В понимании классического искусства, которому следовали ученые живописцы второй половины XIX века, уже освоившие формальный анализ Генриха Вёльфина, вместе с Фридрихом Ницше прошедшего школу индивидуализма Якоба Буркхарта, живопись – это умение создания объемного изображения на плоскости холста с помощью красок. Распространившаяся в это время фотография – если смотреть со стороны камеры-обскуры – изначально создавалась как техническое средство оптико-механического перенесения и химического закрепления объемного изображения на плоскости. В этом отношении она раз за разом «делала» живопись в силу своего беспрестанного технического совершенствования, возможности создания тиражных оттисков и демократичности. Но не только поэтому – светопись сменила живопись, построенную на отражении и преломлении света. И это был совершенно головокружительный поворот, как будто бы из пещеры в платоновом «Пире» вы вывернули в новую Реальность, пусть монохромную, но подкупающую своим натуроподобием, дающим захватывающее ощущение абсолютной подлинности, почти эффекта присутствия. Эту «реальность» не смог побороть гипертрофированно-техничный салон, да и куда там светской живописи, зависимой от довольно вздорных вкусов заказчиков, справиться с физкультурой натуроподобия! Немудрено, что вкус общественности склонился сначала к декадансу с его фокусом на поисках во тьме – внутренней и внешней, а потом к примитиву, открывающему новые грани восприятия старого. И тогда появился Малевич. Он поставил в угол, как икону, свой «Черный квадрат», и началась другая эпоха.
Смысл «Черного квадрата» в том, что он абсолютно плоский. Он не вываливается и не проваливается в плоскость холста. А значит, живопись отныне существует сама по себе, пуповина, связывающая ее с реальностью, разорвана, она свободна. На холсте можно заниматься теперь всем – от формализма до концептуализма. Так началась эпоха, в которой мы живем сейчас. Всё здесь изменилось. Изменилась и фотография – в первую очередь она превратилась в средство технической фиксации и репродукции, а только во вторую оказалась искусством.
Представьте себе, что на живописной стене в пещере Платона, где доселе были только тени и отражения реальности, покрытые поволокой лессировок, вдруг возник «Черный квадрат». И человечество погрузилось в него, как в черное зеркало – здравствуй, телевизор! – залипнув там, как муха в янтаре.
Проект Николая Кулебякина «Разрыв квадрата» именно о преодолении этого «залипания» средствами классической фотографии.
В центре композиции – контактный отпечаток 5х5 сантиметров. Этот отпечаток – эссенция правды, скрижаль завета, печатная матрица, некий информационный абсолют – всё, что будет потом на увеличенном снимке, уже есть здесь, всё здесь можно увидеть, правда, с лупой или микроскопом. Этот сверхплотный отпечаток, будто фрагмент «Рая» из «Расторжения брака» Клайва Льюиса, помещен в геометрический центр черного квадрата. И его идеальная плоскость – больше не плоскость. Сюда, в омут, просочилась реальность той сверхплотности, которая может противостоять даже Пустоте, в которой мы находимся с 1912 года. Обрамлением квадрата становится рамка контактного отпечатка, экстраполированная до его, квадрата/пустоты, размеров. Она создана средствами фотоувеличения, и по рукотворному краю при этом становится ясно видна работа ножа художника. Да, контакт вырезан из рамки, это не вызывает сомнений, перед нами одно и то же изображение в разном масштабе, разорванное квадратом. Но если кадр на отпечатке абсолютно остановленный и совершенный в силу своих формальных и композиционных свойств, то рама – довольно подвижная. И это точно не проблема масштаба. Есть ощущение, что, увеличь мы центральное изображение до размеров рамы, насыщенности и плотности в нем не убавится. И здесь нам открываются сразу две перспективы: одна ахматовская – «когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда», а вторая про то, как из мимолетного вытащить вечное. И это не чудо кадрировки, это разрыв квадрата. В этом смысл искусства вообще. В данном случае, искусства фотографического.
Егор Ларичев, 2018–2019
