В Интернете много архитектурной фотографии, но снимки Меергуса запоминаются даже с экрана поистине кибернетической точностью композиции, — видимо, сказывается параллельная жизнь фотографа-программиста. От его композиций для зрителя-гурмана остаётся послевкусие графики Тенно Соостера, живописи сновидческих безлюдных урбанистических пейзажей художников, исповедовавших «магический, метафизический реализм».
Фотография не тождественна предмету, на ней изображенному. Фотография превышает сама себя и выводит размышления зрителя за пределы жанра, определяющего сюжет и способ его композиционной фиксации. Фотография выстраивает точку зрения зрителя на окружающий мир и, тем самым, формирует его мышление. Чем более тупая фотография (пример: портрет кандидата на фоне колора партийного стяга во время любых предвыборных компаний) — тем более тупым становится зритель в массе своей после ее длительного созерцания. Фотография — матрица. Исходя из заявленного выше, можно предположить, что сетчатые структуры, ячеистые проникающие и выступающие простые и усложненные геометрические формы на снимках Меергуса должны также отуплять зрителя. Но посмотрите непредвзято на его снимки, и Вы увидите, насколько разнообразны текучие и плавкие, тугие и рассыпчатые геометрии его снимков. Такова кажущаяся простота геометрического абстракционизма: что может быть проще комбинации элементарных геометрических фигур? Но их подвижность, способность превращаться, перетекать одна в другую, завораживающая, как в калейдоскопе, гипнотическая длительность — и Вы смотрите на полотна Мондриана и графику Эшера до тех пор, пока Ваши спутники не утянут вас в музейное кафе на чашку кофе.
Очередным подтверждением сложности структур, возникающих из первоэлементов, стало для меня знакомство с одним из сотрудников андронного коллайдера: его работа заключается... в складывании из детских конструкторов красивых (это важно!) структур возможных, еще не найденных экспериментальной физикой, моделей многоатомных соединений.
Вероятно, в этом есть исторический парадокс: кибернетика, моделирование новых физических структур, оп-арт и клубная культура развиваются в эпоху активного исследования ЛСД. Впрочем, не надо быть зависимым от гипнотических веществ, чтобы заворожено следить за игрой лихо закрученного волчка или зависать надолго на одном месте, мешая пешеходам где-нибудь в Сити, в окружении сетчатых монстров небоскребов.
Они — архитектура эпохи стремления в космос и фантазий об образе нового мира. Человек, даже вырвавшись на орбиту планеты, никак не может преодолеть земного притяжения и проблем движения в бесконечном пространстве, а миры будущего продолжают иметь физическое воплощение только в виде недолгой эпохи строительства стеклянных здании. Это особый, пусть пока совсем краткий период мировой цивилизации, стирающей границы внутреннего и внешнего в архитектуре. Мы, как великаны, видим пчелок-трудяг внутри ульев новых городов, одновременно, зеркальные фасады небоскребов дарят праздник отражений и сияния, символизирующего ворота в новый свет. Вы хотите сказать, что отражения в мегаполисах снимают все, кто отправляется в стеклянные джунгли с камерой наперевес? Да, сегодня, в эпоху «Матрицы», эстетика точности головоломки уже не поражает так, как раньше, когда она была рукотворной, но остается почтительное отношение к Геннадию Меергусу, который, имея в руках цифровую камеру (Меергус — ее адепт), по сути, компьютер, видит мир его глазами, сохраняя собственный ритм движения, свою скорость обработки потока сансарических трансформаций в зеркале архитектуры.
История, рассказанная Меергусом в этой выставке, основана на принципиальных позициях фотографического медиа: свет улавливается камерой и преломляется флюссеровским apparatus’ом. Союз человеческого вИдения и техники дает результат, напоминающий абстрактную красоту кристаллов. Свет в фотографиях Меергуса выступает в роли вечного странника в лабиринте архитектуры, выдающегося памятника человеческому гению.
Последние три века рассуждения о свете соприкасаются с развитием фотографии, а в наше время еще и с развитием новых медиа, основанных на фотографических технологиях. Свет, ускользающий, неуловимый, невещественный в современной культуре как объект рефлексии по числу упоминаний опережает столь же неуловимые воздух и воду. Последние — из числа ресурсов, они — тема для экологической и социальной рефлексии, свет же по-прежнему связан с культурными кодами, существующими внутри нашей цивилизации дольше, чем бытие отдельных социальных формаций. Свет в современной культуре по-прежнему несет на себе отсвет сакрального. Свет ассоциируется со зрением, с личным опытом, одновременно свет понимается как всеобщее, «божественное» (вне слов, на уровне ощущений) начало, всепроникающее и вечное. Свет как отправная точка, как то, что уже было в самом начале истории.
Но свет для зрителей разный, в зависимости от угла зрения, от того ракурса, который избран творческим актом видения в рамках свободы воли.
Выставка есть приглашение. Приглашение стать на точку зрения художника, и увидеть свет в его ракурсе. В тот момент (в ту секунду, что в космическом времени неотличима от вечности), когда свет, пребывая в путешествии по временам (историческим эпохам), меняет свое выражение (лица? — если бы мы говорили о свете как о персоне). В старых местах он всеобщ, он охватывает своей мощью ровно и всех, как органные фуги Баха; он устремляется ввысь, слоится и дробится в кристаллах, как пассажи Мессиана в стеклянной архитектуре. Он... Он не теряется. Это мы, зрители, растворяемся в нем, сливаемся с его путями, наблюдая за графикой света в фотографиях Меергуса.
Ирина Чмырева
