Вадим Раскладушкин

Питер Бискинд "Беспечные ездоки, бешеные быки" М.: АСТ, 2007 г., 638 стр., серия "Альтернатива". когда кинокритик Питер Бискинд писал свою книгу "Беспечные ездоки, бешеные быки" за его спиной явно стояли Хантер С. Томпсон и Том Вулф и одобрительно похлопывали его по плечам - "давай, мальчик, строчи". в результате Бискинду удалось написать сочнейший и толстенейший киноведческий гамбургер в традициях "новой журналистики". этакий "Электропрохладительный кислотный текст" для поклонников Скорсезе, Копполы, Олтмена, Богдановича, Малика и других суперзвёзд американской кинорежиссуры 70-х. в конце 60-х американская кинопромышленность катастрофически теряла аудиторию. убийство Кеннеди, война во Вьетнаме, дети цветов, десегрегация, антивоенное движение, расцвет рок-музыки - Соединённые Штаты лихорадило как никогда, рушились те самые консервативные нормы общественной морали против которых выступал "Бунтовщик без причины" Рэя и от которых сходил с ума журналист в "Шоковом коридоре" Фуллера. американский зритель медленно, но верно забивал огромный болт на всю систему кинозвёзд с вылизанными павильонными съёмками и приторными помпезными сюжетами. жизнь теряла консервативную скуку и уют 50-х: на смену первым фаст-фудам, цветному кино, сексу на заднем сидении автомобиля, танцулькам в белых носочках и Марлону Брандо в байкерской фуражке пришли наркотики, свободная любовь, межрасовые отношения, демонстрации, похожии на оргии концерты "The Doors", грязные люмпены из банды "Ангелы Ада", наводящие шороху на придорожные забегаловки. жизнь становилась интереснее, острее - не зачем пялиться в экран! лучше выгляни на улицу! появление этой новой аудитории возвестил коммерческий успех "Бонни и Клайд" Пенна и "Беспечного ездока" Хоппера. конечно, к тому времени Роджер Корман уже вовсю спекулировал на молодёжной тематике, но как короля категории "Б" его не интересовала по-настоящему жизнь вокруг, его интересовали простые сюжеты и норма прибыли. фильмы же Хоппера и Пенна - Уоренна Битти (который собственно являлся организатором и паровозом проекта) вызвали общественный резонанс и такие кассовые показатели, что заставили многих сильно призадуматься. система студий была уже к тому времени развалена, их основатели продавали свои детища предприимчивым владельцам похоронных бюро и плантаций сахарного тростника в Доминиканской Республике. на место старого менеджмента пришли новые люди и как следствие должны были прийти и новые режиссёры. точнее они уже были к тому времени - на студии того же Кормана Скорсезе, Богданович и Коппола за гроши снимали для своего босса первые фильмы, попутно набивая руку в мастерстве. Де Пальма, Спилберг и Лукас брали в долг у знакомых и родственников на свои кинодебюты, Олтмен ругался с работодателями снимая популярные, но приземлённые телесериалы, Хэл Эшби рвался от монтажа к режиссуре, а кинокритик журнала "Нью-Йоркер" Полин Кейл пробивала их первым фильмам дорогу на широкий экран. вся киномолодежь Америки бредила фильмами Антониони и французской "новой волны", кинокритик Богданович популяризировал творчество Форда, Хоукса, Хичкока и Уэллса - раскрывая в них самобытных авторов. и, конечно, все хотели создавать на экране личностные высказывания, свои фильмы. немного цитат: "Впервые за 100-летнюю историю феномена ходить в кино, думать и спорить о кино стало потребностью студентов университетов и всей молодёжи. Влюблялись не просто в актёров, а - в само кино", - говорит Сьюзан Зонтаг. Кинематограф стал внецерковной религией." "После неудачи 1965 года с "Некто Микки" кинематографическая карьера Пенна стремительно пошла вниз. Вне зависимости от степени таланта интеллектуалам в Голливуде места не было, и Пенну приходилось терпеть все унижения, которые обычно сваливаются на режиссеров. Сначала его пинком вышвырнул с "Поезда" звезда Берт Ланкастер, а затем продюссер "Погони" Сэм Шпигель уже на послесъёмочном этапе отобрал у него фильм и перемонтировал. Пенн был на дне и ничего не делал полтора года, когда в его дверь постучался Битти со сценарием "Бонни и Клайд " в руках." "Она считает, что начало падения приходится на 1966 год, когда Хоппер впервые поучаствовал в тусовке хиппи в Сан-Франциско, серьёзно подсев и на ЛСД. Брук продолжает: "Он вернулся домой с трёхдневной щетиной, глазами кроваво-красного цвета, грязный, с ужасной причёской - он начал носить "конский хвост". На шее болталась отвратительная мандала. Так Деннис изменился навсегда." "Итак, Рэфелсон стал делать "Предводителя". Как и большинство молодых честолюбивых режиссёров он мнил себя последователем идей европейского авторского кино. С присущей ему самонадеянностью, Боб рассматривал эт картину как свои "Восемь с половиной", своего рода итог карьеры, результат глубоких размышлений, отражавших его взгляд на искусство. Правда, в отличии от Феллини, итог подводить пока было нечему, ведь это был его первый художественный фильм. Сценарий Рэфелсон попросил написать Николсона. На тот момент казалось, что актёрская карьера Джека кончена. За десять лет съёмок в картинах категории "Б" он едва сводил концы с концами." "А Кэлли рассуждал так: "Деньги мизерные, даже если фильм не удастся, никто и не заметит. В конце концов, он сдался, а "Вудсток", стоивший компании "Уорнер" сущие копейки, принёс от проката по стране в 1970 году 16,4 миллиона долларов." "В Лос Анджелесе Олтмен поувствовал вкус к шику и роскоши. Даже из глубинки отправлял тудав химчистку свой любимый кожаный пиджак и умудрялся вести в Канзас-Сити голливудский образ жизни, по крайней мере так, как он его себе представлял - много женщин, азартных игр и выпивки. Во время ланча он обычно направлялся к какой-нибудь проститутке, чтобы за 2 доллара "снять напряжение". Замечает Ричард Пибоди, приятель и спутник Роберта: "Олтмен считал, что минет в обеденный перерыв - это очень по голливудски". в дальнейшем Бискинд подробно описывает сенсационные успехи "Последнего киносеанса", "M.A.S.H", "Крёстного отца", "Изгоняющего дьявола", "Американских граффити", "Челюстей", "Таксиста" - этапных фильмов "Нового Голливуда". но это не столько киноведческие разборы, сколько впечатляющая попытка передать дух той эпохи - массовые свидетельства очевидцев, наркотики и алкоголь, сопровождающие практически всех невероятно колоритных героев книги, сексуальные скандалы, неврозы, психозы, смахивающие на вендетту отношения с продюссерами, непомерные амбиции, зависть, интриги - показывая, что всё что было в героях главных фильмов американского кино 70-х было и в самих режиссерах, сценаристах и актёрах. и главное - Бискинд даёт ответ на вопрос : почему закончился золотой, авторский период Голливуда 70-х? из книги становится понятно, что несмотря на авторские амбиции и Коппола, и Богданович, и Скорсезе и многие другие не мыслили себя авторами малобюджетного авторского кино. да - они вывели камеру из павильонов на улицу, снимали по приближенным к жизни сценариям, но фактически продолжали склонное к эпическому повествованию дорогостоящее голливудское кино с системой звёзд, но только своих, из актёрских студий Ли Страсберга и Стеллы Адлер. на время они вырвали американское кино из-под продюссерского контроля, но они же вернули его туда постоянными перерасходами бюджетов и мегаломанским проектами. не чувствующий аудитории автор съехал на обочину голливудского большака, а мимо него словно в финале фильма "Однажды в Америке" понеслись на роскошных авто, свистя и стреляя шампанским, продюссеры и режиссёры нового поколения 80-х. и ещё немного цитат: "По мере того как росла популярность Скорсезе, женщины, прежде не обращавшие на него ни малейшего внимания, становились всё доступнее. Конечно, это не способствовало укреплению отношений Марти и Сэнди. "Представьте себе превращение индивидуума далеко не выдающихся физических данных, не пользовавшегося популярностью у женщин и не считавшегося красивым или хотя бы привлекательным мужчиной, в плейбоя и знаменитого богача, - вспоминает Уайнтрауб. - Это о Марти. И вот у его ног сногшибательная блондинка, о которой он мечтал всю жизнь. Кто же откажется?!" "Меня одолевали какие-то дикие, всё разрушающие видения. Нормальный человек обычно способен держать их в узде, а я носился по ночным улицам на своей старушке "Шэви-Нова", глушил виски и ходил по пип-шоу, где в гребанной кабинке за четвертак крутят ролики на 8-мм плёнке. Состояние было такое, что об удовольствии и речи не шло, так, некий акт самоотречения, - продолжает Шрэдер. - Кончилось тем, что мне по-настоящему стало плохо, и, корчась от боли, я с язвой попал в реанимацию. Сюжет об обозлённом на всех и вся безымянном таксисте пришёл мне в голову именно в больнице." "Часть времени, пока буйствовала стихия, Коппола скоротал с актрисой порнофильмов, с которой познакомился на съёмках "Крёстного отца 2". Режиссёр с подружкой находились в отеле Олонгапо, когда, шутки ради, актёры с каскадёрами вынесли дверь и вышвырнули его в бассейн. Коппола едва успел завернуться в простыню." "В ноябре Фрэнсис приехал в Нью-Йорк на 40-летие Скорсезе. Марти ещё не отошёл от паники, охватившей его после провала "Короля комедии" и краха брака с Изабеллой Росселлини. Возвращаясь с затянувшегося праздничного обеда в "Одеоне", модного ресторана в квартале Трайбек в Нижнем Манхэттене, Скорсезе жаловался Копполе, что его бизнесменеджер конфисковал у него кредитные карты: "Понимаешь, я разорён, у меня - ни цента". Он твердил одно и тоже, пока Фрэнсис не оборвал его: "Марти, успокойся. Ты просто разорён, а я ещё должен 50 миллионов!" режиссёры американского кино 70-х не стеснялись показывать пороки, человеческую сексуальность, жестокость, страсть к славе, власти и деньгам. в своей книге "Беспечные ездоки, бешеные быки" Бискинд глядит на своих героев в их же манере. книга хорошо переведена, неточности перевода касаются в основном малоизвестных актёров и версий прокатных названий фильмов, фотографии в русском издании отсутствуют. по мотивам книги студия BBC поставила одноимённый документальный фильм. www.bbc.co.uk