Дашевский снимал, отбирал, печатал – жил в фотографии – в рамках модернистского дискурса. В этой системе реальность негатива не равна окончательной форме отпечатка. И, чтобы избежать искажения смыслов при ре-публикации (особенно в СМИ), лучшее пространство для пребывания авторского отпечатка – выставка. Прямой контакт между зрителем и автором. Глаза в глаза. И, как следствие, выставочный отпечаток понимается как наивысшая форма существования авторского фотографического произведения.
В середине 2000-х годов, при подготовке к одной из выставок Михаила Дашевского, он разрешил познакомиться со своим рабочим архивом. Негативы. Выставочные отпечатки. Контакты. Пометки, записи. Все как у всех. Контрольки. Последние поразили меня насыщенностью временных слоев, историей, которая была заключена в каждом из этих отпечатков небольшого размера.
Когда фотограф работает над законченной формой воплощения своего высказывания, «контролька», как называют ее фотографы в России, оказывается рабочим документом творческого процесса, промежуточной стадией поиска композиции и тональности. Контролька отличается от контактного отпечатка, размер которого задан размером негатива – отпечаток получается при печати контактным способом с негатива без использования фотографической техники, отчего этот вид отпечатка и получил свое название. Размер контрольки не обусловлен техническими правилами, контролька может быть и чуть больше контакта, как это бывало у Василия Ивановича Улитина, и десяти сантиметров в длину, и двадцати – главное, чтобы это уменьшенный относительно будущего выставочного отпечатка снимок был достаточно большой, чтобы наносить на него авторские пометки, позволяющие в дальнейшем, сверяясь с ними, контролировать процесс создания выставочного произведения.
Что было поразительным в контрольках Дашевского? – Слои пометок, значки и разметки границ кадрирования, которые запечатлели многочисленные этапы поисков окончательной формы. Этот палимпсест линий и авторских пометок, иногда разных цветов, нанесенных маркерами, ручками, карандашами, был свидетельством не только работы над созданием винтажа, но и свидетельством времени, смены эпох, прожитых фотографом. Менялись представления о том, что должно быть включено в композицию фотографии, эволюционировали представления о фотографической композиции как таковой – и процессы эти находили отражение в работе фотографа. Эволюция фотографического видения – не быстрый процесс, на него уходят годы, иногда десятилетия. На протяжении шестидесяти лет в фотографии Дашевский не только снимал, но возвращался к своим негативам, изучал их, размышлял над тем, что в них. Вчитывался и открывал для себя, порой, заново. В негативе непостановочной фотографии содержится бесконечное число деталей, которые между собой сочетаются в тексты, которые становятся для зрителя явными в зависимости от контекста времени, в котором он пребывает. Негатив документальной фотографии подобен книге. Мы берем ее с полки спустя годы, погружаемся в нее и узнаем нечто новое для себя. То, что было в ней изначально, но, не срезонировав с нашим опытом ранее, не было отмечено нашим вниманием и не сохранилось в нашей памяти.
В отношении своего архива Дашевский действовал как ученый, обращающийся годы спустя к записям своих научных экспериментов. Опыт произведен, запись о нем есть, и она есть уже объективная данность, к которой можно возвращаться при решении задач разных направленности и уровней. В этот момент ученый-«физик», каким был Дашевский на протяжении своей «другой» жизни, параллельной фотографическому творчеству, оказывается близок ученому-гуманитарию, «лирику», для которого «интерпретация» не только словечко светской интеллектуальной беседы, но метод работы, обусловленный меняющимся контекстом.
Так в современном мире квантовая физика элементарных частиц и наука о человеческом восприятии оказываются заодно: частица возмущает пространство, а наблюдение меняет ход эксперимента. Оказывается, что наше внимание управляет событиями, наша «пристальность» заставляет их замедляться, укрупняться, становиться значительными. В современном мире фотография эволюционирует как область знания, и в ней видоизменяется снимок как результат работы фотографа. Этот изменчивый результат может быть запечатлен в новых снимках, сделанных автором в процессе творческого развития, а может проявиться на основании анализа давно существующего изображения. Возможен новых результат из вещественной реальности негативов прошлых лет, помещенных в изменившийся пространственно-временной континуум.
В архиве Дашевского отпечатки, созданные с одних и тех же негативов в разные периоды времени, различаются между собой композиционно и – как результат – своими смыслами: Михаил Аронович в своем творчестве ставит под сомнение ценность винтажа как «первого отпечатка, созданного автором или под авторским надзором для публичной репрезентации». У него каждая новая эпоха запечатлена в своем винтаже, спечатанном с одного и того же негатива, хотя новый отпечаток и негатив разделяют годы и даже десятилетия. Но этот новый отпечаток будет «винтажом» (в полном соответствии значению этого термина – винтажом-отпечатком для публичной, выставочной репрезентации), поскольку ни его композиция, ни смыслы, ни даже название фотографии не существовали прежде.
Одна из любимых моих историй, связанных с этим архивом контактов, – появление фотографии «Семечки». В первой редакции – и контролька нам это показывает, – фотограф для печати выбирает только девочку, героиню с характером. Со временем к ней присоединяется тетка в платке, с которой они «работают в паре», продавая семечки у Павелецкого вокзала. Возникает дует, усложненное звучание смыслов, столкновение характеров, диалог, в котором на разные голоса проявляются разные возрасты, темпераменты, отношения с окружающим миром… И дальше рамки композиционного кадрирования расширяются, впуская в себя все больше «мира» вокруг героинь. Мимо них идут люди, потом взгляд автора считывает в давно отснятом им самим (но другим им – автором с другим опытом, другими представлениями о том, что снимать и как) материале арку перехода, в котором стоят две женщины, маленькая и уже пожившая. Можно было бы сказать, что «камера отъезжает», меняется фокус съемки. Но это не так. Если в кинематографе смещение акцентов происходит изменением глубины резкости, в процессе фотографического кадрирования ясность, проявленность старых и новых смыслов не обусловлены сменой оптики. Мы по-прежнему видим героинь в резкости, но окружающий их ландшафт включается внутрь композиции, оставаясь тем же, каким он был в мгновение съемки. Речь идет лишь о том, что композиция кадра, как скобки пояснения внутри литературной фразы, набухает все новыми и новыми пространственными подробностями. Время меняет оптику, время, выраженное в жизненном опыте фотографа. Это время своим движением наполняет прежние знаки новыми смыслами.
В контрольках Дашевского, которые являются его личными винтажами (не для публичной репрезентации, но для взора самого автора), постепенно происходит расширение пространства, которое видит он сам, пространства, которое он может интерпретировать и предъявить нам, зрителям. Происходит это в пространстве фотографии благодаря меняющемуся жизненному опыту автора, он (опыт) трансформирует старое произведение и приводит к появлению нового. Новому не только композицией, но названием, новому вплоть до появления новых значений.
К трагическим силуэтам эпохи 1960-х Дашевский с годами добавляет изображение мира, в котором они жили. Так, как это случилось с композициями «Бдящее око», «На рынке». Происходит чудо: оказывается, то, далеко отстоящее от нас, прошлое, не утрачено. Оно тогда уже было превращено в янтарь снимка. Но не было предъявлено. Предъявление же, как акт проявления скрытого, таинственного, происходит медленно. Эпоха проявляется постепенно, проявление – ее семантическое эхо, отстоящее во времени от мгновения (в космическом масштабе) ее физического бытия. Но фотограф Дашевский, в творчестве которого это оказалось возможным, снимал прошлое «на вырост», оставляя вокруг того, что видел и мог оценить как «сюжет» в момент съемки, воздух, который из тумана неосознанного выкристаллизовывается – с годами – новыми значениями. Время жизни одного автора вмещает в себя эффект самопознания, углубляющего знание каждого акта его творчества. Но не часто мы, зрители, может оказаться наблюдающими (за фотографом-наблюдателем), не часто мы имеем зримое свидетельство внутренней эволюции автора. Дашевский же палимпсестами своих заметок поверх старого рабочего снимка предоставляет возможность просмотреть целую жизнь, перипетии смены мировоззрений. И все описанное выше происходит внутри одной вещицы, контрольки.
И еще один эффект усматривается нами в контрольках Дашевского в контексте «пост-истории». Они, созданные как дневник записей сугубо герметической работы, становятся в наши дни объектом публичной репрезентации. Время, не пойманное в определения «исторического», волнами прокатывается поверх барьеров эпох, а фотография «московского муравья» (так Михаил Аронович называет себя в автобиографии) открывает прошлое с искренностью подлинно документальной, как будто реальность и не была не возмущена присутствием человека с камерой.
Ирина Чмырева
