элвина Кобурна превратился в абстракцию. Александр Родченко снял «Сосны» (1930) в ракурсе, и они тут же потеряли какие-либо приметы своей натурной идентификации. 

После длительного периода отображения природы «в общих чертах» или «условно» примерно с 1930-х гг. пейзажные снимки становятся максимально подробными, включают мельчайшие детали ландшафтов и приметы конкретного времени. Так в пейзажах американца Ансела Адамса  каждая травинка, каждый листик изображены со стереоскопической четкостью. Джон Жарковский, блестящий директор отдела фотографии Нью-йоркского музея современных искусств, куратор выставки  Адамса и одновременно автор вышедшей по этому случаю книги, пиcал, что именно этому фотографу удалось примирить пейзажную фотографию с модернизмом, и что именно Адамс фактически являлся фотографом-пейзажистом двадцатого столетия во всех отношениях.  В XIX веке на Природу смотрели как на «топографию», «лирический мотив», «геологию», «этнографию», Адамс же увидел в ней эпос. Его фотографии говорили о красоте и величии, о Вечности, наконец написанной временем и светом, уравновешенной только для того, чтобы мгновенно измениться по воле ветра или времен года. Адамс показал природу такой, какой она представлялась в 19-м столетии, но идиомой, бесспорно, характерной для 20-го. От XIX века – это чувство глубокого духовного единения с природой, отвлеченность Эмерсона. XX век признавал за Адамсом способность сочетать сильные эмоции с почти абстракцией и духовностью, жесткой художественной дисциплиной и технической точностью. Его работы всегда настолько же абстрактны, насколько географически реальны. Грандиозный, трансцендентальный пейзаж – гордое притязание Америки на право приравнять его к великим монументам древностей.

К 70-м годам 20-го столетия в американской фотографии формируется плеяда авторов, обратившихся к теме взаимоотношений человека и окружающей его природы. К этому времени уже можно было подводить итоги индустриального века. Первым из кураторов, кто обозначил эту тему как новое направление, вновь стал  Жарковски, открывший в 1966 г. в George Eastman House в Рочестере выставку Toward a Social Landscape («Навстречу социальному пейзажу»). В экспозиции демонстрировались работы Гарри Вайногранда, Брюса Дэвидсона, Дэнни Лайона, Дуэйна Майклса и Ли Фридландера. Социальный пейзаж как жанр окончательно утвердился после выставки New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape («Новая топографика: фотографии пейзажей, измененных человеком»), проходившей в 1975 г. в том же George Eastman House и курируемой Уильямом Дженкинсом. Были представлены работы 8 молодых американских фотографов Роберта Адамса, Льюиса Белтса, Джо Дилла, Фрэнка Голке, Николаса Никсона, Джона Скотта, Стивена Шора, Генри Уэссела, а также пары из Германии Бернда и Хиллы Бехер. Объектами тщательного документирования стали промышленные сооружения, городская среда, места, где присутствие человека очевидно, даже если его нет в кадре. Зритель увидел, что произведением искусства теперь признана «неотредактированная реальность». Это «новое» для него изображение, представляющее давно знакомые вещи, оказалось столь же непривычным и обыденным, как собственное изображение в паспорте. И, разумеется, сбитый с толку, он задавался вопросом: «Почему тогда саму реальность, а не только её фотографии, не объявить произведением искусства?»

Так что же такое социальный пейзаж? Простое документирование вмешательства человека в окружающий мир или нечто, требующее более тщательной эстетической подготовки перед просмотром?

Эти вопросы до сих пор волнуют современных фотографов, в том числе и российских. Безлюдные пейзажи, города и интерьеры сухо документируются. Формальные структуры ландшафта, видоизмененного человеком, унылый вид панельных домов, асфальт подземного гаража или бетон мостов. Застроенная среда приведена в строгий порядок. Запечатлевается уже не красота нетронутых сил природы, а мир, структурируемый человеком. Снимки выстроены в аккуратные ряды.

«Конечно, фотографии, воплощающие это спокойствие, не соответствуют ландшафтам, открывающимся нам из окна машины. Та форма, которую фотограф фиксирует, вырывая ее из реальности в сотую долю секунды, не равна этой реальности, поскольку предполагает особый внутренний порядок — пейзаж, где все фрагменты, сколь угодно несовершенные сами по себе, находятся в совершенном равновесии».¹ 

В советской культурологической традиции антропогенный ландшафт (термин бытовал уже в 70-е и 80-е годы, тогда появилась «новая американская топографика») означал «хороший», изменённый человеком по определённой гуманитарной программе и обладающий высокими эстетическими и функциональными качествами. Взаимодействие людей с окружающей средой априори было корректным для обеих сторон и основывалось на своеобразной духовной связи человека и природы. Вот только экологи не разделяют эту позицию.

Валерий Нистратов – не эколог, и ему чужд пафос защитников окружающей среды. Он фотограф. Выставка «Документы природы» посвящена ландшафту, который испытал то самое влияние человека. Эта тема разработана преимущественно американцами 70-х годов. Благодаря тому вниманию, которое уделяется сегодня уже упомянутой «новой документальной фотографии», чьи истоки можно найти на этой экспозиции, выставка удивляет. Кто мог бы предположить, что в начале XXI века «самой популярной» формой художественной фотографии станет документальная? 

Малоформатная черно-белая классика. Нистратов фотографирует «ничейную землю» или уже чью-то, потому что огороженную, осиротевшие строительные площадки и автостоянки в городских центрах, современную бетонную пустыню, и рекламные вывески, по какой-то иронии оказавшиеся в лесу, заброшенные могилы, дороги в «никуда» – освоенные территории, природными ландшафтами они были когда-то в прошлом. Его камера не обвиняет, не служит интересам «зелёных», а как будто бы все хладнокровно регистрирует. Он не снимает ничего особенного, а просто видит то, что не бросается в глаза: скучную архитектуру, которую он запечатлевает на своих снимках и которая не знает ни истинно черного, ни белого цветов, а только бесконечное число оттенков серого. Или лесные массивы, столь же серые и безжизненно отстраненные. Он, как и в предыдущем своем проекте ведет статистику. Но теперь его интересуют не людские, а природные ресурсы, уцелевшие  после взаимодействия с «ресурсами человеческими». 

Новый проект можно было бы называть «Где-то» или «Повсюду», так как фотограф не привязывает топографию местности к её географии. Нистратов снимает небольшие «кусочки земли», отдельные картинки, которые демонстрируют изменения, не связанные с естественным ходом временем, но с деятельностью человека. Это ландшафты «среднерусской возвышенности» для которых характерны протоптанные дорожки, заборы и ограждения, следы заброшенных строек, бесконтрольного врастания населенных пунктов в окружающий пейзаж и, наконец, ареал, переделанный под жилой район. И в этом тоже, как ни странно, обнаруживается своя красота. И не то, чтобы мы ее отрицаем, мы просто её не замечаем, потому, быть может, что она привычна и обыденна, профанна, а не сакральна. То, что задумано как документалистика, вместе с книжным проектом превратилось в топографический обзор «родины», в абстрактные фрагментарные впечатления. Будучи фотографом русским, Нистратов, безусловно, «грешит» лиричностью, которая не свойственна его американским коллегам. Беспристрастное любование обыденностью никак не приживается у нас – все время тянет на возвышенное, патетическое или сентиментальное. Помните, чем заканчивается фильм Сэма Мендеса  «Красота по-американски» (1999)? Там заключительным аккордом выступает «танец мусора» – ветер кружит какой-то пакет или обёртку, долго, завораживающе. У нас порхала бы бабочка, ну или тот же ветер кружил бы красивый осенний листок. А ведь именно это и есть красота по-американски, а не главная героиня в ванне из роз. 

Субъективность автора доминирует над реальностью. Последняя как будто разлетелась на осколки, которые нигде больше не станут единым целым. Несмотря на название экспозиции, снимки бесконечно далеки от представления о том, что фотография – это правдивый документ о мире, который там, за окном.  

__________________________

¹ Robert Adams. Denver: A Photographic Survey of the Metropolitan Area, Colorado Associated University Press, Boulder, CO (1977).