Юлия Прокопенко

Фотография — бесусловно чудо. Она способна показать нам все то же самое, но не так. Мы даже иногда злимся на нее за то, что она нам показывает, потому что хотели бы увидеть нечто другое. Неудивительно, что прижившись в человеческом обществе, фотография сразу же начала обрастать легендами: о мире духов, о способности предвидеть будущее. Одной из поздних фотолегенд является «Легенда о красной пленке», ходившая в СССР в 1970-80х годах. Филолог Александра Архипова, специалист по городскому фольклору, написала замечательную статью о легенде «Красной пленки». В какой-то мере она объясняет, почему к фотографам до сих пор относятся с большим недоверием, чем, например, к «друзьям» из соцсетей. https://cyberleninka.ru/article/n/krasnaya-plenka-chernye-ochki-i-vsevidyaschee-oko/viewer

Люди, родившиеся и выросшие в экономически благополучном мире, окружены искуством. Мы привыкли платить за просмотр произведений старых мастеров и современных художников. Мы считаем нормальным покупать каталоги и репродукции и верим в то, что художнику открыто и позволено больше, чем клерку. Мы согласны с тем, что искусство бесценно, поэтому ценник продаж не имеет ограничений. Мы убеждены, что со временем стоимость произведений растет. Мы настолько уверены в ценности искусства, что почти не спрашиваем себя, а откуда у нас эта уверенность? Кто придумал, что можно оплачивать не трудозатраты, а статусность предметов. Кто открыл, что можно брать деньги за просмотр, а продавать репродукции. Кто обнаружил, что цена может быть бесконечно высокой. Кто возвел художников в особую касту. Кто сформировал моду на коллекционирование искусства. Кто решил, что покупать можно не предметы, а «доступ» в дивный сакральный мир. И вообще, кто окружил нас искусством до такой степени, что нельзя шагу ступить, чтобы не споткнуться о какое-нибудь «высказывание». Книга Филипа Хука «Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает» отвечает на многие из этих вопросов. Она также напоминает о том, о чем нам не всегда хочется помнить — без публики, готовой платить за искусство, никакой его сакральноси, бесценности и особенности нет, а возможно, нет и самого искусства. P.S. Philip Hook "Rogue's Gallery. A History of Art and its Dealers" Baroque Books & Arts, 2017

Ниже опубликован длинный текст. Это перевод статьи о новом продукте на рынке цифрового искусства - невзаимозаменяемом (уникальном) токене. Статья задорно объясняет, почему в цифровом искусстве подлинность не имеет значения и за что люди платят деньги. Оригинальная статья содержит много ссылок - я не стала их переносить в перевод, хотя они весьма интересны. Любопытные могут почитать оригинал и походить по ссылкам. В частности, из оригинальной статьи можно посмотреть "подлинного" Бипла в хорошем разрешении. Если я в переводе накосячила с терминологией (ее там довольно много), я с благодарностью учту поправки от специалистов. Оригинал статьи расположен здесь: https://slate-com.cdn.ampproject.org/c/s/slate.com/technology/2021/04/nfts-digital-art-authenticity-problem.amp Уникальный токен – так ли он хорош? Кал Раустиала и Кристофер Джон Спригман Продажа на аукционе Кристи’c за 69 млн долл. «уникального(невзаимозаменяемого) токена» или NFT, привязанного к цифровому коллажу «Everydays: первые 5000 дней» породила волну запросов о том, что такое NFT? И как относительно неизвестный персонаж по имени Бипл оказался третьим в рейтинге самых дорогих живущих ныне художников благодаря цифровому произведению, которое новый владелец не может даже повесить на стену? Последовавший шум в прессе доказал, что в области NFT пересеклись два мощных поля: криптовалюты и совриск. Многие даже поверили, что уникальные токены решили проблему сомнительной подлинности, преследующую цифровое искусство. Характерная черта любого цифрового произведения в том, что оно воспроизводимо – с абсолютной точностью, в бесконечном количестве и практически бесплатно. Но если привязать произведение к уникальному токену (NFT), то можно – по мнению некоторых – зафиксировать «подлинник». New Yorker в частности сравнил NFT-произведения с «цифровыми Бини Бейбис (авторскими игрушками), каждая из которых существует в единственном экземпляре». Эта мнимая уникальность и объясняет заоблачную стоимость «Everydays», а также многих других NFT-произведений – от твитов до музыкальных видео. Дэвид Хокни, 83-летний английский автор поп-арт шедевра «Портрет художника (Бассейн с двумя фигурами)», проданного в ноябре 2018 г. за 90,3 млн долл. и ненадолго установившего рекорд цены, заплаченной за произведение живущего художника, однако уже в мае 2019 г. сверженного скульптурой Джеффа Кунса «Кролик» (91,1 млн долл.), полон сомнений. В подкасте об искусстве Хокни заявил: «Чем именно они владеют? Я не понимаю. – по мнению Хокни, - NFT – это сфера международных жуликов и разводил». И он в чем-то прав. Если присмотреться, уникальные токены совсем не дают гарантии подлинности. Более того, ниже мы объясним, почему они только усложняют вопрос определения подлинности произведений цифрового искусства. Первый барьер на пути понимания уникального токена – это колтун из технических понятий и бессмысленной ботовни, откружающей совриск, с помощью которого люди пытаются объяснить, что это такое. Сложности начинаются с самого названия. Оно призвано выделить NFT из общей группы блокчейновых инструментов, к которым также относятся, например такие криптовалюты как Биткоин и Эфириум. И Биткоин и Эфириум – «неуникальные» инструменты в том смысле, что каждый Биткоин стоит ровно столько же, сколько любой другой. «Уникальные токены» невзаимозаменяемые потому, что они все разные. Именно на это указывают люди, которые считают, что NFT можно использоваться как идентификатор «подлинности» цифрового произведения. Но давайте вернемся к «Everydays» и посмотрим, насколько это правда. В описании лота Кристи’с сообщает, что Бипл предоставит покупателю копию «Everydays» в виде 500 Мега-пиксельного изображения с размером файла в 300 Мбайт. Благодаря этому описанию сделка выглядит как типичная продажа произведения искусства – покупатель платит деньги, художник предоставляет «подлинник». Однако в отличии от скульптуры или даже классической фотографии, созданной руками автора, «Everydays» существует в огромном числе идентичных копий, разбросанных по сети, неотличимых от той, которую Бипл предоставил покупателю. Сама технология, используемая для хранения произведения – одноранговая «Межпланентая файловая система» – создает много копий файла, содержащего «Everydays», и разбрасывает их по сетевым компьютерам, формируя «распределенное хранение». Если вам нужна копия «Everydays», перейдите по ссылке. В результате в интернете вращается такое количество копий «Everydays», идентичных до последнего пиксела, что очень сложно гарантировать, что кто-то владеет оригиналом/подлинником/каноническим изображением. Сложность сохраняется даже в том случае, если мы соглашаемся, что копия, предоставленная Биплом, «та самая». При любой будущей сделке, доказать, что продавец предлагает «ту самую» копию, и что, когда он сам ее получил, она не была заменена другой идентичной копией, будет очень сложно, если вообще реально. Более того, как только вы узнаете, что такое «уникальный токен» и как он работает, вы увидите, что он совершенно не гарантирует покупателю владение единственным экземпляром «цифрового Бини Бэйби», как на то рассчитывал New Yorker. В реальности NFT может только все запутать. Дело в том, что «уникальный» в словосочетании «уникальный токен» относится к самому токену – а именно, к коду, формирующему NFT, а вовсе не к произведению искусства, с которым этот токен связан. NFT часто упрощенно описывают как «ссылку» на произведение, «путь» к произведению или «представление» произведения. Эти описания не совсем верны. Уникальные токены представляют цифровое произведение искусства только в самых общих чертах: «хэш» произведения составляет часть кода, формирующего NFT, некоторые токены также включают ссылку на интернет-адрес, где располагается копия произведения. «Хэш» - это код, который формируется путем пропускания всех данных цифрового файла через аглоритм, создающий краткую буквенно-цифровую «подпись». «Хэш» для «Everydays» выглядит так: 6314b55cc6ff34f67a18e1ccc977234b803f7a5497b94f1f994ac9d1b896a017 Взломать такой 256-битный хэш практически невозможно. Поэтому с практической точки зрения, два разных файла, которые хоть чуть-чуть отличаются друг от друга, не могут иметь одинаковый хэш. Однако – и это самое важное – если мы используем один и тот же алгоритм для шифрования файлов, содержащих идентичный набор данных, все эти файлы будут иметь одинакой хэш. Что это значит для покупателя «Everydays», заплатившего на аукционе Кристи’c 69 млн долл.? Уникальный токен содержит хэш файла «Everydays», адрес криптовалютного кошелька Бипла и адрес смарт-контракта, управляющего тем, как будет осуществляться сделка с токеном. И все. То есть «уникальный токен», проданный Кристи’c совершенно бесполезен для определения «подлинной» копии «Everydays», даже если мы договоримся о том, какая именно копия является подлинной. (Такой копией может быть та, которую Бипл создал изначально, но она вполне может быть не той, которую он предоставил покупателю, если только Бипл не передал вместе с копией место хранения, которое он использовал во время создания копии). В любом случае, какой бы ни была «оригинальная» копия цифрового произведения «Everydays», уникальный токен никак не помогает нам определить эту «оригинальность», потому что NFT не относится ни к одной из копий в частности. Все что он делает, это сообщает вам, содержит ли каждая из имеющихся копий «Everydays» те же данные, что и файл, с которого изначально был сгенерирован хэш. Другими словами, NFT сообщает вам, что у вас есть копия. Но он никак не гарантирует, что это – «та самая» копия. Некоторые уникальные токены действительно содержать ссылку на интернет-адрес, по которому можно посмотреть произведение искусства. Однако и это никак не решает проблему подлинности. Определить, является ли копия, привязанная к NFT, подлинником, даже если мы, повторяю, договорились о том, что такое подлинник, практически невозможно. Даже изображение, возникающее у вас на экране, когда вы переходите по ссылке, записанной в NFT, - никакой не оригинал – это демонстрация другой копии, созданной в памяти вашего компьютера. С учетом всего вышесказанного, уникальный токен является не гарантией подлинности, а скорее современной версией настенных рисунков Сола Левитта. Левитт расширил горизонт искусства, продавая произведения, которые содержали инструкцию по созданию рисунка, а также право на создание рисунка по этой инструкции. Владея инструкцией, вы довольно точно можете определить, соответствует ли работа тому, что в инструкции написано, и больше ничего. Чтобы доказать, является ли рисунок на стене, который вы разглядываете и который выполнен по инструкции Левитта, «подлинным» Левиттом, вам нужно знать, кто создал этот конкретный рисунок, было ли у них на это разрешение самого Левитта, и насколько точно они следовали его инструкции. Короче, вам нужно знать много мелочей – цепочку титулов, управляющих правом собственности, и правила пользования этим правом – это очень сложно даже в физическом мире, что же говорить о цифровом мире, который по умолчанию бесконечно плодит идентичные копии. (Внимание: в отличии от инструкций Левитта, хэшы NFT не позволяют вам создавать произведения. Хэш работает только в одном направлении). Аукционный дом Кристи’с не торгует реализуемыми замыслами, каковыми являются рисунки Сола Левитта, он торгует произведениями искусства, напрмер, художника Бипла, создавшего «монументальный цифровой коллаж» «Everydays». Но Кристи’с не продал «Everydays». Он даже не продал уникальную копию «Everydays». И даже уникальной технологии, способной определить уникальную копию «Everydays», Кристи’c не предложил. Аукцион продал уникальный токен. Все это открывает новые интересные возможности. Что если Бипл создаст новую копию «Everydays», сгенерирует новый NFT, и Кристи’c снова его продаст? Условия аукциона – по крайней мере те, которые находятся в открытом доступе – этого не запрещяют. Но даже если создание новых копий было бы запрещено, к NFT это не имело бы никакого отношения. Равно как и к закону об авторском праве. Закон об авторском праве однозначно закрепляет за художником исключительное право изготавливать копии своих работ. Когда художник продает свою работу, авторское право за ним сохраняется, если только оно также не продано – в этом случае закон об авторском праве требует, чтобы это условие было отдельно прописано. Поэтому согласие автора не множить копии цифрового произведения, которые он может в последствии выпустить на рынок в сопровождении NFT, должно быть прописано дедовским способом в обычном контракте. Но вернемся к NFT: уникальный токен не только не является гарантом подлинности, но и напротив только усложняет дело. Почему? Да потому что любой человек может создать NFT любого цифрового произведения искусства. Создание уникального токена не является копированием, распространением или воспроизведением самого произведения искусства, то есть закон об авторском праве на NFT не распространяется. Более того, многие NFT созданы третьими лицами для чужих произведений, и каждый из них принадлежит другому человеку. Таким образом, уникальные токены не только бесполезны для определения оригинала, но и несут в себе много сомнительной и потенциально противоречивой информации об их владельцах – если, конечно, вы в принципе рассматриваете NFT как серьезную заявку на право собственности на то или иное произведение искусства. Если уникальные токены и могут устанавливать свои правила в области экономики, они никак не влияют на законы интеллектуальной собственности. Тогда вокруг чего столько шума? Возможно, сказалась пандемическа скука, возможно, излишний энтузиазм по поводу всего, что имеет отношение к блокчейну. (Помните случай с корпорацией «Лонг Айленд Айс Ти»? Ее акции взлетели на 432 процента после того, как она поменяла название на «Лонг Блокчейн Корп.»). В случае с «Everydays» некоторые даже подозревают сговор между Биплом и покупателем. Возможно, уникальный токен – это своебразный потлач 21 века. Как объяснил более века тому назад Торштейн Веблен в «Теории праздного класса», богатые, особенно недавно разбогатевшие, склонны к «показному потреблению». Демонстративное и даже бесшабашное разбазаривание капитала становится признаком статуса. Чем NFT особенно интересны как социальное явление, так это тем, что они – самый свежий и самый чистый пример того, что можно назвать «вебленовским товаром». Для экономиста «вебленовский товар» - это нечто, потребляемое только потому, что оно (потенциально) определяет статус через показное потребление (например, дорогое шампанское, поданное в ночном клубе в сопровождении бенгальских огней). «Вебленовский товар» чем дороже, тем привлекательнее. Суть именно в цене. По мере того как жизнь перемещается в сеть, туда же уходит и битва статусов. Инстаграм, возможно, первое поле этой битвы. Вы действительно можете покупать подписчиков и подделывать снимки, но все что изображено в вашей ленте, как правило, неуникально – за всем этим стоят реальные вещи и места (даже если вы там никогда не были). Уникальные токены – совсем другое дело. NFT – это вам не самолюбование на фоне Бали, но настоящий цифровой продукт, который даже нельзя потрогать или понюхать. Он связан с произведением искусства, что выдает в вас тонкого знатока и в то же время дематериализует акт потребления. Вы владеете не искусством, но токеном (сертификатом) – тем, что никто не видит и что никто (с большой вероятностью) не может перепродать. (действительно, кто захочет быть вторым человеком, готовым заплатить за право не владеть «Everydays»?). Владение NFT совмещает традиционный вебленовский статус с аурой крипто-гуру 21 века. Как написал Верже в пояснении к уникальному токену: «Приобретающий Моне может наслаждаться им как физическим объектом. В цифровом искусстве копия ничем не хуже оригинала». Важен лишь «образ владельца оригинального Бипла». Даже при том, что владелец-то на самом деле, им не владеет.

Мне до сих пор не совсем понятно, как Наталья Пустынникова путешествует из Петербурга в Москву, поворачивая камеру на 180֯. Да, я понимаю – полукадровый фильтр, могу представить, что пленку нужно отснять, смотать и снова зарядить, но очень аккуратно, но как насчет сюжета... Память, шпаргалки, или все-совпадения-случайны? Формальная строгость и техничность фотографий долго стояли между мной и этим текстом, мешая объяснить, почему перевертыши в «Сложении городов» или кубические матрешки в «Корнях и кронах» не менее занятны, чем, например, «Столы власти» Жаклин Хассинк (The Table of Power, Jacqueline Hassink), и не менее ироничны, чем, например, «Советские автобусные остановки» Кристофера Хервига (Soviet Bus Stops, Christopher Herwig). Серии действительно похожи центральной композицией и сглаженным контрастом. Но если в «Столах» тема ясна: вот оно – логово олигархии; равно как и в «Остановках»: вот они – ягодки затравленных типовыми проектами архитекторов. То у перевертышей и раскладушек Пустынниковой явной темы вроде бы нет. Это обманчивое отсутствие. «Корни и кроны» и «Сложение городов» забавны и притягательны как образец «орфографической иронии» в нарративе городских легенд. Пример такой иронии приводит Марианна Вульф в книге «Пруст и кальмар. Нейробиология чтения». «В середине 1800х мистер Эльдер и мистер Ридер пригласили художника «из столицы» посетить основанный ими поселок Эльдерридер в Южном Иллинойсе с тем, чтобы изготовить билборд, приглашающий путешественников завернуть с трассы в городок. Будучи человеком просвещенным, художник деликатно подправил орфографию малограмотных, как ему казалось, провинциалов, и изготовил плакат, приглашающий заглянуть в Эльдорадо. То ли билборд оказался слишком хорош, то ли денег переделывать его не было, а может, новая орфография задела тонкие струны в душах обитателей городка, но название исправлять не стали. И вот, сто лет спустя в Эльдорадо родилась я». Насладиться фотографическими кропоткинками и мавзолействами Натальи Пустынниковой можно здесь: Сложение городов и здесь: Корни и Кроны

На фоне страстей по обиженному самолюбию на фотографере промелькнула и ушла в архив новость о выставке «Маленькие фантазии» в Екатеринбурге. В выставке участвуют: Грейс Уэстон (Grace Weston), США; Робо Кочан (Robo Kocan) Словения; Ирина Верхградская и Игорь Култышкин, Россия. Ирина Верхградская и Грейс Уэстон работают с куклами, Робо Кочан работает с тенями, Игорь Култышкин работает с фотографией. О нем и поговорим. Точнее, о его серии «Ванькины сказки» (на нонстопе «Ванькина»). Я обожаю эту серию. Да простит меня Автор, но «Ванькина» она только в том смысле, что игрушки покупали для ребенка. Больше в этой серии нет ничего детского. Детские игры – частный и довольно поздний эпизод в жизни фигурок людей, зверей и фантастических тварей. Изначально (и до сих пор) фигурками лечатся, ими правят погоду, в них втыкают острые предметы, сжигают, им приносят дары и поклоняются. Фигурки – это то, что есть у людей и чего нет у животных. Именно они служат людям проводниками в миры, где все по-другому. Фотография – мембрана между этими мирами. Я почти уверена, что когда Игорь Култышкин или, например, Евгений Савин возятся со своими пластинками, пленками, объективами и растворами, они имеют весьма размытое представление о том, что «выйдет» к ним с той стороны. Нанося эмульсию, пристраивая лист бумаги под увеличитель, они лишь нащупывают путь, их глаза напрягаются, сердце бьется быстрее, и все это продолжается, пока не увидят они, что «это вот хорошо весьма». Есть люди, которые полагают, что фотография – это то, что было. Они ошибаются. Возможно, потому, что не читали «Ошибку Декарта» нейробиолога Антонио Дамасио, в которой он в частности пишет: «Образы чего-то, что еще не случилось, и, возможно, никогда не случится, по природе своей ничем не отличаются от представлений о действительно произошедшем. Такие образы – скорее память о возможном, нежели воспоминания о случившемся». Вживую недетске игры Игоря Култышкина можно увидель в Екатеринбурге до 28 февраля, а в цифровой репродукции – здесь: «ванькина» Евгения Савина – здесь: «фотографирую играя» О том, почему этого никогда не было, но мы все равно это видим и об этом помним, можно почитать в книге «Ошибка Декарта: эмоция, разум и человеческий мозг» Антонио Дамасио («Descartes Error: Emotion, Reason, and the Human Brain» Antonio Damasio).

«Молодой мужчина, в волосах которого уже кое-где блестит седина, идет по улицам Барселоны. Над городом нависло серое небо, а туманное солнце растекается по Рамбла де Санта-Моника потоками жидкой меди. Мужчина ведет за руку десятилетнего мальчика....» Это – финальная сцена книги Руиса Карлоса Сафона «Тень ветра» и одновременно весьма фантазийное описание картинки на обложке оригинального издания романа. Этой же сценой книга и начинается, только мальчик в начале превращается в отца в конце. Картинка на обложке – снимок культового для Каталонии фотографа Франсеска Катала-Рока «На углу», сделанный в 1956 г. в Мадриде. При этом изображение – не прихоть редактора, а краеугольный камень строения, возведенного бурным воображением Автора. «Тень ветра» – роман о Барселоне середины ХХ века – фантазийный, полный страстей, смертей, громов, молний, сумеречного тумана, злодейства и заброшенных дворцов с тайными ходами. Парадоксально, что все это неоготическое нагромождение отталкивается от и приходит к такой безмятежной сцене: отец и 10-летний мальчик идут по туманной улице города. https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/esquina «На углу» - не самый остроумный, не самый яркий, не самый дерзкий, не самый откровенный снимок Катала-Рока. Хотя теперь, похоже, - самый знаменитый, учитывая что роман разошелся в 15 млн экземпляров и переведен на несколько десятков языков. Катала-Рока в основном снимал мимолетность ... во времена диктатуры, реакции, послевоенной разрухи и горького послевкусия гражданской.... Отголоски тех страстей давно превратились в тень ветра. Книга прочитана и закрыта. Перед глазами - только мужчина и мальчик, вечно бредущие по туманной улице города. Сникм Франсеска Катала-Рока можно посмотреть на сайте Центра искусств королевы Софии. https://www.museoreinasofia.es/buscar?bundle=obra&f%5B0%5D=im_field_obra_autor%3A4474

Книга Хохакима Кортиса и Адриана Зондереггера «Со второго взгляда» (Jojakim Cortis, Adrian Sonderegger «Double Take») прекрасна тем, что в ней есть фотография Мао, переплывающего Янцзы. Хотя это вовсе не фотография, совсем не Мао и совершенно не Янцзы. Все действие происходит далеко от Уханя – в цюрихской студии двух приятелей художников. Проект «Double Take» знаменит и многолик – в нем есть огромные отпечатки (70х105 и 120х180), видео, тщательно задокументированные фазы создания инсталляций и книга, напечатанная Thames & Hudson. В книге 39 полноцветных иллюстраций с комментариями, несколько черно-белых страниц в начале и хвосте, две критические вступительные статьи и большое интервью «на посошок». Книга – чрезвычайно редкий пример того, что тексты и иллюстрации могут быть равноценны. С первого взгляда, «Double take» - об истории фотографии: Авторы вручную реконструируют и переснимают культовые снимки и сопровождают их кратким историческим контекстом. Со второго взгляда, книга – об истории вообще. Вы никогда не задумывались, почему те или иные персонажи и события попадают в историческую канву, а другие - нет. На вопрос, по какой причине одна культовая картинка может удостоиться второго взгляда, а другая – нет, отвечает Хохаким Кортис в интервью Вильяму Ивингу: «Например, когда нуждо создать фигурки людей. Это очень сложно, если вы хотите, чтобы они выглядели как настоящие. Если на картинке два-три человека, это возможно, а если сотни – то нет. Также очень сложно работать с лицами крупным планом.» В крепко склеенном и целостном проекте «Double take» нет ни многолюдных сцен, ни лиц крупным планом. Они для него не удобны. Прекрасная метафора, не правда ли? https://thamesandhudson.com/double-take-9780500021224 https://youtu.be/kl5TzfpeUnM

«Если вам так хочется во что-нибудь верить, это не так уж и плохо.» - такими словами завершил свою проповедь «отец Браун» из фильма «Мы не ангелы». В кавычках потому что «отец Браун» был не настоящий, что не помешало ему прочитать отличную проповедь. «Отец фотожурналистики» Фрэнсис (Фрэнк) Браун (Fr. Browne) по профессии не был ни журналистом, ни фотографом, - он был священником, но это не помешало ему снять и опубликовать уникальные фотоистории. Отец Браун служил капелланом на фронтах 1-ой мировой, с которой, помимо удивительных снимков, вынес пять ранений и подпорченные газом легкие. Люди в окопах, люди на марше, люди накануне, ВО ВРЕМЯ и после сражений, раненые, уставшие, напуганные и улыбающиеся. При всем кошмаре ситуации, в каждом снимке – жизнь. После войны обустроиться в Ирландии отцу Брауну не удалось: врачи приговорили его к путешествую в теплые страны – травмированные легкие не вынесли бы влажных и холодных мест. Результатом многолетнего путешествия в Австралию и обратно стала коллекция фотографий со всего маршрута, а также большой австралийский альбом. К концу 20х отец Браун вернулся в Ирландию, получил приход, а затем – миссию проповедника, с которой объехал всю Ирландию. Проповедовал он в основном вечерами, а в светлое время суток – фотографировал. Такое впечатление, что с камерой он расставался только во сне. Люди до, после и даже ВО ВРЕМЯ церковной службы, люди в транспорте, на улицах, на рынках, на праздниках, на сельхозработах, в мастерских, в собственных домах за приготовлением пищи! Такое впечатление, что жизнь сама липла к пленке. С композиционной точки зрения, у Брауна есть все, кроме цвета: статика и шевеленка, ракурсы, фрейминг и тени, постановочные портреты и игры с планами, направляющие линии и фазы движений, обобщения и детали. Достаточно посмотреть его Ирландию 1930х, чтобы понять, насколько с тех пор мы ничего нового не придумали. Фрэнсис Браун умер в возрасте 80 лет в 1960-м и был забыт до 1987 г., когда другой священник Эдвард О’Доннел случайно обнаружил железный кофр с 42 тыс. негативов. Браун рано осиротел: его мать умерла при его родах(1880), а отец – утонул спустя девять лет(1889). Опекать младшего ребенка взялся дядя Роберт Браун – епископ Клойна. По какой-то причине Роберт Браун считал фотографию богоугодным занятием, и не имея возможности заняться ею самому, подарил камеру своему воспитаннику. В 1912 г. Роберт Браун выиграл дело о клевете против одной шотландской газеты. Полученную компенсацию он потратил на то, чтобы купить своему племяннику новую камеру и билет первого класса на чудесный новый пароход. Денег хватило только на первую часть маршрута: Саутгемптон – Квинстаун (сегодня Коб). Пароход назывался «Титаник». За два дня пребывания на корабле Фрэнсис Браун сумел снять: пассажиров – от первого до третьего класса, погрузку-разгрузку, виды на пароход и с него, капитана, членов команды, шлюпки, ресторан, спортзал, радиорубку. Он мог бы остаться и подольше, его новые друзья – богатые соседи по столику в ресторане – предложили оплатить его путешествия до самого Нью-Йорка. Легенда гласит, что студент-теолог Фрэнсис Браун отправил телеграмму своему университетскому наставнику с просьбой продлить путешествие, но тот, очевидно, рассудил, что будущему священнику нечего прохлаждаться в первом классе, и послал ответную телеграмму: «Get off that ship». Девочка, играющая на палубе, джентльмен на гребном тренажере, капитан, телеграфистка, продавщица ирландских кружев... «Если вам так хочется во что-нибудь верить, это не так уж и плохо». PS: Некоторые фотографии Фр. Брауна с Титаника можно посмотреть здесь https://time.com/3787439/titanic/ Чуть больше разных фотографий доступно на сайте, который у меня открывается только через ирландский VPN. http://www.fatherbrowne.com/

Сборник статей об искусстве французского мыслителя Жака Рансьера наызвается «The Future of the Image». Несмотря на пророческое называние, буклет (138 стр. без библиографии) ничего вам не расскажет про «Будущее изображения», вместо этого он предложит чрезвычайно парадоксальные (до абсурда) размышления Автора о запросе на образность того или иного типа. Книга достаточно заковыристая, изобилует культурологическими отсылками и напрочь лишена практических рекомендаций, однако ее стоит почитать для тренировки "гибкости ума". Человек, увлеченный визуальным творчеством, порой упускает из виду, что: 1. Образ – не исключительно визуальное понятие. Мы живем и функционируем в рамках эволюции образности, а не просто смены картинок, книг или музыкальных опусов. 2. Появление новых технологий и их творческое освоение, будь то книгопечатание, кинематограф, электроника или сеть, меняет наше мышление и переформатирует режим образности. 3. Выбирая ту или иную творческую технику, мы не только черпаем из, но и подпитываем современный нам режим образности. И то насколько интересным и продуктивным будет для нас этот режим, напрямую зависит от способности постоянно подрывать его основы. https://www.amazon.com/Future-Image-Jacques-Ranciere-ebook/dp/B07L7LNN58/ref=sr_1_1?dchild=1&keywords=the+future+of+the+image&qid=1588524785&s=digital-text&sr=1-1

(или о важности того, КАК) В Центре фотографии им. братьев Люмьер до 23 февраля идет выставка британского фотографа Майлса Олдриджа (Miles Aldridge) «Вкус цвета». Майл Олдридж работает в рекламе – более коммерческого применения фотографии сложно придумать. Казалось бы, потребителям его творчества, да и ему самому должно быть меньше всего интересно думать о том, КАК фомируется сюрреалистическая палитра его произведений. И тем не менее на выставке представлены не только итоговые отпечатки (C-Print), очевидно прошедшие цифровую «чистку», но и прямые «контакты», сохранившие всю прелесть квадратного негатива. Рассматривать контакты и сопоставлять впечатление от них с тем, которое производят итоговые принты, чрезвычайно интересно: 1. Кроп. Автор кадрирует квадрат до плакатного формата: альбомного или портретного. При этом из тщательно срежиссированных сцен не только исчезает оптическая геометрия, но и вес персонажей существенно меняется. 2. Цвет. Автор проводит суровую цветовую зачистку. Любопытно наблюдать, от каких пленочных «грехов» он избавляется, а какие, наборот, форсирует, очевидно, считая их достоинствами. 3. Размер. Огромный размер отпечатков психологически меняет восприятия фотографии: как будто некое внутрее пространство оказывается вывернутым наружу. Особенно забавно, что технически ультрасовременный, востребованный и гламурный Автор занимается фотографией и с удовольствием болтает о технической ее стороне. Олдридж не только снимает на цветную пленку, но и печать использует фотографическую. И даже трафаретная печать, которой он в последнее время увлекся, задействует фотографический процесс на стадии изготовления трафарета. Те, кому любопытна механика процесса в изложении самого Автора, могут прочитать интервью на английском. https://fadmagazine.com/2018/05/05/interview-miles-aldridge/